الأدب والفضاء ترجمة عبده حقي

ملخص المقال

تهدف هذه المقالة إلى أن تعطينا نظرة عامة - غير تاريخية ونظرية - للمناهج الأدبية التي تركز على دراسة الفضاء من أجل إبراز أساليبها وأهدافها واختلافاتها وتقاربها. انطلاقًا من دراسات ميخائيل باختين ويوري لوتمان حول الكرونوتوب وشبه المحيط ، يقدم

المؤلف بعد ذلك أعمال هنري ميتران وجان ويسجربر ورولان بورنوف عن الفضاء الرومانسي قبل التركيز على الأساليب التي ظهرت على مر السنين. من بين ما يسمى بمقاربات مركزية الأرض ، نجد على وجه الخصوص جغرافيا الأدب ، والجغرافيا ، والسرد المكاني ، والجغرافيا ، والتفكير الطبيعي ، والنزعة البيئية.

في بعض الأحيان ، يكون اللجوء الصرفي ، والمجازي أحيانًا ، إلى فكرة الفضاء في الأدب ممارسة شائعة. يمكن تفسير هذه الحقيقة ، من بين أمور أخرى ، من خلال استعداد اللغة المكانية "لتكون قادرة على بناء نفسها في لغة معدنية قادرة على التحدث عن أي شيء آخر غير الفضاء" Alonso Aldama 2009  نقلاً عن Greimas 1976: 130-131). يمكن ملاحظة ذلك ، على سبيل المثال ، في L’Espace littéraire  بواسطة موريس بلانشو ، الذي يستخدم المصطلح بشكل مجازي. بالنسبة لهذا العالم ، فإن الفضاء الأدبي - الذي يتكشف بين المؤلف والقارئ والعمل - يشكل كونًا مغلقًا وحميمًا حيث "يذوب العالم" (بلانشو 1955: 46). تأملات بلانشو - النقدية والفلسفية - في الأدب ، والعمل كأصله ، والوحدة ، والفنان والإلهام تنطلق من المبدأ القائل بأن "الفنان [...] لا يشعر بالحرمان من العالم ، ولكنه محروم من العالم ، ليس سيدًا على نفسه ، بل متغيبًا عن نفسه ، ومعرضًا لمطلب يرفضه من الحياة ومن كل الحياة ، ويفتحه إلى هذه اللحظة التي لا يستطيع فيها فعل أي شيء وحيث لم يعد هو نفسه "( بلانشوت 1955: 54). لذلك فإن مفهوم الفضاء الأدبي الذي قدمه بلانشوت مستثمر بمعنى محدد للغاية ويختلف ، كما سنرى ، عن ذلك الذي تم حشده من خلال ما يسمى بمقاربات مركزية الأرض التي نقدمها في هذه المقالة. بدلاً من ذلك ، تتمثل مناهجهم في إلقاء الضوء على وظيفة الفضاء - بالمعنى الجغرافي والهندسي.

- ضمن النص الأدبي. من بين هذه الأساليب ، نحسب الجيوسيات (White 1994 ؛ Bouvet 2011) ، الجغرافيون (Brosseau 1996) ، الجغرافيا (Westphal 2007 ؛ Tally 2011) ، جغرافيا الأدب (Moretti 2000 ؛ Piatti 2008) ، -paysage (Collot 2011) ، الفضاء علم السرد (Dennerlein 2009 ؛ Nünning 2009 ؛ Ryan 2009) والنظرية البيئية (Garrard 2004 ؛ Zapf 2006 ؛ Posthumus 2011 ؛ Suberchicot 2012).  لقد تطوروا ، في الغالب ، في أعقاب التحول المكاني الذي يتجلى في العلوم الاجتماعية والإنسانية منذ التسعينيات. ويستند التحول المكاني إلى فرضية أن الفضاء يشارك في أي بناء للمعرفة (Cosgrove 1999: 7) التأكد من أن الباحثين "قد بدأوا في تفسير مكانية الحياة البشرية بنفس الطريقة التي فسروا بها تقليديًا [...] تاريخية واجتماعية الحياة البشرية" (Soja 2000: 7 ؛ التركيز في الأصل). تدحض المناهج الجديدة في الأدب الفكرة السائدة بأن الفضاء عبارة عن ديكور بسيط أو خلفية أو حتى طريقة وصف. من ذلك الحين فصاعدًا ، لم يعد يتلخص في وظيفة مرحلة غير ضارة يتكشف عليها مصير الشخصيات ، ولكنه يفرض نفسه على أنه حصة تالفة ، وتوليد مادة ، وعامل بنيوي ، وناقل دلالة. يُنظر إليه على أنه القوة الدافعة وراء الحبكة ، ووسيلة العوالم الممكنة والوسيط الذي يسمح للمؤلفين بالتعبير عن نقد اجتماعي. هدفنا هو تقديم نظرة عامة ونظرية غير متزامنة - حتى لو لم تكن بالضرورة شاملة - للنظريات المختلفة الموجهة نحو الفضاء في الأدب لتسليط الضوء على أساليبها وأهدافها واختلافاتها وتقاربها.

من الكرونوتوب إلى شبه المحيط

لطالما كرست النظرية الأدبية دراساتها للبعد الزمني للقصة. ومع ذلك ، قبل عقود من التحول المكاني ، أظهر باحثان ، ولا سيما ميخائيل باختين ويوري لوتمان ، أن البنيات المكانية للعالم الخيالي أساسية لإنتاج المعنى. وقد استمرت انعكاساتهم في تغذية البحث في الأدب ، ولهذا السبب نرغب في تقديم مساهماتهما هنا لموضوع الفضاء. بالنسبة إلى باختين ولتمان ، فإن تنظيم الفضاء الخيالي مرتبط بنظرة العالم المرتبطة به. النص الأدبي - يستعيد بأمانة النموذج المكاني الذي منه بُني الواقع يحولها وينقلها شاعريًا (فرانك 2009: 64). وبالتالي لا تتداخل مقاربتا المنظرين بالضرورة. يتلاءم عمل لوتمان أولاً مع التقليد السردي ثم يمتد إلى السيميائية الثقافية ، بينما يعبّر الفكر البختيني عن "شاعرية تاريخية" على أساس النوع الأدبي. يلاحظ باختين ، في الواقع ، أن الأدب يكشف ، من خلال علاماته العامة ، الأبراج المكانية والزمانية الخاصة بعصر تاريخي. يعتمد النوع على الكرونوتوبات التي يعرفها باختين

"المولد الرئيسي للموضوع" و "المراكز المنظمة للأحداث الرئيسية" (باختين 1978: 391). في داخلها ، يتجسد الزمن في الفضاء (باختين 1978: 391). يسمح الكرونوتوب للمؤلف بفهم وقته ونقل العالم الذي جاء منه إلى قصة. إنه ، إذا جاز التعبير ، التكثيف الفني والأدبي لزمكان "حقيقي".

يحدد باختين عدة أنواع ودرجات كرونوتوبية - ومن ثم عدم الاستقرار المتأصل في الفكرة - والتي يمكن أن "تتعايش ، تتشابك ، تنجح ، تتجاور ، تعارض" (باختين 1978: 393). تعبر الكرونوتوبات البدائية ، وحتى عبر التاريخ ، مثل الاجتماع والعتبة والطريق ، العديد من الأنواع الرومانسية حتى لو تغيرت وظيفتها بمرور الوقت. تشكل كرونوتوبات أخرى ثانوية العنصر التأسيسي لنوع معين ، مثل القلعة فيما يتعلق بالرواية القوطية. هناك أيضًا نوى مكانية مؤقت - الطبيعة ، الرومانسية ، غرفة المعيشة - والتي يمكن العثور عليها لدى بعض المؤلفين أو في أعمال اتجاه أدبي معين. الغريب أن معنى الكرونوتوب في باختين يتأرجح بين "الموضوع" و "النوع" و "الكون البشري" كما سبق أن أشار ميتاند  Mittand 1990: 93-95).  يصاحب تعدد المعاني في المصطلح اختلال في التوازن بين مكونيها (كرونوس وتوبوس). وجد العديد من الباحثين أن باختين ، على الرغم من نيته الأساسية ، فضل الوقت على الفضاء (Brosseau 1996: 99) هذا التفضيل موجود بالفعل في عنوان دراسته "أشكال الوقت والتوقيت الزمني" والتي تعطي للوقت أهمية أكبر من خلال تسميته بشكل منفصل Frank 2009: 65). لذا فإن الفضاء ليس في مركز الاهتمام من الأعمال والأحداث المصاحبة له.

من ناحية أخرى ، يقدم يوري لوتمان مفهومًا يؤكد العلاقات المكانية - غالبًا على حساب الوقت. لقد رسخ عمله نفسه في المجال الأدبي ، وخاصة في السرد ، وذلك بفضل قدرته على وصف ليس فقط البيانات المكانية للنص ولكن أيضًا بعده غير المكاني وحتى المجازي (Dennerlein 2009: 28-29). من خلال ربط البنيات السردية بالنماذج الثقافية ، فإن عمل لوتمان هو ، في الواقع ، نظرية حقيقية للسيميائية الثقافية. في هيكل النص الفني (Lotman 1973) ، يوضح لوتمان أن ارتباط البشر بمجال البصري ، حتى المكاني ، هو حقيقة أنثروبولوجية ، بل تشريحية. تتأكد وعينا الجسدي من أننا نبني الفضاء وفقًا للمعارضات الثنائية: أعلى / أسفل ، يسار / يمين ، أمامي / خلفي. هذا "النموذج المكاني للعالم يصبح عنصرًا منظمًا في النصوص ، حيث تُبنى أيضًا خصائصه غير المكانية" Lotman 1973: 313).  بتعبير أدق ، فإن المخطط المكاني الأكسيولوجي وغير المتماثل هو أساس النماذج الثقافية ، المنقولة في النص ، حيث يأخذ القطبية "صالح - غير صالح" ، "جيد - سيء" ، "خاص به". غرباء " ، "يسهل الوصول إليها" ، "مميت - خالد" ، إلخ. (لوتمان 1973: 311).

