الأدب العصري والتكنولوجيا : ترجمة عبده حقي

من التلغراف والغراموفون إلى السينما والفضاء الإلكتروني ، تناول أدب القرن العشرين بشكل متكرر الطبيعة العجيبة والغريبة للتقنيات الناشئة. يستكشف روجر لوكهورست في هذا المقال الطرق التي أثر بها الابتكار التكنولوجي على الأعمال الأدبية الرئيسية في تلك الفترة.

يميل كل اختراق تقني إلى أن يكون مصحوبًا بإعلانات مقلقة عن تأثيره الكارثي على الأدب. فكثيرا ما يهدد التلفزيون أو الكمبيوتر اللوحي أو الهواتف الذكية السلطة الثقافية للكتاب ، أو يحطم الانتباه أو يدمر القراءة. كل تقنية جديدة نعتبرها على أنها إعلان لموت الأدب الجاد. في عام 1992 ، عندما أصبحت أجهزة الكمبيوتر الشخصية منتشرة بشكل حقيقي (على الرغم من أنه قبل اختراع شبكة الويب العالمية) ، كتب سفين بيركيتس " أناقة غوتنبرغ The Gutenberg Elegies ، حيث توقع أن الكتاب المطبوع سوف يتراجع بسرعة ويصبح مجرد جزء من `` ذكرى أثرية ''. '، مع الأخذ في الاعتبار ليس فقط إحساسنا بالعمق التاريخي والاستمرارية ، ولكن يتم توزيع أنفسنا في شبكات وصول عشوائية لا حدود لها.

صحيح أن تقنيات الاتصال الجديدة غالبًا ما تنتج أطرًا جديدة تضبط الطرق التي تظهر بها الأعمال الأدبية : الصفحة ، والشاشة ، والموقع الإلكتروني ، ونافذة الملف. يعد ابتكار الكتاب المطبوع نفسه مثالًا جيدًا ، وهي تقنية اعتبرتها العديد من النخب خطرة عندما ظهرت لأول مرة لسهولة استنساخها ونشرها. ومع ذلك ، فإن فهم تاريخ التفاعلات الثقافية مع التكنولوجيا يشير إلى أنه بينما تصاحب الإعلانات المنذرة بالموت كل نوع جديد من الاتصالات ، فإن الأدب نفسه يظهر قدرة ابتكارية باستمرار على التكيف والتطور مع الظروف المادية الجديدة. يمكن توضيح ذلك باستخدام الثورة الكهربائية في أواخر القرن التاسع عشر للمقارنة بردود الفعل على ثورتنا الرقمية بعد قرن من الزمان.

التكنولوجيا الفيكتورية

غالبًا ما عزا أطباء الأعصاب الفيكتوريون ارتفاع موجة الانهيار العصبي إلى التحفيز المفرط للتركيز الحضري غير المسبوق. لقد عاشت الإنسانية في الغرب محاطة بشكل متزايد من البيئات التكنولوجية الاصطناعية. كان يطلق على مرض الوهن العصبي أحيانًا اسم "الأمركة" أو "اللندنية" ليعكس حداثتها. لقد اشتكى الكاتب جرانت ألين من زيادة البيانات في تسعينيات القرن التاسع عشر: كان هناك الآن العديد من الصحف الصباحية والمسائية ، ورسالتان بريديتان في اليوم ، وبرقيات يمكن أن تزعزع الهدوء في أي وقت (ناهيك عن الهاتف الجديد) ، وأنواع جديدة من النقل الذي يسافر أسرع بكثير من الإيقاعات الطبيعية للحصان. قدمت المدن مجموعة من عوامل الإلهاء ووسائل الترفيه - المسرحيات وقاعات الموسيقى وأوكار الشرب والصحف والمجلات والأدب الشعبي . لا عجب أن الجميع ، بما فيهم ألين ، عانوا من إجهاد عصبي.

