الذكاء الاصطناعي والفنون نحو الإبداع الحسابي ترجمة عبده حقي

تعمل التقنيات الجديدة ، وخاصة الذكاء الاصطناعي ، على تغيير طبيعة العمليات الإبداعية بشكل جذري. تلعب أجهزة الكمبيوتر أدوارًا مهمة جدًا في الأنشطة الإبداعية مثل الموسيقى والعمارة والفنون والعلوم. في الواقع ، الكمبيوتر هو عبارة عن لوحة قماشية وفرشاة وآلة موسيقية وما إلى ذلك. ومع ذلك ، فإننا نعتقد أنه يجب أن نهدف إلى علاقات أكثر طموحًا بين الكمبيوتر والإبداع. بدلاً من مجرد رؤية الكمبيوتر كأداة لمساعدة المبدعين من البشر ، يمكننا رؤيته ككيان إبداعي في حد ذاته. لقد أدى هذا الرأي إلى إطلاق حقل فرعي جديد من الذكاء الاصطناعي يسمى الإبداع الحسابي. تتناول هذه المقالة مسألة إمكانية تحقيق الإبداع الحسابي من خلال بعض الأمثلة من برامج الكمبيوتر القادرة على تكرار جوانب من السلوك الفني الإبداعي. نختتمها ببعض الأفكار حول الاتجاه الحديث لإضفاء الطابع الديمقراطي على الإبداع عن طريق مساعدة الإبداع البشري وزيادته.

الإبداع الحسابي هو دراسة بناء البرمجيات التي تعرض سلوكًا يمكن اعتباره مبدعًا لدى الإنسان. يمكن استخدام مثل هذه البرامج في المهام الإبداعية المستقلة ، مثل ابتكار النظريات الرياضية وكتابة القصائد ورسم الصور وتأليف الموسيقى. ومع ذلك ، تمكننا دراسات الإبداع الحسابي أيضًا من فهم الإبداع الإنساني وإنتاج برامج يستخدمها المبدعون ، حيث يعمل البرنامج كمتعاون مبدع بدلاً من مجرد أداة. تاريخيًا ، كان من الصعب على المجتمع أن يتصالح مع الآلات التي تعتبر بأنها ذكية ، بل والأكثر صعوبة الاعتراف بأنها قد تكون مبدعة. حتى في علوم الكمبيوتر ، لا يزال الناس متشككين بشأن الإمكانات الإبداعية للبرمجيات. إن البيان النموذجي لمن ينتقص من الإبداع الحسابي هو أن "محاكاة التقنيات الفنية تعني أيضًا محاكاة التفكير والاستدلال البشريين ، وخاصة التفكير الإبداعي. من المستحيل القيام بذلك باستخدام الخوارزميات أو أنظمة معالجة المعلومات ". لا يمكن أن نختلف أكثر. كما هو واضح من الأمثلة الواردة في هذه الورقة ، فإن الإبداع ليس هدية صوفية تتجاوز الدراسة العلمية ، بل هو شيء يمكن التحقيق فيه ومحاكاته وتسخيره لصالح المجتمع. وبينما لا يزال المجتمع في طور اللحاق بالركب ، فإن الإبداع الحسابي كنظام قد بلغ مرحلة النضج. يتضح هذا النضج في حجم النشاط المرتبط بالإبداع الحسابي في السنوات الأخيرة ؛ في تطور البرمجيات الإبداعية التي نبنيها ؛ في القيمة الثقافية للقطع الأثرية التي تنتجها برامجنا ؛ والأهم من ذلك ، في الإجماع الذي توصلنا إليه بشأن القضايا العامة للإبداع الحسابي.

