النقد البيئي وسيميائية البيئة وتمثيلات العالم في الأدب ترجمة عبده حقي

ملخص : منذ ظهوره في أوائل التسعينيات ، دار نقاش محتدم داخل السياسة البيئية حول قدرة الأدب على الإشارة إلى العالم من حوله . من ناحية أخرى ، فإن مؤيدي الواقعية الجديدة اكتفوا بالنظر في تمثيل العالم وفقًا لمبادئ غامضة للمحاكاة ؛ من ناحية أخرى ، يقول المدافعون عن ما بعد البنيوية بأن الانفصال بين الطبيعة والثقافة لا يمكن علاجه. لقد أثار المسار المتوسط ​​الذي قدمه لورانس بويل التصاقًا منذ منتصف العقد الأول من القرن الحادي والعشرين ، بين الاعتراف بالفئات المبنية ثقافيًا ، والتي توجه علاقتنا بالبيئة ، وقبول قدرة معينة من الأدب للإشارة إلى العالم. لكن موقف التسوية هذا ، الذي يعتمد على مبدأ ديالكتيكي غامض وغير محدد ، لا يجعل من الممكن تشكيل نموذج نظري قوي قادر على إعطاء النقد البيئي كفاءة خاصة ومميزة لمقاربة الأدب. يجب أن تشارك السياسة البيئية الآن في حوار حقيقي بين علم البيئة والنظرية الأدبية للتغلب على انحرافات نماذجها التمثيلية. تبحث إذن هذه المقالة في الحلول النظرية التي يقدمها علم الأحياء المائية للمأزق الحالي في السياسة البيئية. استنادًا إلى مفهوم تشارلز س. بيرس للعلامة ونظرية أومويلت لجاكوب فون يوكسكول ، تؤكد المواد البيئية على علاقة الاستمرارية الموجودة بين الثقافة والطبيعة. يُقترح أخذ قواعدها النظرية من علم البيئة من أجل إيجاد نموذج تمثيلي مستمر في السياسة البيئية.

يشكِّل النقد البيئي (ÉCOCRITIQUE) إشكالية النشاط الأدبي من منظور العلاقات التي يحافظ عليها البشر مع الطبيعة ، كما يتم التعبير عنها في الأعمال الأدبية ، وكذلك - بشكل هامشي - في أشكال أخرى كالمنتجات الثقافية مثل السينما ، والإعلان ، والفنون المرئية أو الموسيقى . نظرًا لاستمرار التعارض بين النص الذي يتخذ الطبيعة موضوعه ، من ناحية ، والطبيعة التي يمثلها النص من ناحية أخرى ، فقد تم تشكيل النقد البيئي على الخلل المعرفي الكلاسيكي الذي يتطلب معارضة الطبيعة والثقافة. سأحاول أن أبين في هذا المقال أن الفصل بين الطبيعة والثقافة والإشكاليات النظرية حول التمثيل التي تشير إليه هي المسؤولة إلى حد كبير عن ركود السياسة البيئية التي يتم يحصرها في منطقة محددة موضوعيًا. في الواقع ، تركز السياسة البيئية بشكل أساسي على دراسة مجموعة من النصوص التي تطرح إشكالية صريحة للعلاقات بين الطبيعة والثقافة ، ولا سيما كتابات الطبيعة أو علم البيئة ، فضلاً عن بعض الأعمال الشعرية أو الروائية.

بدون القدرة على التحدث عن طريقة ما ، بالمعنى الدقيق للكلمة ، فإن النقد البيئي هو بالأحرى منهج موضوعي موحد نسبيًا يركز بشكل خاص على العلاقة التي لدينا مع الطبيعة وعلى قدرة الأدب على التمثيل. وبالتالي ، فهو يتعامل مع هذه العلاقات ، والأعمال التي تعبر عنها أو تشكّلها ، بمساعدة الأدوات والنماذج النظرية العامة المستعارة من الدراسات الأدبية. إن منطق الاقتراض هذا ينبع من انشقاق نظري مهم في عالم السياسة البيئية. إنها تعارض ، من ناحية ، أنصار الواقعية الجديدة ، الذين سعوا ، في التسعينيات ، إلى رفض نظرية ما بعد البنيوية السائدة في ذلك الوقت لصالح المفهوم الأكثر تقليدية عن المحاكاة ، ومن ناحية أخرى ، أولئك الذين استمروا في وقت لاحق في الدفاع عن ما بعد البنيوية باعتبارها الطريقة الوحيدة للتعامل بجدية مع مسألة العلاقة بين الأدب والعالم.  إذا كان الجدل قد تلاشى على مدى السنوات العشر الماضية ، لم تثبت أي نظرية سائدة نفسها بشكل نهائي. يبدو أن أرضية مشتركة قد تشكلت ، حيث تواصل السياسة البيئية برنامجها الموضوعي بينما تمحو خلافاتها النظرية.

كما تطورت المواد الكيميائية الإيكولوجية خلال العقد الماضي. تتفاعل المواد الحيوية البيئية مع السياسة البيئية ، لا سيما من خلال عمل تيمو ماران وويندي ويلر. لكن مساهمتها النظرية المتميزة لا تزال مهملة. وبالتالي ، يمكن لمضادات الإيكولوجيا ، الراسخة في منهج أكثر ارتباطًا بالبيئة العلمية ، أن تشكل أساسًا نظريًا متينًا للنزعة البيئية ، مما يسمح لها بالتغلب على الانقسام الداخلي الذي يقوضها.