يعد غرانت ألين Grant Allen  في الواقع مثالًا جيدًا جدًا للكاتب الفيكتوري الراحل الذي تم اختراع حياته المهنية بشكل فعال من خلال منصات تكنولوجية جديدة للنشر. إنه رجل علم غير قادر على العثور على دور مهني ، بدأ في كتابة مقالات قصيرة من الصحافة العلمية لتوسيع نطاق الثقافة المطبوعة للمجلات اليومية والأسبوعية والشهرية التي ازدهرت جزئيًا بسبب الإصلاحات التعليمية ولكن بشكل أساسي من خلال الابتكارات في تقنيات المطبعة التي ساهمت في انخفاض التكاليف. بحلول تسعينيات القرن التاسع عشر ، كان استنساخ الرسومات والصور الفوتوغرافية رخيصًا وفي كل مكان ، وبيعت الأعمال الأدبية الجماهيرية المزخرفة ببذخ زائد بالملايين يوميًا. اكتشف ألين بالصدفة تقريبًا أن المجلات الجديدة قد خلقت مساحات للخيال بأشكال قصيرة (تم اختراع مثلا مصطلح "القصة القصيرة") ، وأنها كانت تدفع أفضل بكثير من التقارير الواقعية. كتب قصص الأشباح والأهوال القوطية ، على الرغم من ازدرائه لما هو خارق للطبيعة ، وساعد عن طريق الخطأ في اختراع الرومانسية العلمية. اتبع إتش جي ويلز الأكثر شهرة نفس المسار تمامًا من تعليم العلوم إلى الصحافة إلى الخيال في تسعينيات القرن التاسع عشر ، واعترف بالدين لألين لأول ظهوره ، The Time Machine ، الذي ادعى أحيانًا أنه أول "خيال علمي".

تم إنشاء Allen and Wells من قبل السوق الجماهيري الحديث للأدب. كانت الأنواع الأدبية مثل الخيال البوليسي المتسلسل مع شخصيات متكررة أو روايات الجاسوسية أو خيالات الغزو نتيجة للمنطق التسلسلي لمجلات ضخمة مثل مجلة بيرسون الشهرية أو ستراند. بدأ آرثر كونان دويل في ذا ستراند بنشر قصص شيرلوك هولمز القصيرة في عام 1891 ، مما أدى إلى النجاح الدائم لهذا الشكل التسلسلي. حيث حقق شرلوك هولمز نجاحًا متواضعًا في الرواية ، دراسة في القرمزي (1887) ، لكن القصص المسلسلة الشهرية أصبحت ظاهرة ثقافية كبرى ، وحدها التي ضمنت نجاح ستراند.

كان هذا هو الأدب الجماهيري الجديد ، لكن هذه التطورات ساعدت أيضًا في تشكيل شكل بنية الأدب "الجاد" أيضًا. لقد قتلت الأشكال التجارية الجديدة للأدب الرواية المكونة من ثلاثة مجلدات بسرعة كبيرة بحلول عام 1894 ، مما أدى فعليًا إلى إنهاء الأداة الرئيسية للواقعية الفيكتورية. غالبًا ما تم فهم الحركة المنحلة في تسعينيات القرن التاسع عشر والحداثيين الذين تبعوها على أنها تنتج أدبًا صعبًا ومبهجًا لمعارضة الفورية السهلة للأنماط الجماهيرية. إن الأمر أكثر تعقيدًا من ذلك ، ولكن من المهم الاعتراف بدور التغييرات في تقنية ثقافة الطباعة في ظهور التوزيع الحديث للثقافة "العالية" و "المنخفضة". ما زلنا نطلق على بعض الأدب اسم "لب الخيال" على وجه التحديد بسبب الورق الحمضي الرخيص الذي طُبع عليه.

اصوات الموتى

لقد أنتج الأدب في أواخر القرن التاسع عشر الذي أعقب الثورة في الآلات الكهربائية عددًا من التخيلات الدائمة التي تناولت غرابة هذه التكنولوجيا الناشئة كمحتوى وليس مجرد شكل. لقد تركز الكثير من هذه القصص على الظواهر الخارقة. يكشف فيلم "قصة الصندوق الياباني" (1899) لأرثر كونان دويل أخيرًا أن صوت الموتى الذي يُسمع من خلال الباب المغلق كل ليلة يتم الاحتفاظ به على فونوغراف. في الواقع ، اخترع توماس إديسون الآلة لأول مرة في عام 1877 بهدف الحفاظ على الصوت الحي إلى ما بعد الموت. لا يزال الأثر المادي للصوت من خلال أسطوانات شمعية هشة لشخصيات مثل تينيسون أو والت ويتمان ، والتي تمت رقمنتها بواسطة الأرشيف الصوتي للمكتبة البريطانية ، يحمل هذا الإحساس المقلق بالبقاء على قيد الحياة بعد وفاته.