الإبداع الحسابي هو موضوع حيوي جدا ، مع وجود العديد من القضايا التي لا تزال مفتوحة للنقاش. على سبيل المثال ، لا يزال العديد من الأشخاص يلجئون إلى اختبار تورينج (تورينج ، 1950) لتقريب قيمة القطع الأثرية التي تنتجها برامجهم. بمعنى ، إذا لم يتمكن عدد معين من الأشخاص من تحديد القطع الأثرية التي تم إنشاؤها بواسطة الكمبيوتر وأيها تم إنشاؤها بواسطة الإنسان ، فإن البرنامج في هذا الصدد يعمل بشكل جيد. يعتقد أشخاص آخرون أن اختبار تورينج غير مناسب للبرامج الإبداعية. على المرء أن يطرح السؤال التالي: "في ظل الكشف الكامل ، هل سيقدر الناس القطع الأثرية التي ينتجها الكمبيوتر بنفس الدرجة التي يقدّرها الإنسان؟ " في بعض المجالات ، يمكن أن تكون الإجابة نعم: على سبيل المثال ، لا تزال النكتة مضحكة سواء تم إنتاجها بواسطة الكمبيوتر أم بغيره . في مجالات أخرى ، مثل الفنون المرئية ، من المرجح جدًا أن تكون الإجابة لا. وهذا يسلط الضوء على حقيقة أن عملية الإنتاج ، وليس فقط نتائجها ، تؤخذ في الاعتبار عند تقييم الأعمال الفنية. ومن ثم ، يمكن للمرء أن يقول بأن مثل هذه الاختبارات على غرار تورينج تعمل أساسًا على إعداد أجهزة الكمبيوتر للسقوط.

إن بناء البرامج الإبداعية يشكل تحديًا تقنيًا وتحدًيا اجتماعيًا. للمضي قدمًا في مناقشة هذا الموضوع ، نحتاج إلى تبني حقيقة أن أجهزة الكمبيوتر ليست بشرًا. يجب أن نتحدث بصوت مسموع ونفخر بالقطع الأثرية التي تنتجها برامجنا. يجب أن نحتفل بتطور تقنيات الذكاء الاصطناعي (AI) التي استخدمناها لمنح البرنامج سلوكًا إبداعيًا. ويجب أن نساعد عامة الناس على تقدير قيمة هذه الإبداعات الحاسوبية من خلال وصف الأساليب التي يستخدمها البرنامج لإنشائها.

يبدو الإبداع غامضًا لأنه عندما يكون لدينا أفكار إبداعية يكون من الصعب جدًا شرح كيفية حصولنا عليها وغالبًا ما نتحدث عن مفاهيم غامضة مثل "الإلهام" و "الحدس" عندما نحاول شرح الإبداع. في الحقيقة أننا لا ندرك كيف تتجلى فكرة إبداعية عن نفسها لا تعني بالضرورة أن التفسير العلمي لا يمكن أن يوجد. في واقع الأمر ، لسنا على علم بكيفية قيامنا بأنشطة أخرى مثل فهم اللغة والتعرف على الأنماط وما إلى ذلك ، ولكن لدينا تقنيات ذكاء اصطناعي أفضل وقادرة على تكرار مثل هذه الممارسات.

بما أنه لا يوجد شيء يمكن أن ينشأ من الفراغ ، يجب أن نفهم أن كل عمل إبداعي أو فكرة إبداعية يسبقها دائمًا مخطط تاريخي ثقافي ؛ إنها ثمرة الإرث الثقافي والتجارب الحية. كما صرحت مارغريت بودن في كتابها الذكاء الاصطناعي والإنسان الطبيعي (بودن ، 1987):

من المحتمل أن الأفكار الجديدة التي تنشأ في العقل ليست جديدة تمامًا ، لأن بذورها في تمثيلات موجودة بالفعل في العقل. بعبارة أخرى ، فإن بذرة ثقافتنا وكل معرفتنا وخبرتنا هي وراء كل فكرة إبداعية. كلما زادت المعرفة والخبرة ، زادت إمكانية إيجاد علاقة لا يمكن تصورها تؤدي إلى فكرة إبداعية. إذا فهمنا الإبداع مثل نتيجة إقامة علاقات جديدة بين أجزاء المعرفة التي لدينا بالفعل ، فكلما زادت المعرفة السابقة ، زادت قدرة المرء على الإبداع.

وبوضعنا هذا الفهم في الاعتبار ، فإن التعريف العملي والمقبول على نطاق واسع للإبداع هو: "الفكرة الإبداعية هي مزيج جديد وقيِّم من الأفكار المعروفة". بعبارة أخرى ، يمكن إنشاء القوانين الفيزيائية والنظريات والمقطوعات الموسيقية من مجموعة محدودة من العناصر الموجودة ، وبالتالي ، فإن الإبداع هو شكل متقدم من أشكال حل المشكلات التي تتضمن الذاكرة والقياس والتعلم والتفكير في ظل قيود ، من بين أمور أخرى ، و لذلك من الممكن نسخها عن طريق أجهزة الكمبيوتر.