في الواقع ، إذا لم يتوصل النقاش إلى نتيجة حقيقية ، فذلك بلا شك لأن الواقعيين الجدد أو ما بعد البنيويين لم يسعوا حقًا إلى الاستفادة من التقدم في العلوم البيئية ، واكتفوا باستيعاب بعض القضايا التي أثيرت من خلالها (التلوث أو تغير المناخ ، على سبيل المثال) من خلال تحديدها كموضوعات خاصة بالسياسة البيئية في مجال الدراسات الأدبية. لكن هذا الاستيلاء على الموضوعات الأدبية لم يؤد إلى ظهور مناهج نظرية أو منهجية جديدة ؛ لقد كان النقد البيئي يكتفي بالاعتماد على النماذج والأدوات الراسخة بالفعل في مجال الدراسات الأدبية ، مع ترك الأسئلة الأساسية جانباً. يدعونا علم البيئة ، مع ذلك ، إلى تغيير الطريقة التي ننظر بها إلى النظرية الأدبية. بهذا المعنى ، تجعل علم البيئة من الممكن طرح مشكلة اللغة والتمثيل والأدب بشكل مختلف ، من منظور مستوحى من نماذج علم البيئة من خلال تطورها في العلوم الطبيعية.

إن الهدف من هذه المقالة هو حصر النقاش النظري الذي يدور من خلال السياسة البيئية وإظهار كيف تتلاءم البيئة معها وتسمح لها بالانتقال إلى ما هو أبعد من ذلك. بالاعتماد على سيميائية تشارلز س بيرس ، تقدم علم الأحياء البيئية مفهومًا للتمثيل ينبثق من بعض المعضلات الميتافيزيقية المميزة للفكر الحديث. نجد هناك أسسًا لتجديد محتمل للنظرية الأدبية ، والذي يتضمن تقديرًا للعمل المحدد للنظرية البيئية. بهذا المعنى ، سأعتمد على المقترحات التي صاغتها ويندي ويلر في مقال نشر عام 2008 حيث علق على الأسس النظرية للنزعة البيئية من منظور سيميولوجي. ومع ذلك ، أود أن أتوسع في تفكير المؤلف من خلال إظهار أنه بعيدًا عن رفض السياسة البيئية ، فإن المواد الكيميائية البيئية تجعل من الممكن دمج عدد معين من المفاهيم الموجودة بالفعل في المؤلفين الرئيسيين للمجموعة البيئية مثل لورانس بويل أو دانا فيليبس ، بينما في نفس الوقت يمنحهم أساسًا علميًا أكثر صلابة.

النقد البيئي وتمثيل العالم

ظهر مصطلح النقد البيئي "ecocriticism" لأول مرة في عام 1978 ، الذي كتبه وليام روكيرت ، عندما نُشر "الأدب والإيكولوجيا: تجربة في "النقد البيئي ". في هذا المقال ، حدد رويكرت هدفه المتمثل في تجربة "تطبيق مفاهيم البيئة والمفاهيم البيئية في دراسة الأدب ". وبالتالي ، لم تظهر حتى التسعينيات حركة نقدية تؤكد بوضوح هويتها ونواياها. لقد شهد عام 1992 ميلاد جمعية دراسة الأدب والبيئة (ASLE) ، تلاها إنشاء مجلة ISLE: دراسات متعددة التخصصات في الأدب والبيئة ، التي أطلقها باتريك دي مورفي عام 1993. بعد بضع سنوات ، سيظهر عملين رئيسيين لمجموعة  ecocritical  أحدهما ، قارئ Ecocriticism: معالم في علم البيئة الأدبية ، الذي تم تحريره في عام 1996 شيريل جلوتفيلتي وهارولد فروم  ، يحمل بالفعل تعددية الأسس الميتافيزيقية التي تميز النقد البيئي. ومع ذلك ، فإن الخيال البيئي: ديفيد ثورو ، وكتابة الطبيعة ، وتشكيل الثقافة الأمريكية بقلم لورانس بويل ، الذي نُشر في العام السابق ، سيحظى بمزيد من الاهتمام هنا. في الواقع ، يشكل هذا الكتاب دعامة حقيقية للنزعة البيئية ، ليس فقط بسبب سعة الاطلاع الكبيرة ، ولكن أيضًا لأنه لم يكن هناك عمل سبق أن تناول الأدب من منظور إيكولوجي بهذا الحجم: من بين ما يقرب من 600 صفحة ، يحاول الكتاب وضع الأسس وتوجيه البحوث المستقبلية في السياسة البيئية. تم إنشاء مجموعة كبيرة من الأعمال التي تمتد إلى القرنين التاسع عشر والعشرين ، والتي تعود أحيانًا إلى القرن الثامن عشر ، في مركزها هنري ديفيد ثورو ، الذي يعتبره المؤلف "القديس الراعي" للبيئة المعاصرة.

من بين أمور أخرى ، لقد ساهم عمل بويل في التعرف على كتابة الطبيعة كنوع أدبي في حد ذاته. يتكون هذا من كتابات مقالية (نثر غير خيالي) والتي ، وفقًا لتعريف جون إلدر وروبرت فينش ، تسعى إلى تطوير "نماذج من الحياة البشرية مدمجة في منظر طبيعي مرغوب". غالبًا ما تكون هذه المقالات ذات طبيعة سياسية أو فلسفية ، وهي جزء من تقليد طويل يعود على الأقل إلى الرومانسية الإنجليزية والذي يتضمن شخصيات بارزة مثل جون موير وألدو ليوبولد وراشيل كارسون ، على سبيل المثال لا الحصر. سأركز أكثر على الجانب النظري من كتاب بويل ، وسأركز على مفهوم المحاكاة بشكل أكثر تحديدًا. أدت مراجعة بويل الموجزة لمفهوم المحاكاة في التخييل البيئي  The Environmental Imagination  إلى إثارة الكثير من الانتقادات لها. بشكل أكثر عمومية ، يغذي المحاكاة الحركية النقاش الذي يبدو أنه لم يجد حلاً حتى يومنا هذا داخل السياسة البيئية.