يدور فيلم Rudyard Kipling's Wireless (1902) حول تجارب راديو مبكرة تتواصل بين السفينة والشاطئ ، ولكنها تتحول ببطء إلى قصة شبح غريبة عندما يبدو أن شابًا مصابًا بالسل يتناغم عن طريق الخطأ مع الروح الميتة منذ فترة طويلة لشخص مستهلك آخر ، الشاعر جون كيتس. اكتشف كيبلينج نفس تأثير الارتعاش فيما يتعلق بالتصوير السينمائي (اخترع عام 1895) في قصته "ماري بوستجيت" (1915). بعد ذلك بقليل ، شرح سيغموند فرويد إيمانه بالتخاطر - التواصل عن بعد بين العقول خارج قنوات الاتصال المعروفة - باستخدام تشبيه الهاتف. تم تصور Tele-pathy و Tele-phony معًا وغالبًا ما تم وضع نظرياتهما معًا في ثمانينيات القرن التاسع عشر. حتى أن دبليو تي ستيد ، المحرر العظيم والصحفي وبعض محبي التكنولوجيا الجديدة ، أنشأ "مكتب جوليا" ، وهو لوحة مفاتيح للوسائط الروحية التي وعدت بربط المعزين بالموتى من خلال تبادلهم الهاتفي.

كل شيء عن الهاتف والفونوغراف

في هذه الأثناء ، قدم برام ستوكر دراكولا (1897) جميع أنواع أجهزة التسجيل الجديدة في شكلها ذاته ، وتحول إلى "كتلة من الكتابة على الآلة الكاتبة" كل أنواع البرقيات ، وتقارير الصحف ، والتسجيلات الصوتية لأسطوانة الشمع ، وملاحظات الحالة ، ومذكرات السفر ، وجمع البيانات من الكتيبات والجداول الزمنية. إنها تكنولوجيا المعلومات الفائقة لفان هيلسينج وفريقه من المحترفين المعاصرين الذين سيتفوقون في النهاية ويهزمون الآلة الماكرة القديمة لمصاص الدماء.

إنه منطق شائع: كل تقنية جديدة تجعلنا نفكر فيها "بطريقة سحرية" ، قبل أن يتم دمجها في التجربة العادية. إنهم يدهشوننا ويخرجوننا بنفس القدر. لقد أنتج الكتاب ضعفًا غامضًا لكل تقنية كهربائية رئيسية ، بدءًا من الأرواح التي انطلقت على طول أسلاك التلغراف في أربعينيات القرن التاسع عشر ، أو ظهرت كوجود غشائي في مستحلب التصوير الفوتوغرافي في سبعينيات القرن التاسع عشر ، إلى الأشباح التي تختبئ في الضوضاء البيضاء أجهزة الراديو غير المضبوطة أو النطاقات الترددية المنخفضة غير المستكشفة التي تستخدمها الهواتف المحمولة. في الأوقات التي يحول فيها التغير التكنولوجي السريع روابطنا بأجسادنا والآخرين ، يمكن للروايات الأدبية أن تبحث بشكل خيالي في هذه العواقب الخارقة.

السينما: مونتاج ، لقطات مقرّبة ، قصات القفز ، ذكريات الماضي

هناك لحظة مشهورة في فيلم يوليسيس لجيمس جويس (1922) عندما يفكر بلوم في وضع جراموفون في كل قبر للمساعدة في تذكر الموتى. لكن أهم تكنولوجيا ذات التأثير الأكبر في الحداثة في أوائل القرن العشرين كانت بلا شك السينما ، حيث ظهر كلاهما في نفس الوقت. كان الفيلسوف هنري بيرجسون يستخدم بالفعل مقارنات من السينما لمفاهيم العقل والذاكرة في العقد الأول من القرن العشرين ، وأنتج عالم النفس هوغو مونستربرغ أول نظرية عن `` تشغيل الصور '' في عام 1916 ، مستكشفاً القواعد النحوية الجديدة للقطات المقربة ، وتقطيعات القفز ، وذكريات الماضي. كأجهزة تردد (ولكنها ساعدت أيضًا في تحديد) أنماط الوعي البشري.

إن المعلقين مثل والتر بنيامين وسيغفريد كراكور في فايمار بألمانيا في عشرينيات القرن الماضي ، موطن الأفلام التعبيريّة ، فهموا السينما على أنها تقدم لغة تعكس بشكل أفضل صدمات الحداثة الحضرية ، بينما تُظهر أيضًا إمكانياتها التحولية والتحررية. لقد قام بنيامين ، على وجه الخصوص ، بدمج أسلوب القطع السريع والقفز في شكل كتاباته. لم تكن هذه مجرد حركة في اتجاه واحد ، فالأدب يستوعب تقنيات الفيلم. أوضح المبتكر السوفيتي العظيم في السينما ، سيرجي آيزنشتاين ، فكرة المونتاج ، وشاعرية توليد معاني جديدة من تصادم الصور ، من خلال التحول إلى روايات ديكنز وإظهار كيفية عملها من خلال تقسيمها إلى سلسلة سريعة من الصور والقصاصات. كان ديكنز سينمائيًا في بداية الأمر. بالنسبة لأيزنشتاين ، كان نشر يوليسيس لجويس حدثًا سينمائيًا وليس روائيًا ، حيث أخذ جويس منطق المونتاج إلى التطرف الثوري ، والأساليب والأصوات والأنواع والأنماط المتداخلة إلى ملحمة بطولية وهمية.