إن هذه المقالة تتناول مسألة إمكانية تحقيق الإبداع الحسابي من خلال بعض الأمثلة من برامج الكمبيوتر القادرة على تكرار بعض جوانب السلوك الإبداعي. نظرًا لمحدودية الحيز ، لم نتمكن من تضمين مجالات التطبيق الأخرى المثيرة للاهتمام مثل: سرد القصص (جيرفاس ، 2009) ، والشعر (مونتفورت وآخرون ، 2014) ، والعلوم (لانجلي وآخرون ، 1987) ، أو حتى الفكاهة (ريتشي ، 2009) ). لذلك ستتناول هذه الورقة ، بمستويات مختلفة من التفصيل ، النتائج التمثيلية لبعض الإنجازات في مجالات الموسيقى والفنون البصرية. سبب التركيز على هذه المجالات الفنية هو أنها إلى حد بعيد المجالات التي يوجد بها نشاط أكبر وحيث تكون النتائج التي تم الحصول عليها أكثر إثارة للإعجاب. وتختتم الورقة ببعض التأملات حول الاتجاه الحديث لإضفاء الطابع الديمقراطي على الإبداع عن طريق مساعدة الإبداع البشري وزيادته.

الإبداع الحاسوبي في الموسيقى

لعب الذكاء الاصطناعي دورًا مهمًا في تاريخ موسيقى الكمبيوتر تقريبًا منذ بداياتها في الخمسينيات من القرن الماضي. ومع ذلك ، حتى وقت قريب ، كانت معظم الجهود تركز على النظم التركيبية والارتجالية ولم يخصص سوى القليل من الجهد للأداء التعبيري. في هذا الفصل ، نستعرض مجموعة مختارة من بعض الإنجازات المهمة في مناهج الذكاء الاصطناعي في التأليف الموسيقي ، والارتجال ، مع التركيز على أداء الموسيقى التعبيرية.

تأليف الموسيقى

يعتبر عمل Hiller and Isaacson (1958) ، على كمبيوتر ILLIAC ، أشهر عمل رائد في مجال الموسيقى. وكانت النتيجة الرئيسية التي توصلوا إليها هي Illiac Suite ، وهي عبارة عن رباعي أوتار يتكون من منهج حل المشكلات "إنشاء واختبار". لقد قام البرنامج بتوليد الملاحظات بشكل شبه عشوائي عن طريق سلاسل ماركوف. تم اختبار الملاحظات التي تم إنشاؤها بعد ذلك عن طريق القواعد التركيبية التجريبية للانسجام الكلاسيكي والنقطة المقابلة. لقد تم الاحتفاظ فقط بالملاحظات التي تفي بالقواعد. أما إذا لم تفي أي من الملاحظات التي تم إنشاؤها بالقواعد ، فسيتم استخدام إجراء بسيط للتراجع لمحو التكوين بالكامل حتى تلك النقطة ، وبدأت دورة جديدة مرة أخرى. استبعدت أهداف هيلير و إزاكسون أي شيء يتعلق بالتعبير والمحتوى العاطفي. في حوار قال هيلر وإيزاكسون أنه قبل معالجة مسألة التعبير ، يجب معالجة المشكلات الأبسط أولاً. نعتقد أن هذه كانت ملاحظة صحيحة للغاية في الخمسينيات من القرن الماضي. بعد هذا العمل الأساسي ، بنى العديد من الباحثين الآخرين تركيبات الكمبيوتر الخاصة بهم على انتقالات ماركوف الاحتمالية ولكن أيضًا بنجاح محدود إلى حد ما إذا حكمنا من وجهة نظر جودة اللحن. في الواقع ، فإن الأساليب التي تعتمد بشكل كبير على عمليات ماركوفيان ليست مدروسة بما يكفي لإنتاج موسيقى عالية الجودة باستمرار.