يحلل الخيال البيئي بشكل أساسي قدرة الأيديولوجيات على التأثير في علاقتنا بالطبيعة. استمرارًا من عمل ليو ماركس ، يصر بويل على الأيديولوجية الرعوية من أجل إظهار كيف أكدت نفسها ، من استعمار أراضي أمريكا الشمالية ، باعتبارها ناقلًا مهمًا للتطور الثقافي للأمة الأمريكية ، وكيف تستمر في ذلك. تؤثر ، حتى اليوم ، على الطريقة التي ينظر بها مؤلفو كتابات الطبيعة إلى علاقتهم بالطبيعة. ومع ذلك ، يحرص بويل على وضع المنظور الذي يدافع عنه في سياق أكبر:

الأيديولوجيا [...] هي ، بعد كل شيء ، واحدة فقط من المرشحات التي يستخدمها الأدب لترجمة البيئة التي يحاول تمثيلها. تتجذر هذه المرشحات في الجهاز الحسي البشري نفسه ، والذي يستجيب بطريقة أكثر حساسية بكثير ، على سبيل المثال ، من حيث الرؤية أكثر من الرائحة ، وحتى مستوى الرؤية يكون انتقائيا جدا [...] لهذه الأسباب ، يمكن أن تكون البيئة مشوهة وجزئية فقط. حتى لو لم يكن الأمر كذلك ، حتى لو كان الإدراك البشري قادرًا على تفسير المحفزات البيئية تمامًا ، فلن تتمكن الأدبيات من القيام بذلك.

إذا كانت الأيديولوجيا تؤطر تصورنا للبيئة ، فإن بويل يصر على أنه قبل كل شيء فالواقع الفسيولوجي للإنسان هو الذي يسمح ويقيد هذا الإدراك. ولذلك فإن حجته تتناسب ، بشكل أكثر جوهرية ، من منظور فينومينولوجي.

يشير التحليل الفينومينولوجي للإدراك إلى أن "وجود المحتوى المحسوس يختلف تمامًا عن وجود الكائن المدرك الذي يقدمه المحتوى ، ولكنه لا ينتمي حقًا إلى الوعي". وبالتالي ، فإن محتوى الوعي لن يؤكد أي تطابق جوهري مع موضوع العالم المدرك. هذا يرجع إلى عوامل مختلفة ، بما في ذلك قيود الجهاز الحسي البشري أو موضع الجسم بالنسبة إلى الكائن المدرك ، حيث تكون بعض وجوهه مرئية ، بينما البعض الآخر غير مرئي. وهكذا ، فإن البشر "لا يستطيعون أبدًا فهم كل شيء معين في فعل واحد من الإدراك".

تضاف حدود اللغة إلى حدود الإدراك البشري. في الواقع ، لا يمكن ترجمة تعقيد تجربة العالم بالكامل إلى كلمات. منذ البداية ، جزء كبير من المنبهات التي يتصورها الجسم في أي وقت لا يدركها الوعي. يبقى جزء من التجربة أقل من عتبة اللغة ، فيما يمكن أن نطلق عليه تجربة ما قبل اللغة. وبالمثل ، كمؤسسة اجتماعية ، فإن للغة أيضًا حدودًا مهمة: فالكلمات لا تتوافق دائمًا مع ما يرغب المرء في التعبير عنه ؛ إن قدرة المرسل والمستقبل على معالجة رموز اللغة المستخدمة لا تضمن التعبير عن الرسالة أو فهمها بشكل صحيح. علاوة على ذلك ، فإن قدرة اللغة على الإشارة إلى العالم موضع خلاف. وبالتالي ، فإن قدرة الأدب على إنشاء ونقل تمثيل مخلص للعالم بعيدة كل البعد عن الوضوح. إن فهم كيفية إنشاء هذا التمثيل هو جوهر النقاش النظري في السياسة البيئية.

إدراكًا للقيود المتأصلة في التمثيل الأدبي ، ينخرط بويل في نقد النظرية الأدبية السائدة في التسعينيات. وبالتالي فهو يهاجم نظريات ما بعد البنيوية التي تتبنى موقفًا من عدم الثقة تجاه فكرة التمثيل والتي تسعى بدلاً من ذلك إلى دراسة البنية. أو التماسك الداخلي للنصوص ، بغض النظر عن علاقتها بالواقع الاجتماعي أو الطبيعي:

لقد همشت جميع التيارات الرئيسية للدراسات الأدبية المعاصرة البعد المرجعي للأدب من خلال تفضيل البنية أو النص أو الإيديولوجيا أو بعض المصفوفة المفاهيمية الأخرى التي تحدد فضاء الخطاب باعتباره متميزًا عن "الواقع" الواقعي [...]

لا يسعى بويل إلى رفض أهمية هذه الأساليب لإجراء التحليلات النصية ؛ بدلاً من ذلك ، يسعى إلى إعادة التأكيد على أهمية النموذج النظري الواقعي. يفرض مثل هذا النموذج إعادة صياغة مفاهيم التمثيلات النصية التي من شأنها أن تفضل الاعتراف بالمرجعية المزدوجة للنص الأدبي: سواء تجاه الكون المادي (العالم) والكون الخطابي (النص). وتتمثل رغبته في "إتاحة إمكانية إعادة التفكير في التمثيل النصي باعتباره له تبعية مزدوجة للمادة والخطاب ". وبالتالي فإن المسألة لا تتعلق باختزال الأدب إلى الواقعية المطلقة أو إنكار أن للنص بيئة داخليًة يمكن دراستها بشكل مستقل. على العكس من ذلك ، فإن الأمر يتعلق بتأكيد التعايش ، وحتى التعاون بين هذه المبادئ وفقًا لمستويات مرجعية أربعة: "داخل النص ، والتداخل (عالم النصوص الأخرى) ، والتمثيل الذاتي (النص ممثل على أنه النص) والمحاكاة الخارجية (العالم خارج النص) 16 "؛ يجب أن تصر الانتقادات البيئية بشكل خاص على آخر هذه المستويات.