قطع المؤلف

يستغل الكتاب بشكل متكرر التقنيات الجديدة لكسر الشكل الأدبي المفتوح. في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي ، على سبيل المثال ، استخدم ويليام بوروز تقنية "التقطيع" لبريون جيسين ، وكتب النثر ثم قطعه إلى أجزاء قصيرة ثم أعاد ترتيبها إلى أشكال "موضوعية". استكشف بوروز أيضًا هذه التقنية عن طريق قطع وتقطيع الشريط الصوتي ، ومع أنتوني بالش في عام 1967 ، فيلم السليلويد. استخدم بوروز أجهزة التسجيل الجماعي المتوفرة حديثًا لشن هجوم على التأليف لأنه كان عازمًا على إزاحة أي معنى مؤلف. بدلاً من ذلك ، سيتحدث الصوت اللاإنساني للآلة . كان الأمر مزعجًا مثل إعلان الفنان آندي وارهول "أريد أن أكون آلة" وتخليه عن الرسم لإنتاج المصانع للشاشات الحريرية التي لم تمسها يد الإنسان. كانت هذه الأعمال التي قام بها بوروز ووارهول من الاستخدامات الطليعية الجوهرية للتكنولوجيا.

تحت الأسطح اللامعة

في ستينيات القرن الماضي في لندن ، حيث عاش بوروز لفترة ، ارتبط هذا النوع من التجارب صراحةً ببيئة تكنولوجية جديدة بواسطة الكاتب جي جي بالارد. كان بالارد مدركًا تمامًا أن مستوى جديدًا من التواصل العالمي الفوري والتشبع الإعلامي - الذي أطلق عليه "مجتمع المشهد" من قبل المنظر جاي ديبورد في عام 1967 - كان يعيد ربط النفس البشرية ، مما يخلق أنواعًا جديدة من علم النفس المرضي. كان بالارد يصر على أن اتفاقيات الواقعية المحلية لم تعد قادرة على الاستجابة لهذا الواقع وبدلاً من ذلك أنتج سلسلة من التجارب فيما أسماه "الرواية المكثفة" ، أعمال عنيفة ومنفصلة استغنت عن السرد الخطي وغالبًا ما استخدمت نصوصًا موجودة في الجراحة التجميلية أو كتب نصية قديمة أو نسخة إعلانية معاد صياغتها. حتى أنه أنتج صور مجمعة جنبًا إلى جنب مع الصور الإباحية والنثر الطليعي الذي كان موجودًا في مكان ما بين الفن والإعلان وإمكانية السرد. حتى بعد عودة بالارد إلى شكل رواية أكثر تقليدية ، فإن الكتب السيئة السمعة مثل كراش وهاي رايز Crash و High-Rise قوضت التفاصيل الدقيقة في شكل الرواية بقصد ساخر جليدي ، واستكشفت كيف يمكن لبيئات الطرق السريعة والجيوب المتميزة للعيش الفاخر أن تثير العدوانية والقاتلة. غرائز من تحت الأسطح اللامعة. بينما أعرب البعض عن أسفه للموت الوشيك للثقافة في هذا المجال المشبع بالوسائط ، اكتشف بالارد كيف يمكن للأشكال الأدبية أن تستوعب هذه البيئات الجديدة وتحتلها وتنتقدها.