وبالتالي لا تعتمد كل الأعمال المبكرة على التكوين على الأساليب الاحتمالية. وخير مثال على ذلك هو عمل مورير Moorer (1972) على توليد اللحن النغمي. فقد أنتج برنامج مورير ألحانًا بسيطة ، جنبًا إلى جنب مع التدرجات التوافقية الأساسية ، مع أنماط التكرار الداخلية البسيطة للملاحظات. يعتمد هذا المنهج على محاكاة عمليات التكوين البشري باستخدام تقنيات الكشف عن مجريات الأمور بدلاً من سلاسل الاحتمالات الماركوفية. لقد تجنب ليفيت (1993) أيضًا استخدام الاحتمالات في عملية التكوين. يجادل بأن "العشوائية تميل إلى التعتيم بدلاً من الكشف عن القيود الموسيقية اللازمة لتمثيل الهياكل الموسيقية البسيطة." إن عمله يعتمد على الأوصاف القائمة على القيود للأنماط الموسيقية. طور لغة وصف تسمح بالتعبير عن التحولات ذات المعنى الموسيقي للإدراجات ، مثل تعاقب الأوتار والخطوط اللحنية ، من خلال سلسلة من العلاقات المقيدة التي يسميها "قوالب النمط". طبق هذا النهج لوصف محاكاة عازف الجاز التقليدي لموسيقى الجاز بالإضافة إلى محاكاة بيانو راغتايم باليدين.

كانت الأنظمة المبكرة التي قام هيلير إساكسون ومورير تعتمد أيضًا على مناهج الكشف عن مجريات الأمور. ومع ذلك ، ربما يكون المثال الأكثر واقعية للاستخدام المبكر لتقنيات الذكاء الاصطناعي هو عمل رايدر (1974). فقد استخدم هذا الأخير برمجة الذكاء الاصطناعي المستندة إلى القواعد في مولده الموسيقي (قانون دائري مثل(الإخوة جاك)  "Frère Jacques") استند إنشاء اللحن والانسجام على قواعد تصف كيفية تجميع النغمات أو الأوتار معًا. أكثر مكونات الذكاء الاصطناعي إثارة للاهتمام في هذا النظام هي قواعد التطبيق ، وتحديد قابلية تطبيق قواعد تكوين اللحن والأوتار ، وقواعد الترجيح التي تشير إلى احتمال تطبيق قاعدة قابلة للتطبيق عن طريق الوزن. يمكننا بالفعل تقدير استخدام المعرفة الوصفية في هذا العمل المبكر.

كما نشر رواد الذكاء الاصطناعي مثل هربرت سيمون أو مارفن مينسكي أعمالًا ذات صلة بموسيقى الكمبيوتر. يصف Simon and Sumner   (1968) لغة نمط رسمية للموسيقى ، بالإضافة إلى طريقة تحريض النمط ، لاكتشاف أنماط ضمنية إلى حد ما في الأعمال الموسيقية. أحد الأمثلة على النمط الذي يمكن اكتشافه هو: "القسم الافتتاحي في C Major ، ويتبعه قسم مهيمن ثم العودة إلى المفتاح الأصلي." على الرغم من أن البرنامج لم يكتمل ، إلا أنه من الجدير بالذكر أنه كان من أوائل البرامج في التعامل مع القضية المهمة المتمثلة في النمذجة الموسيقية ، وهو موضوع تمت دراسته ولا يزال قيد الدراسة على نطاق واسع. على سبيل المثال ، كان استخدام النماذج المبنية على قواعد النحو التوليدية ، ولا يزال ، أسلوبًا مهمًا ومفيدًا للغاية في النمذجة الموسيقية .

يتناول مارفن مينسكي في ورقته البحثية المعروفة "الموسيقى والعقل والمعنى" (1981) السؤال المهم "كيف تؤثر الموسيقى على عقولنا". إنه يطبق مفاهيمه عن الوكيل ودوره في مجتمع الوكلاء كمنهج محتمل لتسليط الضوء على هذا السؤال. على سبيل المثال ، يلمح إلى أن وكيلًا واحدًا قد لا يفعل شيئًا أكثر من ملاحظة أن الموسيقى لها إيقاع معين. قد يلاحظ الوكلاء الآخرون أنماطًا موسيقية صغيرة ، مثل تكرار إحدى النغمات ؛ الاختلافات مثل نفس تسلسل النغمات التي يتم تشغيلها بخمس أعلى ، وهكذا. يراعي منهجه أيضًا علاقات أكثر تعقيدًا داخل مقطوعة موسيقية عن طريق وكلاء أعلى رتبة قادرين على التعرف على أقسام كبيرة من الموسيقى. من المهم توضيح أن مينسكي في تلك الورقة لا يحاول إقناع القارئ بمسألة صحة مقاربته ، لكنه يلمح فقط إلى معقولية هذا المنهج.