يميز لوتمان الطبوغرافيا ، أي تمثيل المساحات "الملموسة" في نص أدبي يختلف من عمل إلى آخر ، وبين الطوبولوجيا التي تبلور الهياكل الأساسية ، أي الثوابت ، المشتركة بين جميع نصوص الثقافة (Lotman 1974  مقتبس في فرانك 2009: 66). المثال الأكثر صلة بهذا الشكل الطوبولوجي هو الحد الذي يقسم "مساحة النص بأكملها إلى فضاءين فرعيين لا يتداخلان مع بعضهما البعض" Lotman 1973: 321).  يصاحب الانقسام المكاني ظهور مجالين دلاليين متعارضين ترتبط بهما شخصيات معينة. من أجل تشكيل مؤامرة ، فإنه يأخذ خطوة إلى ما وراء الحدود لتتجاوز حدودها الدلالية-المكانية. بطل الرواية الذي يتحدى بالتالي البنية الثنائية يطلق سلسلة من الأحداث ، وبالتالي موضوع النص. بالنسبة إلى لوتمان ، فإن النص الأدبي ، من خلال عدم انفصاله عن الموضوع ، وبالتالي الحركة الباهظة عبر الحدود ، ينشر إمكانات تحويلية من خلال تفكيك النموذج الثنائي للعالم Frank 2009: 68).

تم توجيه الكثير من الانتقادات إلى نظرية لوتمان البنيوية. كاترين دينيرلين ، على سبيل المثال ، تعرب عن أسفها لأن الفضاء يتم تعريفه فقط من حيث العلاقة بين عنصرين. بهذه الطريقة ، يتم محو الطبيعة الملموسة للعناصر الكامنة وراء أهمية المكانة التي يشغلونها بالنسبة لبعضهم البعض. لقد لاحظت ، بإعادة صياغة لوتمان ، أنه لا يهم ما إذا كان النص يتحدث عن سانت بطرسبرغ أو موسكو طالما أن هذه الأماكن تشارك في علاقة ثنائية مثل المدينة والبلد أو العاصمة أوالمقاطعة Dennerlein 2009: 31. ملاحظة دينيرلين صحيحة ، خاصة وأن مناهج مركزية الأرض التي تم تطويرها في التسعينيات والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين ، مع الحفاظ على الجانب العلائقي للفضاء ، تؤكد أيضًا على خصوصية مكوناته. وبالتالي فإن الجدل الأكثر تكرارًا حول عمل لوتمان يدعو إلى التشكيك في النمط الثنائي للنص الفني (Frank 2009: 68). في هذه الحالة التي تعتبر ثابتة ومحكمة للغاية ، لن يسمح التجريد الشديد للنموذج اللوتماني بمراعاة تعقيد الهياكل أو الاستثناءات من القاعدة. في حين أن هذه المخاوف ليست بلا أساس ، لا سيما فيما يتعلق بكتاباته المبكرة ، فإن أفكار لوتمان حول مفهوم شبه المحيط ، التي تم التعبير عنها لاحقًا في حياته المهنية ، قد تبددها إن لم تخففها. يلاحظ مايكل فرانك أن هناك تحولًا في التركيز ، "من الهيكل إلى الحركة ، من الركود إلى الديناميكيات" Frank 2009: 70). في الواقع ، فإن الحدود ، التي هي في البداية أداة بسيطة للفصل ، تتحول ، في "شبه المحيط"

 La sémiosphère إلى فاصل ، وبالتحديد إلى مساحة للاجتماع والتفاعل والترجمة ولكن أيضًا للتوترات والصراع. بحكم اتصاله الدائم بالآخر يشكل المحيط شبه الكروي مكانًا للثورة والإبداع ، على عكس مركزه ، المجمد في الأعراف الراسخة. في المنطقة المجاورة .

"هناك عملية تبادل مستمرة في العمل ، والبحث عن لغة مشتركة ، وعملة ؛ حتى أنه من الأنظمة السيميائية الكريولية تظهر أشباه محيطات جديدة "Lotman 1999: 38. يعترف لوتمان أيضًا أنه بعد حدود واحدة ، يوجد نصف المحيط.

"عبرت حدود من مستويات مختلفة" Lotman 1999: 32. حتى لو ظل لوتمان مرتبطًا بنظام ثنائي (من نصف محيط إلى آخر ، من المحيط شبه المحيط إلى المركز) ، فإنه يخفف من الطابع الأحادي لنموذجه من خلال فتحه لتأثيرات متعددة ، حتى عدم التجانس. إذا وثقنا في لوتمان ، فإن هذه العمليات ستنقل إلى النص الفني وفقًا لجماليات خاصة بالأدب تجعل آليات التقسيم والتهجين والتثبيت والابتعاد عن الإقليمية "قابلة للقراءة". يبدو لنا أنه على الرغم من اختلاف مقاربتهما ، تتلاقى نظريات لوتمان وباختين نحو نقطة مشتركة تثير الموضوع من حركة وتجاوز مكاني ومواجهة مع الآخرين. تنعكس هذه الحقيقة في طوبولوجيا التخوم في لوتمان بقدر ما تنعكس في كرونوتوبات ما بعد التاريخ للعتبة والتقاء والطريق في باختين.

. الفضاء كاستعارة نص. في هذه الحالة ، ليست المساحة الملموسة هي محور الاهتمام ولكن الأساليب الفنية تم تحويلها إلى صور مكانية.

عندما يشير مفهوم الفضاء إلى نمط رسمي ، فإنه يؤخذ بالمعنى المجازي ، لأنه ليس نظامًا للأبعاد يحدد الموقع المادي ، ولكنه شبكة من العلاقات التناظرية أو المعارضة التي يراها العقل. إن المنظور المتزامن الضروري لإدراك هذه التصميمات والميل إلى ربط المتزامن بالمكان هو الذي يصنفها على أنها ظاهرة مكانية. (ريان 2009)

- بمحاذاة المشاهد أو الأحداث بتأثير التزامن. هذا النوع من التنظيم السردي الذي حدده فرانك يفضل العلاقات المتزامنة على حساب التركيب غير المتزامن. في البداية كان يُنظر إليه على أنه سمة من سمات الأدب الحداثي والرائد (بارنز ، إليوت ، باوند) ، فإن الشكل المكاني سيحتفظ بأهميته حتى في الأدب المعاصر. وفقًا لفرانك ، فهو يمتد على ثلاثة مستويات: اللغة والبنية والتلقي. على مستوى اللغة ، يتجلى الشكل المكاني ، في الشعر على سبيل المثال ، في غياب الروابط السببية / الزمنية بين الكلمات ومجموعات الكلمات ، مما يتسبب في أن يصبح النص مرجعيًا ذاتيًا بقوة . من الناحية الهيكلية ، تنطبق هذه العملية نفسها على فقرات وفصول الرواية. إن وجود الخيوط السردية المتزامنة ، ذهابًا وإيابًا بين الأحداث و / أو الشخصيات بالإضافة إلى عرضها المتقطع يعرقل "بناء الجملة السردي التقليدي" يعتمد المنطق المكاني لفرانك على الافتراض القائل بأنه في الشعر الحديث ، "إن المرجع الأساسي لأي مجموعة كلمات [...] هو شيء ما داخل القصيدة نفسها" ، أي نظام الإشارات الانعكاسية الذاتية التي تشكل نص "

(فرانك 1981: 231). يتطلب هذا المنهج مشاركة أكبر من القارئ الذي يقود إلى ربط العناصر المتباينة للقصة من خلال العمل التأويلي. وبالتالي ، يشكل الاستقبال المستوى الثالث من الشكل المكاني.

في "الشكل المكاني: ثلاثون عامًا بعد" (فرانك 1981) ، يقارن فرانك بأبحاث جينيت (التي نُشرت بعد عشرين عامًا من مقالته الأساسية) الذي يستخدم أيضًا مفهوم الفضاء بالمعنى المجازي. بالنسبة إلى جينيت ، يتم التعبير عن العلاقة بين الأدب والفضاء ، أولاً وقبل كل شيء ، في مكانية اللغة "حيث يتم تصنيف كل عنصر من خلال المكان الذي يحتله في صورة شاملة وبالأفقي والعمودي الذي يحافظ عليه مع ما يرتبط به ويجاوره من عناصر "(Genette 1969: 45). في الموضع الثاني ، يشير إلى مكانية النص "التي لا تكمن فقط في العلاقات الأفقية للجوار ، ولكن أيضًا في العلاقات التي يمكن القول إنها عمودية أو عرضية لآثار الانتظار هذه ، للتذكر ، استجابة ، تناسق ، منظور ، باسمه قارن بروست نفسه عمله بالكاتدرائية ”(Genette 1969: 46). هذه النقطة بالتحديد هي التي تذكر بالشكل المكاني كما لاحظ فرانك نفسه. ومع ذلك ، يضيف جينيت جانبًا ثالثًا من المكانية الأدبية والذي يسميه "الفضاء الدلالي" (Genette 1969: 47). كل كلمة مليئة بالمعاني الأدبية والمجازية ، مما يفسح المجال "الذي يوسع بين المدلول الظاهر والمدلول الحقيقي ، ويلغي في نفس الوقت الخطية " (Genette 1969: 47).  إذا اعتمد المرء على هذا الاختلاف الأخير للفضاء لدى جينيت ، فيمكن اعتبار المجاز الساخر أو حتى التناص ، بالامتداد ، كأجهزة مكانية. على عكس باختين ولتمان وأيضًا مناهج مركزية الأرض المعروضة أدناه ، فإن فكرة الفضاء لدى فرانك وجينيت لا تنطبق على تمثيل نموذج ثلاثي الأبعاد. كما أنه لا يعبئ علاقة مرجعية بين الخيال والواقع. يصبح النص كيانًا محكمًا ومستقلًا ، ويتم التخلص منه من أي مرجع نصي إضافي. من خلال استقاء أصولها من النموذج السيميائي السوسوري الذي يدافع عن المرجعية الذاتية للغة ، فإن هذا "النص" يمارسه البنيويون وتم تأسيسه كمبدأ من قبل دريدا الذي "لا يوجد له داخلي" (Derrida 1985: 227 ).