الفضاء الإلكتروني والنص التشعبي

ردود الفعل على الثورة الرقمية المستمرة منذ ظهور الحوسبة الشخصية في أوائل الثمانينيات من القرن الماضي تبدو أكثر منطقية مع أخذ بعض هذا التاريخ في الاعتبار. اشتهر ويليام جيبسون بصياغة مصطلح "الفضاء الإلكتروني" في روايته Neuromancer (1984) عن المتسللين والإنترنت قبل وجود المتسللين والإنترنت بالفعل. لقد أنتج عمل جيبسون نوعًا كاملاً من "السايبربانك" ، والذي يخلط بين الخيال البوليسي والخيال العلمي لنقل مستقبل قاتم للخبراء الرقميين والحلول المرتجلة بدلاً من الأشخاص السعداء اللامعين المميزين للمستقبل التكنولوجي اللامع. ظل عمل جيبسون مليئًا بالكآبة حول العالم الرقمي المتسارع ، وغالبًا ما قاومه من خلال استكشاف التقنيات القديمة للآلات الكاتبة أو التصوير الكيميائي أو آلات الإضافة التناظرية. هذه الرؤية المبكرة جدًا للفضاء الإلكتروني الرقمي تطاردها أشباح الماضي التكنولوجي. في الوقت الحاضر ، حتى الإنترنت بحاجة إلى مؤرخيها للحفاظ على المحو الرقمي. يوجد أرشيف الويب للمكتبة البريطانية لجمع المنشورات المتاحة مجانًا على الإنترنت والحفاظ عليها بعد فترة طويلة من اختفاء المنصات المؤقتة التي ظهرت فيها لأول مرة.

بحلول نهاية الثمانينيات ، تبنى دعاة معالجة الكمبيوتر خيال "النص التشعبي" باعتباره الثورة التقنية التالية في الأدب ، حيث غيّر الوصول العشوائي إمكانية السرد وحرر النص من المنطق الخطي المتتالي للصفحة الثابتة. بعد "الظهيرة" لمايكل جويس ، تم تسليم قصة (1987) عن طريق القرص وعرضت أجزاء قصيرة من النثر التي من المفترض أن تُقرأ بأي ترتيب ، وتغيرت في كل مرة تقرأها ، مما أدى إلى إنشاء العديد من الروايات المحتملة من خلال مسارات متشعبة. كانت شخصية باتشورك جيرل لشيللي جاكسون (1995) أكثر ديناميكية وتزاوجت بشكلها المرقع مع استكشافها لأسطورة فرانكشتاين الوحش. جيف ريمان 253 (1996) كانت رواية مبكرة على الإنترنت ، العنوان مأخوذ من عدد الأشخاص الذين يشغلون عربات مترو أنفاق لندن والتي يمكن الوصول إلى قصصهم بأي ترتيب (طورت النسخة المطبوعة لعام 1998 مؤامرة أكثر خطية وتراكمية) .

تم الترحيب به باعتباره قلبًا ثوريًا للسرد التقليدي ، في الخطاب الزائدي عادةً ، فقد نجت الرواية النثرية من بدعة النص التشعبي بشكل جيد ، وتعديلها مرة أخرى إلى التوزيع الرقمي الجديد.

من الممكن قراءة العديد من التصريحات حول موت الأدب أو صناعة النشر أو الكتاب المادي مع ظهور محتوى الإنترنت المجاني أو التأليف الذاتي أو القراء الإلكترونية أو التأثير الرهيب للهواتف الذكية وأجهزة الكمبيوتر اللوحية. ومع ذلك ، غالبًا ما يكون للتكنولوجيا نتائج غير متوقعة (الإنترنت نفسها هي نتاج عرضي للبحث العسكري حول ربط أجهزة الكمبيوتر معًا لإخفاء رموز الإطلاق النووية عن العدو). توجد هناك علاقة جدلية بين المشاريع الجديدة في بيع الكتب على الإنترنت والعودة غير المتوقعة تمامًا للمكتبة الصغيرة المستقلة أو ظهور المطابع الصغيرة. أصبح من الممكن الآن العثور على العديد من النصوص الأدبية الكلاسيكية عبر الإنترنت مجانًا من خلال مشروع غوتنبرغ أو طباعة أي شيء تقريبًا من أرشيف الأدب الهائل عند الطلب. تعمل سياسة الوصول المفتوح على تغيير كيفية نشر الأبحاث أيضًا. خلال كل هذه الثورات التكنولوجية ، كان الخيال الأدبي في حد ذاته جهاز تسجيل حساس يسجل هذه التحولات ويولد روايات مقنعة تجعلها منطقية.

بقلم روجر لوكهورست

روجر لوكهورست أستاذ الأدب الحديث في كلية بيركبيك بجامعة لندن. وهو متخصص في الأدب الفيكتوري المتأخر ، والأدب القوطي والخيال العلمي والأفلام ، وتاريخ الخوارق. وهو مؤلف كتاب الخيال العلمي (2005) ، لعنة المومياء (2012) ومحرر إصدارات كلاسيكيات أكسفورد العالمية لكتاب جيكل وهايد ودراكولا وإتش بي لوفكرافت. ظهر كتابه عن فيلم أليان في عام 2014 من BFI وكان كتابه زومبي خارجًا مع Reaktion Press في عام 2015.

Posted in: أدب رقمي