الشعر الإلكتروني بين الصورة والأداء (5) ترجمة عبده حقي

الجزء الثالث: الخلف والرابع بين الكتب والبايت

إريك سادين: طوكيو

في السنوات الخمس أو الست الماضية ، قدم الكاتب وفنان الوسائط المتعددة والناقد إريك سدين تفكيرًا فنيًا شاملاً ، وفي نفس الوقت انعكاسًا عمليًا ونظريًا لمفهوم التمثيل ، وهو إطار من الأفكار التي تتعامل مع طرق نصية جديدة تمثل البيئة الحضرية للوسائط

المتعددة. وبهذا المعنى يمكن اعتباره وريث "الحداثيين" الفرنسيين مثل ميشيل بوتور (انظر على سبيل المثال كتابا مثل Mobile ، 1962 وموريس روش (كومباكت ، 1966) وهو أول منشور تاريخي لسادين ، يُقرأ "sept au carré") هو النقل في شكل كتاب لما "يحدث" في لحظة معينة عند تقاطع الجادة السابعة والشارع التاسع والأربعين في نيويورك. باستخدام الرقم 7 كقيد ، فهو يمزج بين سبعة أنواع من القصص وسبعة أنواع من الأنماط المطبعية في سبع مرات وسبعة أقسام مميزة جيدًا (انظر أيضًا Baetens 2003. وبذلك ، يصبح النص "خريطة" أدبية تعكس استعارة ما بعد الحداثة للجغرافيا لممارسات الكتابة وكذلك لبنيات مواقع الويب انظر Ciccoricco 2004.

لقد أحدث أعمال سادين مثل طوكيو (2005) ، هي جزء من نفس المشروع العالمي ، لكنها يأخذ شكلاً يعكس قضايا الكتابة في العصر الرقمي بطريقة أكثر مباشرة وأكثر تناقضًا. إن طوكيو هي إعادة تفسير نصي لمشروع ويب تم إطلاقه تحت اسم بعد طوكيو (انظر: www.aftertokyo.org) ، والذي يقدم نفسه كنوع من الخرائط التي يمكن للمرء أن يجدها في محطة مترو أنفاق. يتمثل الطموح العام لـ After Tokyo في تقديم نظرة عامة على السفر والاتصال الإلكتروني في طوكيو المعاصرة ، بدءًا من قراءة قصص مانغا Manga في القطار عالي السرعة إلى إرسال البريد الإلكتروني ، ومن قراءة اللوحات الإعلانية الرقمية إلى الغناء في حانة كاريوكي. لا يعني هذا أن الفرق بين السفر والتواصل الرقمي ضبابي ، ولكن كل طريقة للتنقل عبر الإشارات تخضع لبلاغة بصرية خاصة بها. كل كائن له شكل مرئي خاص به ، ونظراً لإعداد ما بعد الحداثة ، يجب أن قبول تسمية هذه الأشكال "بالزخارف". الغريب أن بروتوكول الكتابة يجعل مشروع الويب هذا واضحًا وشفافًا ، مع السماح له بالاستفادة من الحلول المطبعية والمرئية التي توفرها تقنيات الكتابة الجديدة.