يمكن فهم النص من حيث المساحة ، بالنسبة للباحثين الآخرين ، يمكن فهم المساحة (خاصة الحضرية) من حيث النص. في البداية ، اقترح النقاد وعلماء السيميولوجيا هذا التحويل (بارت 1970 ؛ بارت 1985 ؛ بوتور 1982 ؛ غريماس 1976 ؛ ستيرل 2001 ؛ ويستفال 2000). يشير رولان بارت إلى أن "[ما] اقتبس هو خطاب ، وهذا الخطاب هو حقًا لغة: المدينة تتحدث إلى سكانها ، ونحن نتحدث عن مدينتنا [...]" (بارت 1985: 265). ويواصل عالم السيميولوجيا أن المدينة يمكن قراءتها لأنها مكونة من دلالات (الشوارع والمباني والأحياء وما إلى ذلك) التي يتم تحميلها لغويًا - تتم قراءتها من قبل المستخدمين الذين يتنقلون حولها: "المدينة عبارة عن كتابة ؛ الشخص الذي ينتقل في المدينة ، أي مستخدم المدينة (الذي هم نحن جميعًا) ، هو نوع من القراء الذين ، وفقًا لالتزاماته وتحركاته ، يلتقط أجزاء من `` الكلام ليحققها في سر '' (بارت 1985: 268). في كتاب "المدينة كنص" (بوتور 1982) ، يصف ميشيل بوتور ، من جانبه ، المدينة بأنها عمل أدبي ، بل وحتى رواية ، قد تختلف شخصياتها أو لغتها أو أسلوبها من حي (فصل) إلى آخر يستحضر مفهوم "القواعد الحضرية" عندما يلاحظ أن مناطق المدينة تبرز من النسيج الحضري من خلال تطوير أسلوبها الخاص ، ولغاتها الخاصة ومع ذلك ، يرى بوتور أيضًا جانبًا آخر من هذه المعادلة. تشكل المدينة ، بالنسبة له ، بناءًا استطراديًا ، مبنيًا من تراكم النصوص - حول المدينة كما في المدينة (العلامات والنقوش واللوحات). أي مدينة ، كما يؤكد بنيامين في باريس أو طوكيو في بوتور وبارت ، هي دائمًا أيضًا خطاب يسبق الفضاء أحيانًا لأنه يتوقعه الفرد حتى قبل أن يكتشفه شخصيًا.

ثانيًا ، يلجأ علماء الأنثروبولوجيا والجغرافيون ، مثل ميشيل دي سيرتو وإدوارد سوجا وجين إم جاكوبس وجيمس إس دنكان ، إلى المراسلات بين الفضاء والنص  (de Certeau 1990؛ Lynch 1960؛ Soja 1989؛ Jacobs 1996؛ Duncan 1990 ). بالنسبة لعالم الأنثروبولوجيا ميشيل دي سيرتو ، فإن الفضاء الحضري هو مسألة منظور ، وكلاهما "علم الأنسجة الهائل" ، والذي يمكن قراءته باللجوء إلى التباعد البصري ، ولكن أيضًا بفك رموز "العتبات حيث تتوقف الرؤية" حيث تعيد "الممارسات العادية" لـ "المشاة" كتابة المدينة وشبكاتها لكل شخص من خطواتهم في "فنون العمل المتعددة". بالنسبة للجغرافيين ، ينقل الفضاء الحضري ، بلغة "شكليّة" ، المعلومات التي ، بدورها ، فك شفرتها من قبل قراء السكان . من المؤكد أن هذا الانعكاس بين الفضاء والنص يجعل من الممكن تصور أفضل للظواهر الأدبية أو المكانية أو التعبير عنها أو "خريطة" ، على التوالي ، ولكنها لا تشكل في حد ذاتها أداة تجعل من الممكن دراسة الفضاء على هذا النحو. رواية.

. الفضاء الروائي

مثل باختين ولتمان ، تركز الغالبية العظمى من نظريات الفضاء في الأدب على الرواية. في بلجيكا وفرنسا ، فإن عمل جان ويزجيربر وهنري ميتران هو الذي يتمتع بمعرفة متقدمة في هذا المجال. نأخذ

الفضاء الروائي في النظرية الأدبية ليس له المكانة التي يستحقها ، شكك هؤلاء الباحثون في وظيفته في السرد. بالنسبة لهم ، فإن الفضاء الروائي هو "حيث تتكشف التواطؤ أو حتى "مساحة الخيال" أو حتى "الإحداثيات الطبوغرافية للفعل المتخيل والمُخبر". أثناء دراسته لرواية القرن الثامن عشر الحديثة ، يعرّف جان فايسغيربر الفضاء بمصطلحات علائقية وبالتالي يتبع خطى لوتمان. يستعيد فكرة أن القصة مبنية من بنيات مكانية ثنائية مثل اليسار / اليمين ، أعلى / أسفل أو حتى الأمام / الخلف. ترتبط هذه أيضًا بحكم قيمي أو بمعاني معينة تتجاوز بعد ذلك المجال المكاني باعتراف الجميع ، من هذه الزاوية ، لا يبدو أن فيسغيربير قد جلب أي شيء جديد. ومع ذلك ، فإن براعته تكمن في حقيقة أنه يشعر بالحاجة إلى دراسة متعددة التخصصات. بالنسبة له ، "الفضاء الروائي هو مساحة يعيشها الإنسان كله جسدا وروحا ، وبالتالي فهي قريبة من تلك التي يمثلها الرسام والنحات ، التي يستحضرها الكهنة ، والتي درسها علماء الاجتماع واللغويات والجغرافيون وعلماء النفس وعلماء الأعراق . الفضاء الرومانسي ليس له أي مساحة إقليدية أو رياضية ، ولكنه مشابه لتلك التي تدرسها العلوم الإنسانية  أي مساحة "مليئة بالعقبات ، مليئة بالشقوق ، تحددها الاتجاهات والأماكن المتميزة ، مليئة بالأصوات ، الألوان ، العطور. علاوة على ذلك ، يعترض فيسغيربير على إنزال المساحة إلى مجالات الديكور والوصف. تمنحها النظرية الأدبية التقليدية وظيفة زخرفية أو تأطيرا فقط ، وبالتالي تستبعدها من أي تقدم كرونولوجي ، ومن تقدم الحبكة ، ومن تطور الشخصيات ومن إنتاج المعنى  و مرادفًا لطريقة الوصف ، أنتج الفضاء أساسًا "تأثيرًا حقيقيًا". من ناحية أخرى ، يرفع فيسبيرغير المساحة إلى نفس مرتبة الشخصية. علاوة على ذلك ، فإن الفضاء ، من ناحية ، هو نتاج عملية ديناميكية تتضمن عدة وجهات نظر (الراوي ، والشخصيات ، والقارئ) ، ومن ناحية أخرى ، أساس نموذج يمتد على جميع مستويات القصة. لذلك ، فإن تحليل الفضاء "يتيح الوصول إلى المعنى الكلي للعمل". عنصر ابتكاري آخر ، الفضاء لم يُعطى ولكنه "يبنى كما هو"  بالإيماءات والعواطف والحواس (السمع ، اللمس ، الشم ، البصر). يتم دعم نظرية فيسغيربير وإكمالها من خلال انعكاسات ميتيراند المرسومة في خطاب الرواية.

يعرّف ميتران الفضاء في البداية بأنه "مجال انتشار الفاعلين وأفعالهم ، كظرفية ، ذات قيمة حاسمة ، للفعل الروائي" (Mitterand 1980: 190). ومع ذلك فإن تحليله لـ Ferragus de Balzac قاده إلى التشكيك في المعارضة الصارمة ، في السيميائية ، بين الفاعل والظرفية. وبالتالي فهو يؤيد "تنشيط" الفضاء الذي يؤكد الدور الأساسي للأخير:

عندما يصبح الظرف المكاني ، كما هو الحال في فيراجوس ، من تلقاء نفسه ، من ناحية ، الأمر ، الدعم ، المحفز للحدث ، ومن ناحية أخرى الموضوع الأيديولوجي الرئيسي ، هل يمكننا أن نتحدث عن ظرف ، أو ، في كلمات أخرى عن الديكور؟ عندما يصبح الفضاء الرومانسي شكلاً يتحكم ببنيته الخاصة ، وبالعلاقات التي يولدها ، والأداء التوضيحي والرمزي للسرد ، فإنه لا يمكن أن يظل موضوعًا لنظرية وصف ، بينما الشخصية والفعل والزمنية وحدها تأتي في إطار نظرية السرد. الرواية ، وخاصة منذ بلزاك ، تسرد الفضاء بالمعنى الدقيق للمصطلح: فهي تجعله مكونًا أساسيًا لآلة السرد. (ميتران 1980: 211-212)

بالنسبة لميتران ، يبرز الفضاء القصة ويحدد العلاقات بين الشخصيات ويؤثر على أفعالهم. لا يعتمد إنتاجها على الوصف فقط ، بل هو نتيجة إجماع بين عدة عناصر (السرد ، والشخصيات ، والوقت ، والأفعال). يؤكد ميتران ، مرددًا لوتمان ، أن الدراسة المكانية لا ينبغي أن تقتصر على منهج طوبوغرافي بحت ، بل تتطلب أيضًا طوبولوجيا تطلق قيمها الرمزية والأيديولوجية. ثم دعا إلى إنشاء "ذخيرة مورفولوجية ووظيفية للأماكن الرومانسية ، مماثلة لتلك التي اقترحها فيليب هامون للشخصيات" مثل فيسغيربير ، دعا إلى مراجعة النظرية الأدبية التي تأخذ في الحسبان حقيقة أن الكون الخيالي هو بالفعل زمكان مكاني مكونان على قدم المساواة. من المسلم به أن ميتران مقصور على تحليل نص واحد ولم ينجح بعد في صياغة أطروحة أساسية عن الفضاء الرومانسي ، لكن يبقى أنه أعد الطريقة التي سيتبعها الآخرون في إعادة البحث.