من بين الأنظمة التركيبية هناك عدد كبير يتعامل مع مشكلة التنسيق التلقائي باستخدام العديد من تقنيات الذكاء الاصطناعي. أحد أقدم الأعمال هو عمل روثجب (1969). لقد كتب برنامج SNOBOL لحل مشكلة تنسيق صوت الجهير غير المشكل (مع الأخذ في الاعتبار تسلسل نغمات الجهير ، استنتج الأوتار والرموز الصوتية التي تصاحب نغمات الجهير تلك) عن طريق مجموعة من القواعد مثل: "إذا كان صوت الجهير للثلاثي ينزل نصف نغمة ، ثم نغمة الجهير التالية بها نغمة سادسة ". لم يكن الهدف الرئيسي لروثريب Rothgeb هو التنسيق التلقائي نفسه ولكن اختبار السلامة الحسابية لنظريتي تنسيق الجهير من القرن الثامن عشر.

من أكثر الأعمال اكتمالاً حول التنسيق عمل إيبسيوغلو Ebcioglu (1993) حيث بتطوير نظام خبير يسمى، CHORAL ، لمواءمة الكورال بأسلوب باخ J. S. Bach. يتم إعطاء شورال لحنًا وينتج التنسيق المقابل باستخدام القواعد والقيود الاستكشافية. لقد تم تنفيذ النظام باستخدام لغة برمجة منطقية صممها المؤلف. جانب مهم من هذا العمل هو استخدام مجموعات من العناصر الأولية المنطقية لتمثيل وجهات النظر المختلفة للموسيقى (عرض الأوتار ، عرض الشريحة الزمنية ، العرض اللحني ، إلخ). تم القيام بذلك لمعالجة مشكلة تمثيل كميات كبيرة من المعرفة الموسيقية المعقدة.

يستخدم  MUSACT (Bharucha ، 1993) الشبكات العصبية لتعلم نموذج للتناغم الموسيقي. تم تصميمه لالتقاط الحدس الموسيقي للصفات التوافقية. على سبيل المثال ، تتمثل إحدى صفات الوتر المهيمن في خلق توقع لدى المستمع بأن الوتر المقوى على وشك أن يُسمع. كلما زاد التوقع ، زاد الشعور بالاتساق في وتر التوتر. قد يختار الملحنون إرضاء أو انتهاك هذه التوقعات بدرجات متفاوتة. MUSACT  قادرة على تعلم مثل هذه الصفات وتوليد توقعات متدرجة في سياق متناسق معين.

في HARMONET (Feulner ، 1993) ، تم التعامل مع مشكلة التنسيق باستخدام مجموعة من الشبكات العصبية وتقنيات إشباع القيد. تتعلم الشبكة العصبية ما يعرف بالوظيفة التوافقية للأوتار (يمكن للأوتار أن تلعب وظيفة منشط ، مهيمن ، فرعي ، إلخ) وتستخدم القيود لملء الأصوات الداخلية للأوتار. تم تمديد العمل على هارمونيت في نظام MELONET Hörnel and Degenhardt ، 1997 ؛ Hörnel and Menzel ، 1998 . تستخدم ميلونيت شبكة عصبية لتعلم وإعادة إنتاج بنية ذات مستوى أعلى في التسلسلات اللحنية. بالنظر إلى اللحن ، يخترع النظام تنسيقًا على الطراز الباروكي وتنوعًا لأي صوت كورالي. وفقًا للمؤلفين ، يشكل كل من هارمونيت و ميلونيت معًا نظامًا قويًا لتكوين الموسيقى يولد تنوعات تشبه جودتها تلك التي يتمتع بها عازف عضوي بشري متمرس.