وبالتالي فإن ما يلفت الانتباه في نص "طوكيو" هو البساطة الشديدة للنص والتخطيط. يتم تمثيل الكائنات المختلفة (الاتصالات والسفر) بشكل طباعي بنفس الطريقة بالضبط وهناك استخدام تعليمي تقريبًا لوحدة الصفحة : لقلب الصفحة يعني تغيير الموضوع والأسلوب اللغوي. إذا كان بعد طوكيو يستخدم خطابًا مختلفًا لكل عنصر ، فإن عناصر طوكيو تشترك في نفس الخطاب والمساحة نفسها: تلك الخاصة بالصفحة أو الصفحة المزدوجة ، والتي تختلف عن تلك الموجودة في الشاشة. هذا التبسيط يتعارض تمامًا مع doxa الجديد للطباعة الما بعد الحداثة ، والذي يعزز الحد الأقصى ، أي التغييرات المنهجية للأشكال ليس فقط بين الوحدات الدلالية ولكن داخل هذه الوحدات أيضًا (انظر تعاون Peter Lunenfeld  مع Mieke Gerritzen in User ، 2005). لن نصر كثيرًا على هذا التمييز لأننا نعرف مدى عدم القدرة على التنبؤ بالعلاقة بين التقليل والتطرف (Dawans 2004). وبالتالي يجب أن يكون واضحًا أن إحدى المزايا العظيمة لأي نهج مبسط هو أنه يساعد على التركيز وكذلك تجنب الآثار الجانبية غير المجدية. هذا بالطبع صحيح لكل من صانع العمل الرقمي والجمهور ، انظر Calvelo and Hamel (1986).

لكن دعنا نعود إلى نسخة كتاب "طوكيو" نفسها حتى نتمكن من وصف بعض الاختلافات الأخرى مع ما بعد كتاب "طوكيو". على عكس مشروع الويب ، لا توجد محاولة ، على الرغم من حذف أرقام الصفحات ، لإنشاء عمل لا سردي تمامًا.  لقد تم تحديد البنية العامة من خلال ما يسميه بوردويل وتومسون في المصطلحات النظرية للفيلم "نظام رسمي قاطع". (1997: 130-139). ومع ذلك سرعان ما بدأت التأثيرات الزمنية والسردية في الظهور ، وأصبح تأثيرها المتزايد جزءًا من البرنامج الأدبي للكتاب. إن القارئ مدعو لاكتشاف السرد من خلال ربط العناصر غير المتجاورة ، على سبيل المثال لقطات من التقدم في بطولة العالم لكرة القدم المعروضة على الشاشات الكبيرة في جميع أنحاء المدينة. على المستوى المجهري ، بمجرد إنشاء الإدراك العالمي للسرد الأساسي ، يمكن للقارئ تطوير حساسية متزايدة للافتراضيات السردية لتتابع الكلمات والجمل ، وهي آلية وصفها جان ريكاردو في تحليله (1967: 56- 68) من التقنيات الوصفية للرواية الجديدة الشهيرة في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي ، حيث أنتجت الأوصاف الخالية تمامًا من الحبكة ، من خلال الإمكانات ذاتها لأوتار وتسلسل الكلمات ، سردًا لفظيًا بحتًا. هذا التحول التدريجي نحو السرد ، في بيئة عالمية غير سردية ، هو أداة مهمة في "إعلان استقلال" الكتاب ، الذي يتباعد بشكل متزايد عن نقطة البداية الرقمية.