يشير ميتران إلى البحث الذي أجراه رولان بورنوف في مجال الفضاء الرومانسي والذي يبدو مثيرًا للاهتمام بالنسبة لنا. في مقالته "تنظيم الفضاء في الرواية" (Bourneuf 1970) ، يتناول بورنوف الموضوع من ثلاث زوايا مختلفة ولكنها متكاملة: "الفضاء في علاقته مع المؤلف والقارئ والعناصر الأخرى المكونة للرواية. الرواية" ( بورنوف 1970: 80). الجانب الأول يشبه شاعرية الفضاء ، كما اقترحها باشيلارد 1957 التي تدرس تمثيل الفضاء وإدراكه وأهميته النفسية التي يمنحها المؤلف. يشير الجانب الثاني إلى التداخل بين الفضاء التخيلي والكون الحقيقي للقارئ ، والذي حدده بالفعل ميشيل بوتور في الفضاء الروائي "L’espace du roman". هو [...] تخصيص" مكان آخر "مكمل للمكان الحقيقي الذي تم استحضاره" (Butor 1964: 43). ويضيف بورنوف "[من هنا] ضرورة أن يقترح الروائي هذا الفضاء ، لضمان وحدة مكوناته المختلفة ، و" تنظيم الطرق "من خلال عدم التعامل مع هذه الأماكن على أنها" أماكن ثابتة "، ولكن باستخدام مواردها الديناميكية" (بورنوف ١٩٧٠: ٨١).

إن الجانب الثالث الذي حدده بورنوف ، وبالتالي فإن علاقة الفضاء بالعناصر الأخرى للرواية ، يطرح مسألة معرفة "ما هي الضرورة الداخلية للرواية التي تستجيب لتنظيم الفضاء" (Bourneuf 1970: 82).  مثل ميتران وفيسغيربير ، فهو يعتبر الفضاء "تمامًا مثل الحبكة أو الوقت أو الشخصيات كعنصر أساسي في الرواية. يجب أن تعيد دراسة الفضاء الروائي ، كخطوة أولى ، "إعادة تشكيل تضاريس الرواية من أجل تحديد الشكل العام: "[  نظام مفتوح أو مغلق ، أحادي أو متعدد الأقطاب ، منظمة في نجمة ، ناقلات ، دائرة ، حلزونية . ثانيًا ، إنها مسألة تمييز معناه ، حتى قيمته الطوبولوجية ، من أجل تحديد مفهوم العالم المنعكس في الفضاء الروائي. ينتهي بورنوف بالتمييز بين نوعين من المساحات الرومانسية: "إطار فضاء ، ديكور فضاء يرافق الشخصيات ، بمثابة" بيئتهم "دون تكييف الأفعال فعلاً ، وموضوع فضاء ، ممثل فضاء. بخلاف ذلك ، في النهاية ، تتوقف الشخصيات والحركة والقصة من الوجود "هذا التمييز ليس مقنعًا للغاية ، ليس فقط بسبب المظاهرات التي قدمها بورنوف نفسه ولكن أيضًا بسبب فكرة الفضاء ، والتي لم تعد على وجه الخصوص تُعتبر إطارًا بسيطًا. بورنوف راضٍ هنا عن حل وسط لا يرفض تمامًا الطريقة التقليدية لفهم الفضاء الرومانسي. بشكل عام ، يمكننا أن نرى أن دراسات بورنوف وميتران وفيسبيرغير  بها العديد من أوجه التشابه ، لأن الفضاء الروائي بالنسبة لهؤلاء الباحثين "هو أكثر من مجموع الأماكن الموصوفة". ومع ذلك ، لا تزال هذه الدراسات مبعثرة للغاية لتشكيل إطار نظري كبير ومتماسك. لم يتم إضفاء الطابع الرسمي على مناهج أكثر منهجية ومتعددة التخصصات حتى التسعينيات والعقد الأول من القرن الحالي.

4. السرد المكاني

على مدار الخمسة عشر عامًا الماضية ، كان علماء السرد ينظرون بشكل مكثف إلى مسألة الفضاء من أجل معالجة الخلل المكاني والزماني الذي ترسخ في تخصصهم. إنهم يأسفون لأن علم السرد يفضل الزمن على الفضاء منذ فترة طويلة ، في حين أن الأخير ضروري لبنية العالم المروى مثل الوقت ، لأن الأحداث لا تحدث فقط في لحظة محددة ولكن أيضًا في مكان معين . إن معالجة أوجه القصور هذه ، قام باحثون مثل ماري لوري ريان وأنسجار نونينج وكاترين دينيرلين ، على سبيل المثال لا الحصر ، بتمهيد الطريق لها لسرد الفضاء.

يميز رايان أربعة أشكال ومستويات مختلفة من الفضاء السردي: الأطر المكانية ، والإعداد ، وفضاء القصة ، وعالم القصة ، والكون السردي. تتوافق الإطارات المكانية مع المحيط المباشر للأحداث مثل غرفة المعيشة أو غرفة النوم أو الميناء. يتبعون بعضهم البعض ويتناوبون على حركة الشخصيات. أكثر استقرارًا من الأطر المكانية ، يشير الإعداد ، بشكل عام ، إلى البيئة الاجتماعية والتاريخية والجغرافية التي تجري فيها الحبكة (يقدم رايان مثال دوبين البرجوازي الصغير في القرن العشرين). تتضمن مساحة القصة جميع الإطارات المكانية بالإضافة إلى الأماكن المذكورة في القصة دون أن تكون مرتبطة بحدث (قد يشمل ذلك ، على سبيل المثال ، الأماكن التي تحلم بها الشخصيات). إن تجاوز عالم النص ، بالمعنى الضيق ، يتكون عالم القصة من مساحة القصة التي قدمناها للتو والخيال التكميلي للقارئ الذي يعتمد على المعرفة الثقافية والتجارب الحقيقية. "بينما تتكون مساحة القصة من أماكن مختارة مفصولة بفراغات ، فإن الخيال يتصور العالم السردي ككيان جغرافي متماسك وموحد وكامل وجودي قائم فعليًا ، حتى عندما يكون عالمًا خياليًا لا يمتلك أيًا من هذه الخصائص (خيالي مقابل . سرد الوقائع "(ريان 2009). أما بالنسبة للكون السردي ، فيعرِّفه رايان بأنه مجموع الزمكان ، وبعبارة أخرى العوالم المتوازية ، في النص سواء كانت موجودة أو غير موجودة (افتراضي ، حلم ، متخيل ، إلخ). يتم الكشف عن كل هذه المستويات من الفضاء السردي للقارئ تدريجيًا بمرور الوقت أثناء قراءته (Ryan 2009).

مثل فيسغيربير ووميتيران  يتحدى رايان أيضًا فكرة أن مساحة السرد تُبنى فقط في لحظات التعليق السردي. على الرغم من أنها لا تزال مرتبطة بالوصف باعتباره الاستراتيجية الخطابية الرئيسية للإنتاج المكاني ، إلا أن ريان تؤكد في الوقت نفسه على وسائل أكثر ديناميكية تشمل حركات الشخصيات ، وتصوراتهم ، والوصف السردي والمعلومات المكانية المتعلقة بالأحداث (Ryan 2009) . من جانب القارئ ، يتم إعداد الفضاء السردي بالقراءة من خلال نموذج عقلي أو بشكل أكثر دقة ، خريطة معرفية. "الخرائط الذهنية [...] يتم إنشاؤها ديناميكيًا في سياق القراءة ويستشيرها القارئ لتوجيه نفسه في عالم السرد" (ريان 2009). من هذا المنظور يقترح رايان أيضًا فكرة رسم الخرائط السردي ، وهي وسيلة - نظرًا لقيود اللغة فيما يتعلق بالتمثيل المكاني - من شأنها أن تسهل تصور وتحديث الفضاء السردي من قبل القارئ. لذلك لا يقتصر تحليل الفضاء السردي على الخطاب اللفظي فقط ، بل يجب أن يمتد إلى شكله البياني / المرئي (الخرائط ، الرسوم البيانية ، الجداول) بقدر ما يتعلق بالإنتاج والاستقبال الأدبي.