 

الإبداع الحاسوبي في الفنون المرئية

AARON  هو نظام آلي ، طوره الفنان والمبرمج هارولد كوهان   (1995) على مدى سنوات عديدة ، تمكن هذا البرنامج من التقاط فرشاة رسم بذراعه الآلية والطلاء على قماش من تلقاء نفسه. إنه كان يجذب الأشخاص في حديقة نباتية ليس فقط بعمل نسخة من رسم موجود ولكن أيضًا إنشاء العديد من الرسومات الفريدة حول هذا الموضوع كما قد يكون مطلوبًا منه. لم يرَ آرون أبدًا أي شخص أو أي سار في حديقة نباتية ، لكنه أُعطي معلومات عن أوضاع الجسم والنباتات عن طريق القواعد. معرفة آرون والطريقة التي يستخدم بها معرفته ليست مثل المعرفة التي نمتلكها نحن البشر ونستخدمها لأن المعرفة البشرية تعتمد على تجربة العالم ، ويختبر الناس العالم بأجسادهم وأدمغتهم وأنظمتهم التناسلية ، والتي لا تملك أجهزة الكمبيوتر. تمامًا مثل البشر ، تم اكتساب معرفة آرون بشكل تراكمي. بمجرد فهمه لمفهوم مجموعة الأوراق ، على سبيل المثال ، يمكنه الاستفادة من تلك المعرفة متى احتاجت إليها. توجد نباتات هذا البرنامج  من حيث حجمها ، وسماكة الأطراف فيما يتعلق بالارتفاع ، ومعدل ترقق الأطراف فيما يتعلق بالانتشار ، ودرجة التفرع ، والانتشار عند الزاوية حيث يحدث التفرع ، وما إلى ذلك. تنطبق مبادئ مماثلة على تكوين الأوراق وعناقيدها . من خلال معالجة هذه العوامل ، فإن برنامج آرون يكون  قادرا على توليد مجموعة واسعة من أنواع النباتات ولن يرسم نفس النبات مرتين ، حتى عندما يرسم عددًا من النباتات من نفس النوع. بالإضافة إلى ذلك ، يجب أن يعرف آرون مما يتكون جسم الإنسان ، وما هي الأجزاء المختلفة ، ومدى كبرها بالنسبة لبعضها البعض. ثم يجب أن يعرف كيف يتم التعبير عن أجزاء الجسم وما هي أنواع ونطاقات الحركات في كل مفصل. أخيرًا ، نظرًا لأن الجسم المتحرك بشكل متماسك ليس مجرد مجموعة من الأجزاء المتحركة بشكل مستقل ، على آرون أن يعرف شيئًا عن كيفية تنسيق حركات الجسم: ما يجب على الجسم فعله للحفاظ على توازنه ، على سبيل المثال. من الناحية المفاهيمية ، هذا ليس بالأمر الصعب الذي قد يبدو عليه ، على الأقل بالنسبة لمواقف الوقوف بإحدى القدمين أو كلتيهما على الأرض. إنها مجرد مسألة الحفاظ على مركز الثقل فوق القاعدة ، وعند الضرورة ، استخدام الذراعين لتحقيق مواضع متوازنة. كما أن لديه معلومات عن الانسدادات بحيث يمكن أن يكون لجسم الإنسان المغلق جزئيًا ، على سبيل المثال ، ذراع واحدة فقط و / أو ساق واحدة مرئية ولكن آرون يعرف أن الأشخاص الطبيعيين لديهم ذراعان وساقان ، وبالتالي عندما لا يتم انسداده ، فإنه سيرسم دائمًا اثنتين الأطراف. هذا يعني أن آرون لا يستطيع "كسر" القواعد ولن "يتخيل" أبدًا إمكانية رسم البشر بساق واحدة ، على سبيل المثال ، أو بأشكال أخرى من التجريد. بهذا المعنى ، فإن إبداع آرون محدود وبعيد جدًا عن الإبداع البشري. ومع ذلك فقد عُرضت لوحاته في متحف تيت مودرن بلندن ومتحف سان فرانسيسكو للفن الحديث. إذن ، في بعض النواحي ، يجتاز برنامج أرون نوعًا من اختبار Turing الإبداعي لأعماله الجيدة بما يكفي لعرضها جنبًا إلى جنب مع بعض أفضل الفنانين البشر.

 على الرغم من أن السيناريو المستقبلي أعلاه هو في الوقت الحالي مجرد خيال محض ، إلا أنه توجد بالفعل عدة أمثلة على الإنشاء بمساعدة البرنامج . أحد أكثرها إثارة للاهتمام هو نظام الطبول المدعوم الذي تم تطويره في معهد جورجيا للتكنولوجيا. وهو يتألف من طرف آلي يمكن ارتداؤه يسمح لعازفي الطبول باللعب بثلاثة أذرع. يمكن ربط "الذراع الذكية" التي يبلغ طولها 61 سم (قدمان) بكتف الموسيقي. إنها تستجيب للإيماءات البشرية والموسيقى التي تسمعها. عندما يعزف الطبال على الصنج ذو القبعة العالية ، على سبيل المثال ، تقوم الذراع الآلية بمناورات العزف على الصنج. عندما يتحول الطبال إلى الفخ ، ينتقل الذراع الميكانيكي إلى توم.