هناك اختلاف مهم آخر بين الموقع الإلكتروني والكتاب وهو عدم وجود عناوين الأقسام في هذا الأخير. على عكس موقع الويب ، حيث "أقسام" الخريطة معنونة بوضوح ، لم يتم تلخيص "فصول" (؟) من الكتاب باختصارات من هذا النوع. إن عدم وجود عناوين يجعل القارئ أكثر نشاطًا ، لأنه يتعين عليه أن يقرر بنفسه أي سلسلة تربط عناصر صفحة معينة . هذا النوع الأكثر نشاطًا من القراءة يجبر القارئ على طرح أسئلة حول ميزتين أسلوبيتين محددتين للكتاب . بادئ ذي بدء ، هناك حقيقة أن كتاب "طوكيو" يستبدل التمييز التقليدي بين الكلمات "المعجمية" و "النحوية" بتمييز جديد بين الكلمات (سواء النحوية أو المعجمية) والأسماء الصحيحة. تتصرف هذه الأشياء تقريبًا مثل الأصفار والآحاد في نظام رقمي يمسح القارئ سلسلة الكلمات حتى يصادف اسمًا علميًا ، ثم يواصل الانتقال إلى الاسم التالي ، وهكذا دواليك. تعطي مقدمة الأسماء هذه أيضًا تلميحًا إلى "التقليل المطبعي" الغريب لكتاب سادين: إذا كان تأثير "طوكيو" قويًا جدًا من الناحية المرئية ، فهذا لا يرجع إلى أي تجربة مطبعية أو مغامرة. على عكس ما نراه في أعمال أسلاف سادين مثل بوتور وروش، فإن هذا نتيجة للتأثير المعرفي لأسماء العلم ، والتي تقدم نفسها اليوم بهالة بصرية قوية. اسم علم مثل سوني ، على سبيل المثال ، ليس مجرد اسم. وهي عبارة عن مجموعة من الصور ، يمكن أن ينتج عن استخدام الكلمات بدلاً من الصور أو اقتراحها دون مشكلة. هذا مثال جيد على التأثير "الأقصى" المحتمل لعمل "الحد الأدنى". علاوة على ذلك ، فإن استخدام الكلمة / معارضة الاسم الصحيح بدلاً من المعارضة النحوية / المعجمية يكون مصحوبًا أو مكررًا على مستوى الجملة من خلال تحول مماثل من الكلمات مقابل علامات الترقيم إلى الكلمات مقابل "الرموز" (على سبيل المثال ، الأسهم ، الرموز ، وهكذا). هنا أيضًا ، نلاحظ آلية مماثلة: الانقسام القوي لفئتين من أشكال الطباعة يحول عملية القراءة إلى نوع من المسح الثنائي الذي يمنح امتيازًا كبيرًا للأيقونات المتكررة. مرة أخرى ينتج عن بساطة سادين تأثير أقصى حيث تستغل كل صفحة أو صفحة مزدوجة فئة واحدة فقط من الرموز ، وهذا التبسيط يتيح النظر إلى الرموز وتحميلها بالمعنى. المعنى هو الاهتمام ، لإعادة صياغة فتجنشتاين ومحاكاة ساخرة لشتاين. إن أيقونات طوكيو ، التي تتمثل وظيفتها في المقام الأول في وظيفة علامات الترقيم البديلة ، تجذب الانتباه بشكل متزايد وتفرض بنيتها البصرية ومنطقها على النص ككل.

أخيرًا ، فإن الكشف التدريجي عن المرئية في نص يبدو أنه محروم من أي قواعد نحوية "كبيرة الحجم" ، والذي لا يحتوي بالتأكيد على أي رسوم توضيحية ، يساعد على إعادة النظر في التعارض الأساسي بين السردي وغير السردي في طوكيو. كما ذكرنا ذلك أعلاه ، يكشف الكتاب عن عدد من البنى الزمنية والسردية التي تؤكد جميعها استقلاليته. يعود الفضل إلى حد كبير في هذا النوع من الآليات إلى أن طوكيو هو أكثر من مجرد نسخة مطبوعة لما بعد طوكيو. وبالتالي فإن إعادة الصياغة الفنية للكلمات والجمل والإصرار على منطق القراءة الرقمية للعناصر "المميزة" و "غير المميزة" ، والتي تكون طبيعتها بصرية أكثر منها لفظية ، تجبر القارئ على إعادة التفكير في حالة السرد. هذا الوضع غامض. من ناحية أخرى ، فإن ظهور استمرارية السرد ، مهما كان ممزقًا ، يتعارض مع المنطق المكاني للخريطة السائدة بعد طوكيو. ومن ناحية أخرى فإن هذه الاستمرارية العالمية موضع نزاع من خلال الإعداد الأدبي لطوكيو نفسها ، والذي يستحث ، على مستوى آخر من دوامة القراءة ، أنواعًا مختلفة من التأثيرات غير السردية. هذه التوترات والتناقضات هي التي تجعل العمل المزدوج بعد طوكيو / طوكيو تجربة محفزة.

يتبع

Posted in: أدب رقمي