من أجل توضيح طريقة عمل "المحاكاة الخارجية" ، يشير بويل إلى كتابات معينة لباري لوبيز ، وهو شخصية مهمة في كتابات الطبيعة الأمريكية في الأعوام 1970-198017. يستعير بويل مفهومين من لوبيز: مفهوم "المناظر الطبيعية الخارجية" ومفهوم "المناظر الطبيعية الداخلية": "أتخيل منظرين طبيعيين - أحدهما خارج الذات والآخر بالداخل. المشهد الخارجي هو الذي نراه [...] المشهد الثاني ، الذي أفكر فيه ، هو جزء داخلي منه ، نوع من الإسقاط ، داخل شخص ، لجزء من المشهد الخارجي 18. "من ناحية هناك الواقع المادي ، الخارج عن الذات ، ومن الجانب الآخر الواقع الداخلي والذاتية والحياة النفسية. بالنسبة إلى لوبيز ، فإن أحد الأنشطة الأساسية للنفسية هو التعرف على المشهد الخارجي ، وهو فهم يتجاوز التصنيف البسيط للبيانات الحساسة لإدراك العلاقات التي توحد المكونات المختلفة للمناظر الطبيعية. ووفقًا لرأيه ، فإن التعبير عن المشهد الداخلي مع المشهد الخارجي هو عملية متأصلة في أي خطاب سردي. في الواقع ، هذا هو الذي يعطي القصة معقولية من خلال السماح بالمطابقة بين المناظر الطبيعية. إن هذا التعبير عن المشهد الداخلي مع المناظر الطبيعية الخارجية هو ما يسميه بويل المحاكاة الخارجية. الآن ، وهذا بلا شك هو الاهتمام الرئيسي من وجهة نظر لوبيز ، فإن التوافق بين المناظر الطبيعية الداخلية والخارجية يعتمد قبل كل شيء على علم الكونيات أو ، على حد تعبير بويل ، على "المعرفة التقليدية (الشعبية) غير الرسمية. التي تعرض لها شخص ما" ، أي بطريقة مبنية ثقافيًا لقراءة وفهم العلاقات التي تشكل المشهد الخارجي.

يوسع المنظور النظري الذي حدده بويل ويؤهل النقد الذي صاغته بشكل عام النقد البيئي في التسعينيات ، كما يتضح من تغطية مجلة نيويورك تايمز لمؤتمر حول السياسة البيئية عقد في كولورادو في عام 1995. في الواقع ، بالنسبة للصحفي المسؤول عن تغطية الحدث ، البيئة يشير إلى العودة إلى النشاط والمسؤولية الاجتماعية ؛ كما أنه يشير إلى إبطال أكثر الميول الانجذابية للنظرية. في بعده الأدبي ، يشير إلى إعادة الارتباط بالواقعية ، مع الكون الحقيقي من الحجارة والأشجار والأنهار التي تقع خلف برية العلامات 21.

وفقًا لدانا فيليبس ، يمكن بالفعل رؤية العلاقة المتوترة بين النقد-البيئي والنظرية الأدبية في مقال بقلم غلين أ. الفرد وليس علاقته بالبيئة:

إذا كان التفسير النقدي ، ككل ، يميل إلى اعتبار الوعي الذاتي (وعي الأنا) بمثابة المظهر الأسمى للأدب أو النقد المكتمل ، فإن الوعي البيئي (الوعي البيئي) هو المساهمة الخاصة لمعظم الآداب الإقليمية ، وكتابة الطبيعة ، والعديد من الأشكال أو الأعمال الأدبية الأخرى غير المعترف بها ، والتي تم تجاهلها لأنها لا تبدو متوافقة مع المركزية البشرية - ولا مع الحداثة أو ما بعد الحداثة - لافتراضاتنا ومنهجياتنا المعتادة 23.

وهكذا يهاجم منهجين مهيمنين في الأدب - الحداثة وما بعد الحداثة - متهماً إياهم بالتركيز أكثر من اللازم على الفرد أو على الإنسان ، بينما يتجاهل علاقته بالواقع المادي للبيئة. في هذه العملية ، يؤكد على الحاجة إلى إعادة تقييم الأشكال الأدبية التي تركز على غير البشر.

في كتاب نُشر عام 2009 ، يلخص باتريك دي مورفي السياق الذي نشأت فيه السياسة البيئية. ويشير إلى أنها تطورت بشكل أساسي في "معارضة نظريات ما بعد الحداثة وما بعد البنيوية ، باعتبارها مكملة لها أو تصحيحية لها 24. بعيدًا عن العزلة في رفضه للنظرية ، فإن الحب على العكس من ذلك هو لاعب مهم في السياسة البيئية في الساعات الأولى ؛ وساهمت في تأجيج مناخ التساؤل عن النقد الأدبي.

وبالتالي، فإن هذا الرفض لما بعد البنيوية بعيد كل البعد عن الإجماع. لقد تعرض لانتقادات مستمرة من داخل الحركة نفسها. أهم هذه الانتقادات بلا شك تلك التي صاغها فيليبس في مقال نُشر عام 1999 ، ثم تناوله وإثراه في كتاب حقيقة البيئة ، الذي نُشر عام 2003. في هذين النصين ، وُجهت تهمة ضد الأساس الواقعي الجديد للحركة. السياسة البيئية التي يتصدرها لوف وبويل ، وهي نسخة اقتصادية بيئية يتهمها بأنها رجعية ، بل وحتى معادية للفكر. لذلك يسأل فيليبس نفسه فيقول : "تجديد الواقعية ، على الأقل فيما يتعلق بالطبيعة؟" هل هذه بالفعل استجابة فعالة إذا كانت تستند ، كما هو الحال حاليًا ، إلى أفكار مشكوك فيها حول طبيعة التمثيل وتمثيل الطبيعة ؟ "