في  "Formen und Funktionen Literarischer Raumdarstellung: Grundlagen ، Ansätze ، narra-

tologische Kategorien und neue Perspektiven "، يقترح عالم السرد أنغار نانينغ نموذجًا

تحليل مختلف جدًا للفضاء الخيالي. بعد تجاوز الطبيعة البنيوية والهرمية البحتة لمنهج رايان ، قام بفحص العمليات الثلاث التي تم من خلالها إنتاج الفضاء الخيالي: الاختيار (المحور النموذجي) ، والجمع / التكوين (المحور المتزامن) والمنظور (المحور الخطابي). تُعرّف نانينغ العملية الأولى على أنها اختيار المؤلف لعناصر خارج نصية ومتداخلة ، أي المواد التي تشير إلى البيئة الاجتماعية بقدر ما تشير إلى النصوص الأدبية السابقة (النص المعماري). تركز نانينغ بشكل أساسي على العناصر الخارجة عن النص لأنها تسمح بتسليط الضوء على "العلاقة بين المساحات المروية والمساحات الحقيقية والنماذج الثقافية للفضاء " نانينغ  2009: 40 ترجمتنا). توضح عملية الاختيار بعد ذلك أن النص الأدبي لا يعكس الواقع ولكنه يبني مساحة خيالية بشكل صحيح من الأجزاء غير المتجانسة التي يعيد ترتيبها ويشكلها بالشكل الذي يراه مناسبًا. تقود هذه الملاحظة نانينغ إلى العملية الثانية للإنتاج الأدبي للفضاء ، وهي عملية التكوين ، والتي تؤسس العلاقات بين العناصر المكانية المختارة. التكوين ، مصطلح مستعار من ريكور يستخدمه للإشارة إلى الوقت ، يعمل باستخدام العمليات السردية والجمالية الخاصة بالأدب ، مما يؤدي إلى ظهور كل متماسك. وبالتالي فهو يؤكد أن هذا الكون لا يزال محاكاة ، وجوديًا مختلفًا تمامًا عن العالم الحقيقي. استحضارًا لمفهوم البنية في جيمسون ، الذي اقترضه بنفسه من ألتوسير ، يصر نونينغ على حقيقة أن التركيب المكاني للنص الأدبي هو أكثر من مجموع عناصره. بين العناصر المختارة (نانينغ 2009: 42).  يتذكر أنه في الأدب ، لا يتم تمثيل العالم أو إدراكه بالكامل. لا يمكن تمثيله إلا عن طريق الكناية. تؤدي العلاقات بين العناصر الكناية ، التي أنشأها التكوين ، إلى إنشاء بنية تنظيمية خيالية على وجه التحديد نانينغ 2009: 43 تحديد المنظور ، العملية الثالثة التي دعاها نونينج ، تحدد ما إذا كان الفضاء الروائي مبنيًا من راوي واحد أو أكثر ، أو حوارات بين الشخصيات ، أو أصوات البالغين أو الأطفال ، أو الرواة الموثوق بهم أو غير الموثوق بهم. ، إلخ.

أخيرًا ، يجب أن نذكر Die Narratologie des Raumes  La Narratologie de l'Espace لكاترين

 (Dennerlein 2009)  حتى ذلك الحين كانت الدراسة الأكثر منهجية حول هذا الموضوع. يقوم المؤلف بمراجعة نقدية للدراسات الموجودة من خلال تزويد القراء بمجموعة كبيرة من المصطلحات المحددة جيدًا مع الكشف عن أهمية العملية الحوارية للإنتاج والاستقبال. على علم بدراسات في اللغويات المعرفية وعلم النفس والجغرافيا وعلم الاجتماع ،

"هذا هو المعنى الذي تكون فيه هذه" البنية  "سببًا غائبًا ، نظرًا لأنها ليس موجودًة في أي مكان تجريبيً كعنصر ، فهو ليس جزءًا من الكل أو أحد المستويات ، بل نظام العلاقات بأكمله بين هؤلاء المستويات. جيمس 1081: 36 ، مقتبس في نانينغ 2009: 42-43 .

تبدو دراسة دينيرلين ، للوهلة الأولى ، جزءًا من نقطة التحول المكاني. ومع ذلك ، اتضح أن الكاتبة تنأى بنفسها على الفور عن مفاهيم الفضاء العلائقي والبناء. بدلاً من ذلك ، فهي تلتزم بمفهوم الفضاء كحاوية (Dennerlein 2009: 9) الذي يسبق محتواه. إنها مستقلة عن إدراكنا ، وتشكل نفسها كشيء ملموس ، وتتميز بالداخل والخارج والتي يتم فيها وضع الرجال والأشياء (Dennerlein 2009: 71). يدرس Dennerlein أولاً الإنتاج السردي للفضاء من خلال المراجع المكانية. من بين هذه الأخيرة ، تشمل الأسماء الجغرافية ، وأسماء العلم ، والمصطلحات العامة (الولاية ، والمقاطعة ، والحظيرة ، والمربع ، والطائرة ، وما إلى ذلك) ، والظروف الإلهية (هنا ، هناك) ، وبعض الأفعال وحروف الجر. في حالة عدم وجود مراجع مكانية صريحة ، يمكن لوسائل أخرى استحضار الهياكل المكانية: الهويات (الحالة الاجتماعية ، المهنة ، إلخ) للشخصيات والأحداث / الإجراءات وكذلك التمثيل المجازي (أي أجراس الكنيسة ، وبالتالي ، مدينة أو قرية). ومع ذلك ، فإن إنتاج الفضاء الخيالي لا يعتمد فقط على هذه المعلومات النصية ولكنه يعمل من خلال تدخلات القارئ النموذجي. ثم يلاحظ دينيرلين ، في المقام الثاني ، أن الفضاء الخيالي يضع نفسه كنموذج عقلي للقارئ. فكرة أطلقها بالفعل ريان. من خلال وضع عملية الاستقبال في مركز الاهتمام ، يوضح المؤلف أن بناء التمثيلات العقلية لدى القارئ يعتمد أيضًا على معرفته ونماذجه الثقافية. من أجل تحليل كيفية تنظيم المعلومات المكانية للنص وترتيبها هرميًا ضمن النموذج العقلي للقارئ ، فإنه يعرض ، أخيرًا ، تقنيات تمثيل الفضاء ، وفي هذه الحالة توسطه بالأحداث (السرد ، الفضاء باعتباره المشهد) والوساطة فيه بشكل مستقل عن الحدث (الوصف). إلى جانب الوصف ، يستحضر Dennerlein أيضًا أنماط التفكير والتعليق والحجة كوسيلة ممكنة للوساطة غير المتعلقة بالحدث. من ناحية ، يسمح هذا النهج له بتحديد المعلومات ذات المعنى المعرفي ، أي الاحتفاظ بها ودمجها في النموذج العقلي. من ناحية أخرى ، يمكن أن يوضح ما إذا كانت هذه المعلومات تحدد / تغير النموذج العقلي أثناء القراءة وإلى أي مدى. يجب التأكيد على أن Dennerlein يقدم هنا عرضًا مقنعًا لإنتاج الفضاء بخلاف الوصف ، وبالتالي يخرب هذا الشائع من النظرية الأدبية الكنسية. دعنا نضيف أن مفهوم الفضاء كحاوية يعمل بها دينيرلين يتعارض مع ذلك الضمني في الأساليب التي سنراجعها والتي تشمل الفضاء (الخيالي) كمنتج / منتج للتفاعلات والعلاقات بين الفاعلين المختلفين .

الجغرافيا الأدبية والجيونقد

ليس من المستغرب أن تثير دراسة الفضاء التخييلي تقاربًا بين الأدب والجغرافيا ، وهو نظام مكاني بامتياز. تعود الروابط الأولى بالفعل إلى العصور القديمة ، كما يلاحظ بيرتراند ليفي ، لأن "أول عالم جغرافي كان Ho-Mère" (Lévy 2006: 3) يدعو ليفي ، وهو الجغرافي نفسه ، الأدب كمصدر للإلهام والتحفيز والتفكير: "روح الأماكن ، وهوية المناطق ، وشخصية المدن ، وشخصية الأمم [...] ؛ إن الأدب لا يمكن الاستغناء عنه لتحديد هذه الخصائص من خلال التجربة الشخصية والاجتماعية ”(ليفي 2006: 13-14). على الرغم من أن الجغرافيين ينظرون أحيانًا بعين الريبة إلى الطبيعة المحاكية للأدب ، أي حقيقة أنه لا ينسخ الواقع الجغرافي ، فإنهم ينسبون إليه "وظيفة اجتماعية" ، لأن "أدب الخيال لا يصور العالم كما هو ، ولكن كما ينبغي أن يكون أو كما يجب أن يكون "(ليفي 2006: 11). حتى أن يي فو توان يلاحظ أن "الفن غالبًا ما يتوقع العلم" (توان 1978: 194 ؛ ترجمتنا). يعتبر هينري دوبوا  ، الجغرافي أيضًا ، أن "الأدب حليف للجغرافيين ، لكن دراسة الجغرافيا الأدبية تُثري بشكل خاص عندما يمكن أن تساعدنا في النظر إلى جغرافيتنا بشكل مختلف". إنه يدعو إلى التساؤل عن aporia الذي من شأنه أن يفصل بين الجغرافيا الموضوعية والأدب الذاتي: "[E] x هل هناك موضوعية للإقليم لا تمر من خلال تجربة فيزيائية فردية للمكان؟.

كما تم تحديد الاحتكاك متعدد التخصصات من قبل الجغرافي مارك بروسو. في عمله بعنوان "روايات جغرافية" Des romans-géographes ، لا يوثق المواجهة بين الجغرافيا والأدب منذ السبعينيات فحسب ، بل يقول بأن الأدب في حد ذاته يشكل نوعًا من الدراسة الجغرافية. لذلك ، يجب على الباحثين "التوقف عن التركيز فقط على المحتوى الجغرافي للرواية ، ولكن فحص طريقته الخاصة في" القيام "بالجغرافيا" (Brosseau 1996: 20). ويوضح بروسو أنه في البداية ، استخدم الجغرافيون بشكل أساسي مجموعة من الروايات الواقعية والطبيعية وحسابات الرحلات والروايات الحضرية "لإبراز قيمتها الوثائقية" (Brosseau 1996: 29). مع ظهور الجغرافيا البشرية من نوع ظاهري ، كانت هناك أيضًا أعمال (تلقائية) عن السيرة الذاتية من أجل فهم إلى أي مدى يُدرك الفضاء ويختبر ، أي أنه استثمر في الممارسات ، للصور والعواطف والمعاني والذاتيات ( بروسو 2003: 18). أخيرًا ، في ضوء الدراسات ما بعد الكولونيالية والثقافية ، أعاد الجغرافيون توجيه أنفسهم نحو نقد التمثيل المهيمن للاختلاف (الطبقة والجنس والعرق والعمر والجنس) في أدب ما بعد الاستعمار والخيال العلمي والرواية. الشرطة وأدب الشباب (بروسو 2009: 215-216). لقد أدركوا أن كل معرفة وكل خطاب وكل تمثيل لا ينفصل عن حالة نطقه وشحنته الأيديولوجية. وبالتالي لم تركز أي من هذه التيارات الجغرافية الثلاثة على الصفات الأدبية البحتة للنص ، أي شعريته وتخييله وأسلوبه. لقد اكتفى الباحثون باستخراج البيانات التجريبية من النص من أجل "اختبار الفرضيات الجغرافية" Brosseau 1996: 51)  التي تم التعبير عنها حول مرجع دقيق. فبدلاً من دراسة العمل الشعري ككل ، فضلوا منهج التجزئة والتجزئة.