نتيجة أخرى مثيرة للاهتمام في الإبداع المساعد هي أسلوب الموسيقى ونقل التناغم ، من النوع إلى النوع ، الذي تم تطويره في مختبر SONY Computer Science في باريس التي تساعد الملحنين في تنسيق الموسيقى قطعة في نوع حسب أسلوب نوع آخر مختلف تمامًا. على سبيل المثال مواءمة معيار الجاز بأسلوب موتسارت.

ملاحظات ختامية: هل هي إبداعية ظاهريًا فقط أم إبداعية حقًا؟

لقد أشارت مارجريت بودن إلى أنه حتى لو كان الكمبيوتر الذكي اصطناعيًا سيكون مبدعًا مثل باخ أو آينشتاين ، فبالنسبة للكثيرين سيكون مبدعًا ولكن ليس مبدعًا حقًا. أتفق معها تمامًا لسببين رئيسيين ، وهما: الافتقار إلى النية وإحجامنا عن إعطاء مكان في مجتمعنا لعملاء أذكياء اصطناعيًا. يعتبر الافتقار إلى القصد نتيجة مباشرة والتي تنص على أن برامج الكمبيوتر يمكنها فقط إجراء معالجة نحوية للرموز ولكنها غير قادرة على إعطائها أي دلالات. من المسلم به عمومًا أنه يمكن تفسير القصد من حيث العلاقات السببية. ومع ذلك ، فمن الصحيح أيضًا أن برامج الكمبيوتر الحالية تفتقر إلى الكثير من الروابط السببية ذات الصلة لإظهار القصد ، ولكن ربما تكون ذكاء اصطناعيًا مستقبليًا ، وربما مجسمًا ، وذكاءً اصطناعيًا "متجسدًا" ، أي وكلاء مجهزين ليس فقط ببرامج متطورة ولكن أيضًا بأنواع مختلفة من أجهزة الاستشعار المتقدمة التي تسمح لهم بالتفاعل مع البيئة ، قد يكون لديهم روابط سببية كافية لإعطاء معنى للرموز ويكون لديها قصد ظاهر.

فيما يتعلق بالرفض الاجتماعي ، فإن الأسباب التي تجعلنا مترددين جدًا في قبول فكرة أن العوامل غير البيولوجية يمكن أن تكون مبدعة (حتى العوامل البيولوجية ، كما كان الحال مع "نونجا" ، رسام يبلغ من العمر عشرين عامًا من فيينا ، تم عرض لوحاته التجريدية و حظيت بالتقدير في المعارض الفنية ولكن بمجرد أن عُرف أنها كانت من إنسان الغاب من حديقة حيوان فيينا ، لم يكن عملها موضع تقدير كبير!) هو أنه ليس لديهم مكان طبيعي في مجتمعنا البشري وأن قرار قبولهم سيكون لها آثار اجتماعية مهمة. لذلك ، من الأسهل بكثير القول إنهم يبدون أذكياء وخلاقين وما إلى ذلك ، بدلاً من القول إنهم كذلك. باختصار ، إنها قضية أخلاقية وليست علمية. السبب الثالث لحرمان برامج الكمبيوتر من الإبداع هو عدم وعيه بإنجازاته. صحيح أن الآلات ليس لديها وعي ، وربما لن يكون لديها تفكير واعٍ ؛ ومع ذلك ، فإن الافتقار إلى الوعي ليس سببًا أساسيًا لإنكار إمكانية الإبداع أو حتى إمكانية الذكاء. بعد كل شيء ، لن تكون أجهزة الكمبيوتر هي المثال الأول للمبدعين غير الواعين ؛ التطور هو المثال الأول ، كما أشار ستيفن جاي جولد (1996) ببراعة: "إذا كان الخلق يتطلب خالقًا ذا رؤية ، فكيف يتمكن التطور الأعمى من بناء أشياء جديدة رائعة مثلنا؟"

Posted in: أدب رقمي