إذا كانت أقسى كلماته تذهب إلى كتابي الحب والشيخ Love and Elder ، المؤلفين الذين يؤكد افتقارهما إلى الدقة في فهمهم للبيئة وفي معرفتهما بالنظرية الأدبية ، فإن نسبة كبيرة من هجماته موجهة ضد بويل. ومع ذلك ، يتحمل فيليبس عناء الاعتراف بمساهمة بويل الرئيسية في التاريخ الأدبي. كما يقر بأن دراسة العلاقات بين الأدب والبيئة من منظور إيكولوجي تجبرنا على إعادة النظر في أسس معينة للنظرية الأدبية - ولا سيما للتشكيك في الانفصال بين النص والعالم الذي يطرحه عمومًا. إن فهم بويل لمفهوم المحاكاة هو ما ينتقده فيليبس على وجه الخصوص. بالنسبة لفيليبس ، "تفترض المحاكاة التماثلية تشابه التمثيل والشيء الذي يتم تمثيله". وبالتالي ، فإن هذا التعريف ليس سخيًا للغاية ، بقدر ما يتعلق بتعريف المحاكاة الخارجية الذي قدمه بويل فيما يتعلق باستخدام المصطلح في التقليد الغربي. في الواقع ، يستخدم مصطلح المحاكاة بشكل عام بمعنى "التقليد" ، بدلاً من "التشابه". بالطبع ، عادة ما يعني التقليد أن التمثيل يشبه الكائن الممثل. لكن التشابه يمكن أن يختلف اختلافًا كبيرًا ، خاصة عندما يتم إنتاج التمثيل من خلال أداة غير كاملة مثل اللغة. يمكن القول إن تقييد تعريف المحاكاة بشكل جذري هو طريقة لفيليبس لتشويه استخدام بويل للمصطلح. لكن موقفها إشكالي لأنه ، كما يشرح ميهاي سباريوزو في مقدمة ميميسيس Mimesis (المحاكاة) ي النظرية المعاصرة ، غالبًا ما لا تعني المحاكاة التشابه أو التقليد. لقد تم استخدام المحاكاة "لوصف العلاقة بين الفن والطبيعة ، أو في الآونة الأخيرة ، الواقع (تم تعريفه بطرق مختلفة) ، أو لوصف العلاقة التي تحكم الأعمال الفنية نفسها. إذا كانت فكرة المستويات المختلفة للتمثيل التي دافع عنها بويل interatextual ، و intertextual ، وتمثيل الذات ، وتمثيل إضافي) تفتح الباب أمام النوع الثاني من المحاكاة التي حددها سباريوسو  ، فإن حصة النقاش تمزق من الواضح أن السياسة البيئية للسنوات 1990-2000 مرتبطة بالنوع الأول من المحاكاة التي تم تحديدها هنا ، أي العلاقة القائمة بين الفن والعالم (المحاكاة الخارجية).

وبالتالي، فإن مفهومين متناقضين للفن يندرجان تحت هذا الاستخدام لمصطلح "تقليد". غالبًا ما نعتمد على أفلاطون أو أرسطو لتعريف المحاكاة. وفقًا لسباريوسو، كان أفلاطون هو أول من طبق هذا المصطلح على الشعر والرسم والفلسفة قبله ، كان من الأفضل ربط المحاكاة بالرقص والموسيقى ؛ كان يُفهم على أنه أداء وشكل من أشكال التعبير أكثر من كونه تقليدًا. لذا ، فإن المحاكاة تستمد ، من ناحية ، من عنصر غير مقلد ، "نشوة أو حركة" ديونيزياك "للوجود ، ومن ناحية أخرى ، [من] المحاكاة الأفلاطونية التي تم تصورها كتقليد غير كامل ، وهي الصورة الباهتة لتمثيل غير ملائم أو غير ملائم للوجود 32 ". استمر التوتر المستمر بين هذين المفهومين عبر التاريخ حتى يومنا هذا ، وهو التوتر الذي تبلور بقوة ملحوظة في الجدل النظري الكامن وراء السياسة البيئية.

في الواقع ، يمكننا أن نفهم بسهولة أن فيليبس يضع نفسه في التقليد الأفلاطوني ويضع الخطوط العريضة لمفهوم صارم ، بل صارم جدا ، للمحاكاة ، مما يقلل التقليد إلى علاقة تشابه بين الكائن وتمثيله. إن موقف بويل ليس مقيدًا إلى هذا الحد. ينعكس هذا بشكل خاص في الإشارة إلى لوبيز في تفصيله لمفهوم "المحاكاة الخارجية" ، في هذه الإشارة إلى المعارف التقليدية ، إلى النظام الأسطوري ، كأساس للخطاب السردي لوبيز مستوحاة من روايات صيادي ولفيرين الأصليين لوصف كيفية عملها. هذا هو الأساس لشكل من أشكال المحاكاة غير المقلدة التي تؤكد نفسها أيضًا من خلال الأدب والتي تسمح للمؤلف بالتعبير عن العلاقة التي يبنيها مع العالم من حوله من خلال ممارسة الكتابة ، وثانيًا ، يجب على القارئ إعادة تخيل علاقته بـ العالم 33. وهكذا ، بالنسبة لبويل ، تعتمد الكتابة على كل من التجربة الفردية للعالم المادي وعلى البيانات الثقافية التي تعطي شكلاً لتلك التجربة. لكن هذه العناصر لا تكفي لشرح قوة النص الأدبي. من هذا المنظور ، فإن تشكيل التجربة من خلال الكتابة سيلعب دورًا أساسيًا في إضفاء الحيوية على القصة مما يجعل من الممكن إنشاء اتصال بالعالم 34. بعيدًا عن النص وتمثيل الطبيعة ، فهي تكتب كفعل - فعل ، مثل قصة الصياد ، يمكن أن يسلط الضوء على علاقة فريدة مع البيئة - مما يعيق انتباه بويل.

لم يتم التقاط هذا الفهم الخاص لمحاكاة المحاكاة بشكل صحيح عند تلقي The Environmental Imagination.  هذا هو نتيجة بعض الالتباسات المتأصلة في وجهة نظر بويل. من ناحية أخرى ، فإن التحول من الشفوية إلى الكتابية التي تنطوي عليها الإشارة إلى باري لوبيز لا يمثل مشكلة بشكل واضح. من ناحية أخرى ، فإن قدرة النص على إنشاء اتصال مع العالم من خلال التأثيرات الأسلوبية بعيدة كل البعد عن الوضوح ، خاصة وأن بويل لا يوضح وجهة نظره بتحليلات رسمية صارمة. يزداد الارتباك بشكل كبير منذ أن ادعى بويل ، مثل الحركة الاقتصادية البيئية بأكملها ، الواقعية ، على الرغم من أن مفهوم الطبيعة الذي تم طرحه في هذا العمل كان مستوحى أكثر من الرومانسية. من هنا ينبع مفهوم "المحاكاة " الذي يتشابك فيه تقليد النوع الأفلاطوني والإلهام الواقعي والتعبير عن الإلهام الرومانسي.