منذ تجديد المجال الجغرافي في التسعينيات ، حاول العديد من الباحثين أن يأخذوا في الحسبان حقيقة أن "الروائيين المعاصرين لا يزودون الجغرافيا بوثائق قيمة فحسب ، بل هم أنفسهم ، بطريقتهم الخاصة ،" جغرافيون ". هناك "تفكير مكاني" للرواية ، له "طريقته الخاصة في الجغرافيا" (Collot 2011). يدرس بروسو نفسه هذا الجانب في روايات عديدة حيث يخاطب قمم المدينة أو الجغرافيا الشمية للأماكن أو خيال المياه الضحلة. ويؤكد أن: [L]  التحليل التكراري لم يعد يُنظر إليه على أنه مسعى أحادي يهدف إلى توضيح أو إظهار فرضية مسبقة الصياغة. [...] [G] لم يعد المصممون الإلكترونيون يميلون إلى رؤية البعد التخيلي للأدب على أنه حاجز إشكالي للتغلب عليه أو تحييده ، بل بالأحرى كمصدر مهم للانخراط فيه من أجل البصيرة المعرفية. (بروسو 2009: 214)

التقاء المعرفة لا يحدث فقط في جانب الجغرافيا ولكن أيضًا في المجال الأدبي. جغرافيا الأدب على سبيل المثال ، تعتمد على رسم الخرائط لفهم أفضل "كيف تنجح الجغرافيا في توليد رواية أوروبا الحديثة" وتجدر الإشارة إلى أن هذه ليست مجرد رسم خرائط للأدب بل هي جغرافيا تستخدم أدوات تحليلية مثل الخرائط من أجل صياغة الاستنتاجات. ، بقدر ما يتعلق بالإبداع الأدبي كما في التوزيع والتداول الأدبي. منتوجات. يدرك موريتي وبياتي الانتقادات التي أثارتها طريقتهم الاختزالية والمجزأة بالضرورة. يرد بياتي على هذه الانتقادات في مقالته “ميت كارتن ليسن وتؤكد أن اللجوء إلى أساليب التجريد والتقدير الكمي دائمًا ما يوازنه عمل تأويلي ، مقارن وسياقي على حد سواء ، والذي يسعى جاهداً للعثور على إجابات للأسئلة التي تطرحها الخرائط  من جانبه ، يشير موريتي إلى أن عمل الجغرافي الأدبي لا ينتهي بخريطة ، بل يبدأ من هناك.

تعد مشاريع موريتي وبياتي  بالتزامن جزءًا من التاريخ الأدبي لأنها تثبت أنها غير متزامنة ومقارنة. بالاعتماد على مجموعة كبيرة من النصوص من أوقات وأماكن مختلفة ، أنشأ الباحثان قائمة خرائطية تمثل فئات مختلفة من المساحات الخيالية على مجموعة من الخرائط. بالنسبة لموريتي ، فإن الجغرافيا هي جانب أساسي من جوانب التطور الأدبي والاختراع. إنها قوة فاعلة وملموسة تترك بصماتها على النصوص وأنظمة الانتظار "موريتي 2000: 9 مشروعه الجغرافي له هدفان: دراسة كل من الفضاء الخيالي والفضاء التاريخي ، أي "الفضاء في الأدب" و "الأدب في الفضاء" (موريتي 2000: 9). في البداية ، تُظهر خرائط أطلس الجغرافيا التخيلية للروايات قيد الدراسة (الأماكن ، والحدود ، والحركات) وكذلك "المنطق الداخلي للسرد: الفضاء السيميائي ، 'الحبكة ، التي ينظم السرد ذاتيًا حولها" (موريتي 2000: 11). بفضل نظام المصطلحات والفئات المتباينة ، تمكنت موريتي من تضمين قدر كبير من المعلومات في خرائطها مثل الموقع الدقيق والطرق والاجتماعات ودرجة المرجعية ووظائف / صفات المساحات الممثلة. انظر بياتي 2012 : 275 ثانيًا ، يقدم موريتي خرائط توضح سوق الرواية ، وهي وجود القانون الأدبي في كتالوجات مكتبات القرن التاسع عشر ، وحصة الروايات الأجنبية ، وأماكن نشر الرواية الإنجليزية ، وغير ذلك.

هدف باربرا بياتي هو "كتابة تاريخ الأدب من وجهة نظر

المرحلة ، وحتى مكان الحدث ". باستهداف مناطق في سويسرا ، فهي تحدد أماكن ملموسة ، وأماكن بدون توطين دقيق ، وأماكن تم تحويلها أو تهجيرها ، ورحلات / حركات عبر المنطقة وحدود سياسية مختلفة. بالإضافة إلى ذلك ، تشير الخرائط إلى الأماكن التي تحلم منها الشخصيات أو تتذكر أماكن أخرى. وفقًا لبياتي، يبني الأدب أماكن ومساحات تكون أحيانًا خيالية تمامًا وأحيانًا يمكن التعرف عليها جغرافيًا لذلك تفترض الجغرافيا الأدبية وجود علاقة مرجعية بين الخيال والواقع. بالطبع ، لا يستند هذا التقرير إلى محاكاة ، أو حتى معادلة مماثلة. ومع ذلك ، ينتج الأدب عوالم متوازية يمكن أن تكون مرتبطة بعالمنا ، والتي يمكن أن تكون قد نشأت من عالمنا تبين أن الحدود بين العالمين قابلة للاختراق ، مما يسمح بالتبادل في كلا الاتجاهين. بهذا المعنى ، الفضاء

https://www.ethlife.ethz.ch/archive_articles/071005_Literaturatlas/index_EN

تشكل منطقة اتصال حيث يمتد الفضاء التخيلي بين الجغرافيا الحقيقية ، ويتجاوزها ، ويضيقها ، وأحيانًا يتلامس معها (بياتي 2008: 31).

تتوافق الجيووقراطية مع وجهة نظر بياتي. ينطلق كل من برتراند ويستفال (2007) وروبرت ت. تالي (2011) من حقيقة أن الحقيقة والخيال لا يستبعد أحدهما الآخر. في أعقاب مارك أوجيه ، يرى ويستفال أن مصطلح "حقيقي" في عالم ما بعد الحداثة غير مستقر وغامض. "[من] حالة تتغذى فيها التخيلات على التحول الخيالي للواقع ، [مررنا] إلى حالة يسعى فيها الواقع إلى إعادة إنتاج الخيال"

ويشير بشكل خاص إلى مفاهيم المحاكاة والمساحات الواقعية والخيالية التي اقترحها على التوالي بودريلارد (1981) وسوجا (1996) ، كما يستحضر فكرة أن "الانقسام بين الواقع والخيال ضئيل للغاية" (Westphal 2007 : 149). في رواية ما بعد الحداثة ، لخص بريان ماكهيل المشكلة ، ليس بدون سخرية ، بالسؤال: "حقيقي ، مقارنة بماذا ؟ (ماكهيل 1987: 84). ووفقًا لويستفال، "فإن الأدب ما بعد الحداثي هو الأفضل للتكيف مع هذه النسخة الجديدة من الواقعية ،" الواقعية غير المحققة "؛ ربما يكون هو الذي يقدم أفضل خيارات القراءة في العالم ، بحكم خياليته "(Westphal 2007: 150). يقول ويستفال بأن المكانية الجديدة المتأصلة في حالة ما بعد الحداثة يتم التعبير عنها في الاستعارات المكانية للوقت ، في تنقل الفضاء (التجاوز) وكذلك في الارتباط الوثيق بين العالم والنص (المرجعية).

إذن ما الذي يتكون منه المنهج الجغرافي السياسي؟ تجمع نظرية برتراند ويستفال بين الدراسات الأدبية والجغرافيا والدراسات الحضرية والعمارة والفلسفة وعلم الاجتماع. استبدال منهج مركزية الأرض بمقاربة أنانية ، لا تدور الجغرافيا حول مؤلف أو فترة تاريخية ولكنها تركز على مساحة محددة ، سواء كانت منطقة أو مدينة أو بلدًا ، وما إلى ذلك ، تريد أن تكون في نفس الوقت متزامنة وغير متزامنة ، الموضوعاتية والتخيلية. تهدف مبادئها المتمثلة في تعدد البؤر ، وتعدد الحواس (البصري ، والصوتي ، والشمي) ورؤيتها الطبقية (الطبقات الرأسية والزمانية) إلى تنويع وجهات النظر ، وموازنة السمات الذاتية (الصور النمطية) والكشف عن الطابع الديناميكي للتمثيل المكاني. في الأدب. وبهذه الطريقة ، يتم إنتاج معرفة أكثر شمولاً وعامة على الربط بين العالم من حولنا وعالم تخيلاتنا (Prieto 2011: 25). ومع ذلك ، فإن الجغرافيا التي يتم تصورها على هذا النحو تتطلب دراسة مجموعة كبيرة ، وبالتالي ، لا تصلح لنص واحد - ومن ثم تطبيقه المحدود. ما هو أكثر من ذلك ، فإن المصطلح صاغه برتراند ويستفال وروبرت ت. تالي ، بشكل مستقل عن بعضهما البعض. يشير تالي بشكل صريح إلى جيوفيلوسيا دولوز وجوتاري والتاريخ الجيولوجي لبروديل.

هناك ، من بين أمور أخرى ، دراسات جغرافية سياسية حول منطقة البحر الأبيض المتوسط ​​، ومدينة لشبونة ، وترانسيلفانيا ، ومدينة مونتريال ، ومساحة الغابات ، والمساحة في أعمال جول فيرن وفي منطقة الكيبيك الجديدة.

يعتمد هذا المنهج على مشاركة ليس باحثًا واحدًا ولكن مجموعة من الباحثين من أجل تنفيذ المشروع المقارن (Tally 2013: 143). يشير إريك برييتو وروبرت تالي أيضًا إلى أن ويستفال ، من خلال ارتباطه بالمرجع ، يبدو أنه يستبعد المساحات الحميمة أو المحلية أو الخيالية البحتة التي لا تظهر على أي خريطة Prieto 2011: 22-23 ؛ Tally 2013: 144. يتساءل ميشيل كولوت أيضًا عن أولوية الواقعية في الجغرافيا (وبالمناسبة أيضًا في جغرافيا الأدب) والتي يبدو أنها تنحي كتابة المؤلف وخياله وإبداعه إلى الخلفية. ووفقًا له ، يجب أن يحقق منهج مركزية الأرض توازنًا بين "الصفحة" و "المناظر الطبيعية" ، أي بين "التحليل الموضوعي والأسلوبي (Collot 2011).

يشترك روبرت ت. تالي جونيور مع ويستفال في الاهتمام بالظواهر المكانية في الأدب. على الرغم من أن نظرياتهم تستدعي نفس المفكرين عن الفضاء (باشيلارد ، دي سيرتيو ، دولوز ، فوكو ، هارفي ، جيمسون ، لوفيفر ، سوجا ، إلخ) ، فإن مفاهيمهم عن الجيووقراطية تتباعد. حيث يفهمها تالي بمعنى أوسع: "الجيوقراطية أو النظرية النقدية المكانية ، إذن ، تُفهم على نطاق واسع لتشمل كل من الجماليات والسياسة ، كعناصر في كوكبة من الأساليب متعددة التخصصات المصممة لاكتساب فهم شامل ودقيق لما يتغير باستمرار. العلاقات المكانية "Tally 2013: 113). تتجلى العلاقات والممارسات المكانية التي يتحدث عنها أيضًا في الأدب. ومع ذلك ، بالنسبة لتالي ، فإن الجغرافيا المطبقة على الأدب لا تتكون من تحليل التمثيل الأدبي لمساحة معينة ، كما يقصد ويستفال. يقترح تطوير نماذج نظرية وحرجة جديدة من أجل فهم أفضل للطريقة التي "يرسم" المؤلفون والقراء بها العالم. إن أفكاره مستوحاة بشكل خاص من فكرة رسم الخرائط المعرفية (مع جيمسون) كما يشير تالي ، يتم تعريف المصطلح في جزأين. من ناحية أخرى ، فإنه يشكل ممارسة لما بعد الحداثة "تمكين تمثيل ظرفية من جانب الفرد الخاضع لتلك الكلية الأوسع والتي لا يمكن تمثيلها بشكل صحيح والتي هي مجموعة بنيات المجتمع ككل من ناحية أخرى ، بعيدًا عن هذا المعنى الشخصي والظاهري الأول ، فإنه يصل إلى نطاق عام (موضوعي) وعالمي يسمح للمجتمع بفهم نظام الرأسمالية المتأخرة (Tally 1996: 414) ينقل تالي الخرائط المعرفية إلى سياق أدبي. ووفقًا له ، فإن هذه العملية تتيح للمؤلفين رسم خريطة للمساحات الاجتماعية لعالمهم وإعادة ترتيبها من خلال الفعل الشعري ، لإضفاء معنى خاص عليها. يقرأ القارئ الجغرافي السياسي الخرائط الخيالية التي نشرها المؤلف ، مستفيدًا بدوره من عملية رسم الخرائط المعرفية والنظريات المكانية من أجل تحليل إنتاج الفضاء في العمل الأدبي.

الجيوبويتيك ، والنظرية البيئية ، والتفكير في المناظر الطبيعية

انتشر الاهتمام بالبيئة والتوازن البيئي إلى المجال الأدبي في التسعينيات ، وعلى الرغم من أن البيئة ليست مرادفة للفضاء ، إلا أن الاثنين يتداخلان ويتميزان بالعلاقة الحميمة التي يشكلها البشر معهم. لهذه الأسباب ، نمنح الجيوبوتيك والنزعة البيئية مكانًا بين مناهج مركزية الأرض. بحكم طبيعتهما متعددة التخصصات ، تتجاوز النظريتان الإطار الأدبي من خلال دمج كل من العلوم الإنسانية والعلوم الطبيعية. سيتم أيضًا تقديم "تفكير المناظر الطبيعية" لميشيل كولوت ، لأن فكرة المناظر الطبيعية تمس تمثيلات وأشكال وتصورات لمساحة معينة. لكن لنبدأ بالجيوبويتكس لقد تم تقديم المصطلح من قبل الشاعر الاسكتلندي الفرنسي ومؤسس المعهد الدولي للجيوبوتيك كينيث وايت ويعرّفها كما يلي:

[...] كنظرية عبر ممارسة قابلة للتطبيق على جميع مجالات الحياة والبحث ، والتي تهدف إلى إعادة تأسيس وإثراء العلاقة بين الإنسان والأرض التي انهارت منذ فترة طويلة ، مع العواقب التي نعرفها على المستويات البيئية والنفسية والفكرية ، وبالتالي تطوير وجهات نظر وجودية جديدة في عالم معاد تكوينه.

يرفض الجيوبويتكس ، الذي كان من أسلافه همبولدت ، وثورو ، ونيتشه ، ورامبو ، وسيغالن ، أن يختصروا في "تعبير غنائي غامض عن الجغرافيا"لكنه ينبثق من "الوعي الجغرافي" (White 1987: 89)  والقدرة على خلق علاقة جديدة بين البشر وبيئتهم. تحدد راشيل بوفيت أن علم الجغرافيا الطبيعية هو "[ج] عوائق للبحث والإبداع" الذي "يهدف إلى التوفيق بين نهجين مختلفين ، أحدهما موجه نحو المعرفة ويتسم بالصرامة والمنطق" ، والآخر نحو الكتابة أو الممارسة الفنية وإدخال ينابيع الحدس والحساسية "(بوفيت 2008: 127). تتميز الجيوبويت ببدوية فكرية بقدر ما هي مادية ، تفضل السفر والحركة وتجاوز الحدود الجغرافية / اللغوية / التأديبية. إن البداوة مبنية على قراءات مكثفة والدعوة من الخارج. وفقًا لبوفيت ، "يقودنا الموقف النقدي الذي لا ينفصل عن هذه الحركة الخارجية إلى التساؤل عن الثقافة التي ورثناها ، والمستقرة بالنسبة للأغلبية العظمى ، ومسلماتها الأكثر تجذرًا" (بوفيت 2008: 7). وهكذا تستكشف الجيوبويت المدينة والصحراء والأنهار والمحيط والغابة ، جسديًا وفعليًا. في بيانه بعنوان " هضبة الباتروس"  The Plateau of the Albatross مقدمة في علم الجيولوجيا (White 1994) ( http://www.kennethwhite.org/geopoetique/) يفتح وايت طرقًا متعددة التي تظل مع ذلك مجزأة إلى حد ما. من أعراض البداوة التي يحتفل بها علم الجغرافيا الطبيعية ، يتم دفع كل باحث ليحدد بنفسه المنهج الذي يجب اتباعه.

يرتبط مشهد فكر ميشيل كولوت (Collot 2011b) بعلم الجيوبويتك من حيث أنه يشكك في الطريقة التي تجد بها العلاقة الحميمة بين الإنسان والعالم ، والإنسان وبيئته ، تعبيرها في فنون المحاكاة. كما أنه يتجاوز الإطار الأدبي ليثبت نفسه كمبدأ متأصل في الفلسفة والرسم والأدب. يطرح كولوت فكرة المناظر الطبيعية التي ، بالنسبة له ، تشهد "على تعددية الأبعاد للظواهر البشرية والاجتماعية ، وترابط الزمان والمكان ، وتفاعل الطبيعة والثقافة. ، والاقتصادي والرمزي ، للفرد و المجتمع "(Collot 2011b: 11).  بدون الانصياع بالضرورة لمبدأ ديالكتيكي يتم تحييد انحرافاته الجوهرية في حركة التغيير الهيغلي ، فإن المشهد الطبيعي يؤدي إلى التحرر من "الثنائية المتأصلة للفكر الغربي" ، إلى التغلب على "عدد معين من" المعارضات التي تشكله. ، مثل المعنى والحساس ، المرئي وغير المرئي ، للذات والموضوع ، الفكر والمدى ، العقل والجسد ، الطبيعة والثقافة "(Collot 2011b: 18). باختصار ، تدعونا المناظر الطبيعية إلى "التفكير بشكل مختلف" (Collot 2011b: 12). وتحديًا للفصل الدوكسي ، منذ الوصف ، بين res cogitans et res extensa ، للعقل والجسد ، فإن فكرة المناظر الطبيعية توحدهما بطبيعتها الظاهراتية. إن المناظر الطبيعية هي نتاج تفاعل بين الإنسان والفضاء. بعد ميرلو بونتي يفهم كولوت الوعي باعتباره طريقة للوجود في العالم ، وعيًا جسديًا ، وبالتالي مكانيًا. يتم أخذ العقل والجسد والموضوع والفضاء في موقف حواري ، وترابط ، بحيث تعكس مكانية الذات "ذاتية الفضاء الذي يحيط به" (Collot 2011b: 20) لأنه أثناء ربط الفرد بالعالم ، دائمًا ما تنقل المناظر الطبيعية صورة الذات. يعتمد تفكير المناظر الطبيعية ، مثله مثل الجيوبوتيك ، على مبدأ الانفتاح والخارج (Collot 2011b: 33)  الذي يثير المواجهة مع الذات والآخرين. وفقًا لميرلو بونتي من المستحيل على الشخص أن ينظر إلى كائن دون أن يكون جسده محاطًا بمنظور. أخيرًا ، يمثل المشهد الطبيعي ظاهرة تقاوم التصلب لأن الجسم - ومعه وجهة النظر - في حركة مستمرة . في كتاب  La Pensée-paysage ، يكرس كولوت نفسه ، من بين أمور أخرى ، لدراسة أربعة كتّاب إيف بونفوي وأندريه دو بوشيه ورينيه شار وجوليان جراك ، الذين اعتمدت كتاباتهم بشكل كبير على الرسم وفن المناظر الطبيعية والجغرافيا.