إن هذا الانفتاح على المحاكاة غير المقلدة يصبح أكثر وضوحًا في الكتاب الذي نشره بويل في عام 2005 ، مستقبل النقد البيئي. يخصص بويل فصلاً كاملاً لمسألة المحاكاة والتمثيل. من خلال اتخاذ المواقف المتعارضة في النقاش ، يسعى بويل لفتح مسار وسط. ومن ثم فهو يرفض موقف بعض أنصار الانتقاد البيئي الواقعي للطاعة. من خلال السعي لتحقيق قطيعة كاملة مع ما بعد البنيوية ، كان هؤلاء الباحثون قد عزلوا في نفس الوقت الأدوات التي تسمح لهم بالتشكيك في آليات التمثيل الأدبي وتوسيع أفق بحثهم نحو الأعمال أو الأنواع التي تمنح تركيزًا أقل. البيئة. في الطرف الآخر من الطيف ، يلقي باللوم أيضًا على منتقديه بسبب مفهومهم الاختزالي عن المحاكاة ، فضلاً عن سوء النية الذي تعامل به البعض مع السياسة البيئية ، مما قلل من المنهج إلى مفهوم ساذج للتمثيل الأدبي ، حتى ذلك الحين. التعرف على التعقيد المتأصل في موضوع دراستهم. وهكذا ، بالنسبة لبويل ، لا تعني المحاكاة التشابه بين التمثيل والشيء المُمَثَّل. في الواقع ، تجعل طبيعة الأدب مثل هذا التطابق مستحيلًا: "لا تعيد اللغة أبدًا إنتاج المناظر الطبيعية خارج النص ، لكنها يمكن أن تلتف بطريقة تقترب منها أو تبتعد عنها. وهكذا يجادل بويل بأن المحاكاة ليست نسخة طبق الأصل من العالم ، ولكن يمكن استخلاصها منها والإشارة إليها من خلال عمليات بلاغية مختلفة.

يجب تسليط الضوء هنا على مساهمة رئيسية أخيرة في النقاش حول مفهوم المحاكاة عبر السياسة البيئية. في كتاب نُشر في عام 2007 ، طور تيموثي مورتون نقدًا لمفهوم المحاكاة ، وبشكل أوسع ، النقد البيئي. لقد وصف أداة أدبية في قلب الخطاب الواقعي الذي يميز كتابة الطبيعة والذي يسميه "ecomimesis" إنه يحكم على أن مفهوم "محاكاة الطبيعة" محكوم عليه بالفشل لأنه يفترض أن علاقة الذات بالموضوع يتم دائمًا التوسط فيها من خلال وجود بيئة ، ذات طبيعة ، تتكشف بين الذات والموضوع. ومع ذلك ، وفقًا لمورتون ، فإن وصف هذا التشابك أمر مستحيل نظرًا لعدم وجود مثل هذا التشابك ، حيث إن تفكك الداخل والخارج مستحيل بالمعنى الدقيق للكلمة. بالنسبة للمؤلف فإن "محاكاة الطبيعة""ecomimesis هو خطاب فريد يولد الخيال عن طبيعة مماثلة لنوع من الجو المحيط ، ملموس ، ولكن بلا شكل ". يوضح مورتون أن المفهوم السائد للطبيعة في السياسة البيئية يتماشى مع المثل الأعلى الرومانسي: الجانب حيث يكون العشب دائمًا أكثر خضرة ، ويفضل أن يكون ذلك في الجبال ، في البرية. وهكذا يُنظر إلى الطبيعة على أنها منفصلة عن الثقافة ، كمكان مثالي ، حيث يكون البشر غائبين تقريبًا ، والذي يُستبعد منه بصمة الإنسان.

بترتيب أرضية مشتركة بين إلهام ما بعد البنيوية الذي طوره بشكل خاص فيليبس ومورتون خلال العقد الأول من القرن الحادي والعشرين والواقعية الجديدة المناهضة للنظرية للنزعة البيئية في التسعينيات ، يبدو أن الموقف الوسيط الذي طوره بويل في عام 2005 ، والذي يمكن مقارنته بشكل من أشكال البنائية ، هو المسيطر في الوقت الحاضر. إذا لم تعد فكرة المحاكاة الخلافية محل النقاش كثيرًا ، فإن الجدل الدائر حولها قد حدد بطريقة ما أسس السياسة البيئية. يتضح هذا من خلال التنفيذ النظري الذي قدمه جريج جارارد في كتاب تمهيدي عن السياسة البيئية نُشر في عام 2012:

"البناء" أداة قوية للتحليل الثقافي [...] يتمثل التحدي الذي يواجه السياسة البيئية في مراقبة الطرق التي لا تزال بها "الطبيعة" بطريقة أو بأخرى مبنية ثقافيًا والآخر على حقيقة أن الطبيعة موجودة بالفعل [وأنها تشكل ] كلاً من الموضوع ، وعلى الرغم من بُعده ، أصل خطابنا 45.

يؤيد جرارد هنا "البناء المشترك" (البناء المتبادل) الذي طوره Buell in Writing for a Endangered World46.  بالنسبة لبويل ، يتم تنظيم الثقافات البشرية في اللغة وعبرها ، ولكن أيضًا هيكلة المنطقة ، والبيئة ، وفقًا للإمكانيات التي توفرها والوسائل التقنية المتاحة ، وهو الوضع الذي يساعد بدوره على بناء الثقافة ، لا سيما من خلال تدوين نفسها في اللغة ، وهذا ، دون القدرة على الاستدلال ، في أي اتجاه على الإطلاق ، حتمية واضحة المعالم. بين الواقعية وما بعد البنيوية ، يبدو أن النقد البيئي قد وجد أرضية مشتركة: من ناحية ، قدرة النص على "الرجوع" إلى العالم ؛ من ناحية أخرى ، البناء الثقافي لعلاقتنا مع الطبيعة - الشيء الرئيسي هو إظهار كيف يتسبب كل نص في إشكالية هذه العناصر. لكن موقف التسوية هذا ، الذي يعتمد على مبدأ ديالكتيكي غامض وغير محدد ، لا يجعل من الممكن تشكيل نموذج نظري قوي قادر على إعطاء النقد البيئي كفاءة خاصة ومميزة لمقاربة الأدب.