على عكس الجيوبوتيك و"فكر المناظر"، والذي يهدف قبل كل شيء إلى أن يكون شاعريا وذا حساسية ، فإن السياسة البيئية هي أكثر من أداة تحليلية. يمكن إرجاع أصول هذا المجال كما هو عليه اليوم إلى التسعينيات ، عندما تم تطويره بشكل أساسي في الولايات المتحدة وإنجلترا. يشترك الباحثون في اقتناعنا بأن الأزمة البيئية التي نمر بها حاليًا هي "التعبير المادي المزعج للافتراضات الفلسفية والقناعات المعرفية والمبادئ الجمالية والضرورات الأخلاقية للثقافة الحديثة Gersdorf and Mayer 2006:). يصفها جريج جارارد ، مؤلف كتاب "النقد البيئي" ، بأنه "أسلوب تحليل سياسي بالتأكيد" Garrard 2004: 3 ؛) وممارسة نقدية تتمحور حول الأرض بشكل واضح. تُعرَّف السياسة البيئية ، بالمعنى الواسع ، بأنها دراسة "العلاقة بين الإنسان وغير البشري عبر التاريخ الثقافي" التي تنطوي أيضًا على "تحليل نقدي لمصطلح" الإنسان "نفسه". Garrard 2004: 5 ). يقدم لنا كاترين غيرسدورف وسيلفيا ماير تعريفًا أكثر دقة يقدم السياسة البيئية كمنهجية.

يعيد فحص تاريخ المفاهيم الأيديولوجية والجمالية والأخلاقية للطبيعة ، ووظيفة بناياتها واستعاراتها في الممارسات الأدبية والثقافية الأخرى ، والتأثيرات المحتملة لهذه الإنشاءات الاستطرادية والخيالية على أجسادنا وكذلك بيئتنا الطبيعية والثقافية (Gersdorf and Mayer 2006: 10)

تعتمد خصوصيتها قبل كل شيء على تقاربها مع البيئة. حتى إذا كان علماء البيئة لا يدعون أنهم علماء بيئة ، فإنهم يسعون إلى اكتساب الكفاءة البيئية من خلال التعرف على قضايا التخصصات التي تركز على البيئة (الفلسفة ، علم البيئة ، الدراسات البيئية ، الجغرافيا) (Garrard 2004: 5).

إن الأدب الذي يشكل مجالًا متميزًا للنزعة البيئية يتم تفسيره ، وفقًا لستيفاني بوستهوموس ، من خلال حقيقة أنه "المكان بامتياز الذي نتخيل منه طرقًا جديدة للعيش ، وحقائق جديدة ، وبالتالي ، علاقات جديدة مع العالم ، الكوكب. والأرض (Posthumus 2011: 86). في هذا المجال ، ركز النقد البيئي تقليديًا على تمثيلات الطبيعة والبرية والروعة الرعوية في أعمال الكتاب الأمريكيين أو الإنجليز (إيمرسون ، ثورو ، فولر ، وردزورث). وبالتالي فقد وضع الباحثون مؤخرًا الأسس لنهج إيكولوجي فرنسي (Posthumus 2011)  ومقارن (Suberchicot 2012) من أجل "مراعاة حقيقة أن كل ثقافة تنتج مفاهيمها الخاصة عن الطبيعة ، وخطابها البيئي الخاص ، ومفهومها الخاص في الوسط "Heise 2008: 60-61 ؛ مقتبس في Posthumus 2011: 87.

تلاحظ لويز ويستلينج ، مع ذلك ، أن السياسة البيئية ليس لديها بعد إطار نظري دقيق بما يكفي لإلقاء الضوء على العلاقة القابلة للتغيير تاريخيًا وسياسيًا واجتماعيًا بين الثقافات ومفاهيم كل منها عن الطبيعة (Westling 2006: 26).  في الآونة الأخيرة ، استوعبت دراسات ما بعد الاستعمار أيضًا المنهج الاقتصادي البيئي من خلال تناول الموضوعات البيئية بشكل أكثر وضوحًا في الأدبيات مثل التلوث وإدارة النفايات والحصول على مياه الشرب DeLoughrey and Handley 2011 ، Tiffin and Huggan 2009).  ومع ذلك ، فإن مسارًا آخر من البحث يدور حول تمثيلات الحركية في الأدب ، وبذلك ، يتحدى المنظور الذي يركز على الإنسان في كثير من الأحيان. وبالتالي لا ينبغي للنزعة الإيكولوجية دراسة الطريقة التي تدمج بها الأعمال الأدبية الملاحظات البيئية أو البيئية فحسب ، بل يجب أيضًا "اعتبار الكتابة وصيغة النصوص على أنها حافز لتطوير الفكر البيئي ، حتى كتعبير. عن هذا الفكر" (بلان ، بوج وشارتير 2008: 17. يمكن للأدب - بحكم مبادئه الشعرية والجمالية - أن يساعد في إعادة تعريف النموذج البيئي للإنسانية والثقافة (Zapf 2006: 53). لذلك ، ينبغي للنزعة البيئية أن تطرح السؤال حول كيفية تأثير خيالية الأدب على الخطابات والمؤسسات الثقافية من خلال عملية التشويه والتحول الرمزي لـ "الواقع" ، وبالتالي ، "الطبيعة" المرتبطة بها. هي متأصلة (Zapf 2006b) : 53. إن منطقة الاتصال بين الخيال والواقع ، والأدب والبيئة ، والثقافة والطبيعة التي اكتشفها الاقتصاديون الإيكولوجيون ، تثير تساؤلات حول دوغمائية ما بعد البنيوية بأن أي إشارة إلى الطبيعة هي في حد ذاتها بالفعل بناء استطرادي. ودوافع أيديولوجية ثقافية. بعد قولي هذا ، يجب أن تتجاوز السياسة البيئية أيضًا الفرضية الموضوعية للإيكولوجيا التقليدية.

 

في حين تميل العلوم الطبيعية إلى اعتبار كل شيء "ثقافيًا" على أنه محدد بشكل طبيعي ، فقد أعلنت العلوم الثقافية أن كل شيء "طبيعي" بناء ثقافي. في مواجهة هذا العمى المتبادل ، ستكون مهمة الدراسات الأدبية والثقافية المستوحاة من البيئة التركيز بشكل خاص على التفاعل والترابط بين الثقافة والطبيعة دون إهمال الوساطة اللغوية والخطابية التي لا مفر منها لتلك العلاقة المتبادلة. (Zapf 2006b: 51)

في الختام ، دعونا نؤكد أن المقاربات الأدبية المذكورة تبدأ من مبدأ أن الأدب مرتبط بطريقة ما بالواقع ، وبالتالي يساهم في تكوين الفضاءات التي يمثلها. يرتبط هذا الجانب ارتباطًا وثيقًا بمفاهيم المرجعية والأداء التي تعود إلى المجال الأدبي بعد فترة شكلية وبنيوية. إن الحدود بين العالم الخيالي والواقعي قابلة للاختراق ، مما يسمح بتبادل ثنائي الاتجاه. "في اتجاه واحد ، وفي بناء عوالم خيالية ، يعمل الخيال الشعري مع" مادة "مستمدة من الواقع ؛ في الاتجاه المعاكس ، تؤثر التركيبات الخيالية بعمق على تصويرنا وفهمنا للواقع "Lubomìr Doležel 1998: p. X ؛ تم الاستشهاد به في بياتي 2008: 23-24 توماس بافيل ، مؤلف

عوالم خيالية ، يحذر من "التمييز" الذي يقيم حدودًا محكمة بين العوالم الخيالية والعالم المرجعي (Pavel 1986: 11).  تحرم مثل هذه الرؤية الأدب من أي قيمة أخلاقية أو وجودية أو سياسية أو تعليمية (Ryan 2012). يكتب ميخائيل باختين عن هذا:

على الرغم من استحالة الخلط بين العالم الممثل والعالم التمثيلي ، على الرغم من الوجود الثابت للحدود الصارمة التي تفصل بينهما ، إلا أنهما مرتبطان ببعضهم البعض بشكل لا ينفصم ، ويجدون أنفسهم في عمل متبادل مستمر [...]. يدخل العمل والعالم الذي يصوره إلى العالم الحقيقي ويثريه. والعالم الحقيقي يدخل العمل والعالم الذي يمثله [...].باختين 1978: 394

وبهذا المعنى ، فإن الأدب يتمتع بسلطة شافية تجعله "قضية ثقافية وأيديولوجية ، ليس فقط على المستوى الفردي ، ولكن أيضًا على المستوى الجماعي" (Lévy 2006: 11). عندما نقرأ النص ومساحته ، مهما كانت ، لا نتعلم فقط عن العملية الشعرية ولكن أيضًا كيف تشكل خيالنا وحركاتنا وممارساتنا الاجتماعية العالم الذي نعيش فيه.

عنوان ورابط المقال والهواش

La littérature et l’espace Antje Ziethen

Posted in: ترجمات, مقالاتـ ـ نقد