في الواقع ، تعتبر البيئة في معظم الأوقات في السياسة البيئية أفقًا بعيدًا لا يروي التحليلات الأدبية المقترحة بشكل مباشر لنكون أكثر دقة ، باتباع استيفاني بوستوميس ، يمكننا تصنيف هذه التحليلات على أنها "خيالية علمية" دراسة من علم البيئة. إنه مستوحى من هذا من قبل جان فرانسوا تشاساي ، الذي يجعل هذا المفهوم من الممكن بالنسبة له وصف التأثير الثقافي للعلم على الإنتاج الأدبي. من هذا المنظور ، فإن السياسة البيئية تسعى قبل كل شيء إلى فهم تأثير علم البيئة على الخيال الأدبي. إذا كان هذا بالفعل مساهمة كبيرة في تطوير المعرفة ، فإن السياسة البيئية سيكون لها بلا شك مصلحة في دفع التفكير أكثر من أجل تطوير نهج منظم للأدب ، قادر على إجراء حوار حقيقي مع العلم.

في الواقع ، مع مورتون ، تطرقنا إلى واحدة من المشاكل المركزية للنزعة البيئية: فقد أقيمت في معظم الأحيان على تصنيفات ثنائية ناتجة عن الحداثة ، على الرغم من أنها تنوي تجاوز المقولات الحديثة من أجل إعادة التفكير في العلاقة بين البشر وبينهم بيئة. كل شيء يحدث كما لو كانت الحركة عالقة في التناقض الذي حدده فيليبس بالفعل في عام 1999. كيف ، في الواقع ، للتشكيك في مقدمات النظرية أثناء استخدامها لإظهار حدود التمثيل الأدبي؟ بالنظر إلى العقبات النظرية التي تواجهها ، فحتى رفضها المتقطع للدخول في حوار مع النظرية ، هل تعتبر السياسة البيئية حقًا "نقدية" كما يوحي اسمها بذلك ؟ كيف يمكن للإيكولوجيا العلمية المعاصرة أن تساهم في النظرية الأدبية من أجل إخراجها من مركزيتها البشرية؟ أولاً ، بلا شك بسبب الاهتمام الذي توليه للعلاقة بين البشر وبيئتهم ، ولكن أيضًا لأنها غالبًا ما تعتبر الإنسانية جزءًا لا يتجزأ من الطبيعة. فيليبس هو أحد الباحثين القلائل الذين شرعوا في مثل هذا المنهج متعدد التخصصات ، الذي يجمع بين علم البيئة والنقد الأدبي. نقلاً عن برونو لاتور وريتشارد رورتي ، يجادل فيليبس بأنه من المهم إظهار علاقات الاستمرارية بين الطبيعة والثقافة. في الوقت نفسه ، يصر على النظريات الأدبية التي تقيم شرخًا بين العالم الظواهر والمجال الثقافي أو اللغوي - تلك الخاصة بسوسور وبارت على وجه الخصوص - معتبراً إياها المصدر الأساسي لأي نقد أدبي جدير بالاسم. يوضح هذا الموقف المتناقض مدى العمل الذي يتعين القيام به. هنا نعود إلى الدعوة - ​​التي صاغها بويل بشكل سطحي للغاية - لإعادة النظر في بعض مقدمات النظرية الأدبية. من ناحية أخرى ، من المهم إعادة النظر فيها بطريقة جذرية لتجنب التورط في دائرية متأصلة في الخطابات المقدمة في هذا القسم. للقيام بذلك ، من الضروري إقامة حوار حقيقي بين علم البيئة والنقد الأدبي من أجل فهم أفضل لتعقيد المعاملات بين الأدب والعالم. على وجه التحديد ، فإن سيميائية البيئة  ecosemiotic بالفعل على هذا الطريق. من المهم الآن دراسة كيف يمكن أن تساهم في النقاش النظري في السياسة البيئية وبالتالي منحها أساسًا أفضل.

الأسس النظرية للسيميائية البيئية.

اهتم القليل من علماء الإيكولوجيا بالأدب. لقد كرست ويندي ويلر ، المتخصصة في علم السيميائية المتخصصة في الأدب الإنجليزي ، جزءًا كبيرًا من عملها لدراسة العلاقة بين الأدب والبيئة ، ورسخت أبحاثها في مجالات الكيمياء الحيوية وعلم البيئة. في مقال نُشر في عام 2008 "بوستسكريبت عن علم الأحياء: قراءة ما وراء الكلمات - والمنهج الإيكولوجي" ، دعت أيضًا السياسة البيئية لاستلهام الإلهام من المواد السيميائية البيئية من أجل الحصول على أساس نظري متين. يجب أن يشتمل عمل إعادة التأسيس هذا أولاً على التشكيك في أسس النظرية الأدبية ، وبشكل أكثر تحديدًا لمفهوم العلامة التي طورها سوسور في كتابه Cours de linguistics générale لقد ألهمت نظرية نظام اللغة هذه الدراسات الأدبية المعاصرة إلى حد كبير ، لا سيما من خلال عمل رولان بارت ، مما دفع النقاد إلى تحليل الأدب باعتباره كونًا مكتفيًا ذاتيًا. ومع ذلك ، فإن هذا المنهج ليس بناء للغاية لأولئك الذين يرغبون في تحليل النصوص من منظور بيئي.

يصر ويلر عن حق على الطبيعة الإشكالية للعلامة السوسورية:

إن سيكولوجية نموذج سوسير الدال ، والذي يؤكد بشكل أساسي على تعسف الأسماء في اللغة الرمزية ومبدأ التقسيم التفاضلي الذي يقوم عليه ، قد تم تفسيره على نطاق واسع بحيث أن المعنى ، باعتباره قدرة الإنسان على فهم العالم ، أو نفسها تعسفية تمامًا وغير مقيدة من تاريخ الكلمات ومن عصور ما قبل التاريخ التطوري الحيوي لتجربة أشكال الحياة الحيوانية (بما في ذلك البشر).

بالنسبة إلى ويلر ، فإن الالتزام العام للنظرية الأدبية بالمفهوم السوسوري للعلامة كان له تداعيات حصرها في شكل من أشكال المثالية للغة يخفي البعد البراغماتي للتواصل. وبالمثل ، فإن إصرار البنيوية على تحليل الأشكال التي تم تصورها على أنها غير تاريخية قد فقد أهمية التفكير في الثقافة الإنسانية في سلسلة متصلة تطورية. تتعارض هذه الافتراضات النظرية مع مبادئ العلوم البيئية ، التي تسعى إلى وصف العلاقة المتبادلة بين الكائنات الحية مع بعضها البعض ومع غير الأحياء ، فضلاً عن التطور البيئي للبيئات الطبيعية والبشرية. وهكذا يصر ويلر على ضرورة التحرر من تراثها السوسوري ، من أجل النزعة البيئية ، والتحول إلى نظريات العلامة المتوافقة مع التصور البيئي للعالم

ويلر ليس أول من اقترح مثل هذه المراجعة لتصوراتنا المسبقة. قبلها ، اقترح وانفريد نوث  ، أحد المروجين الأوائل للسيميائية البيئية، أنه نظرًا لطبيعته "المتمحورة حول اللغة" بشكل أساسي ، كان توافق نظرية سوسور للعلامة مع النموذج البيئي محدودًا للغاية. بالنسبة لنوث وويلير ، من المهم أن يتحرر المرء من المفهوم الثنائي للعلامة السوسورية ومن التقليد السيميولوجي المبني عليها من أجل التحول إلى السيميائية البيرسية. يؤكد النظام البيئي على فكرة تشارلز إس بيرس القوية بأن "الكون كله مشبع بالعلامات". إننا نرى على الفور البعد البيئي لمثل هذا المفهوم للعلامة ، لأنه يُنظر إليها على أنها سمة ليس فقط للتواصل البشري ، ولكن لجميع أشكال الاتصال السائدة في الطبيعة.

تجمع السيميائية البيئية بين مفهوم بيرسيان للعلامة ونظريات تمثيل عالم جاكوب فان أوكسكول لقد طور مفهوم أومويلت ، وهو مفهوم رئيسي في علم الأحياء الحيوية والذي يشير إلى حقيقة أن كل نوع ، أن كل فرد داخل كل نوع ، يدرك بيئته وفقًا لما هو مهم بالنسبة له لأغراض بقائه ووفقًا للمعاني الممنوحة له عليه من خلال تشريحه. المثال الكلاسيكي الذي قدمه أوكسكول هو مثال القراد الذي يجلس على غصن والذي يظل غير نشط هناك ، أحيانًا لفترة طويلة جدًا ، حتى تدفعه رائحة حيوان إلى ترك نفسه يسقط ، وقدرته على إدراك الحرارة ثم السماح له لاكتشاف ما إذا كان قد وصل إلى الحيوان أم لا من أجل لدغه. وبالتالي ، فإن أومويلت الخاص بالقراد يتكون من أنواع معينة من العلامات البارزة ، بما في ذلك روائح الحيوانات والحرارة ، وهي المحفزات الرئيسية في بيئتها ، والباقي لا يهمها. ينطبق هذا المبدأ نفسه على أي شكل من أشكال الحياة ، من أبسط الخلايا إلى الثدييات ، مع التمييز أن "الحيوان البسيط يتوافق مع بيئة بسيطة ، تمامًا كما يتوافق الحيوان المعقد مع بيئة مفصلية غنية".

من خلال تعقيد أومويلت الخاص به ، والذي يمكن القول أن معظمه ثقافي ، يبرز البشر عن الحيوانات الأخرى. في الواقع ، من منظور إيكولوجي ، تتكون البيئة الاجتماعية والثقافية والعاطفية للفرد البشري ، مثل بيئته المادية ، من خلال مجموعة من العلامات. على هذا الأساس ، شرعت ويلر في إبطال الانقسام بين الطبيعة والثقافة: "الطبيعة والثقافة" ، كما توضح ، "ليسا شيئًا منفصلاً. الثقافة هي كيف تطورت الطبيعة فينا. هذا التطور واضح بشكل خاص في التعقيد التدريجي لأنظمة الاتصال داخل الكائنات الحية. بمعنى آخر ، يمكن أن تصل العلامات إلى مستويات مختلفة من التعقيد. وفقًا لبيرس ، هناك ثلاثة أنواع رئيسية من العلامات ، يصفها ويلر على النحو التالي:

تتميز العلامات المميزة بالهوية أو التكرار ؛ إنها تشكل كون أسبقية بيرس ، أو الإمكانية السيميائية. تتميز العلامات الفهرسية بعلاقات السبب والنتيجة ؛ يجب ربط علامة بأخرى والإشارة إليها ؛ إنهم يشكلون عالم الثانية. العلامات الرمزية تقليدية وليست ضرورية ؛ إنها تشكل عالم الثلث وفقًا لبيرس.

ويلر ، وفقًا لبيرس ، يصر على أن هذه الأنواع الثلاثة من العلامات ، والمستويات الثلاثة للمعنى التي تشير إليها ، هي جزء من سلسلة متصلة تطورية. وهكذا تنبثق الثانية من الأسبقية ؛ وبالمثل ، ينشأ الثلث من الثانية. تعتمد اللغة اللفظية على إمكانيات التثليث: من خلال استخدام كلمات خاصة بلغة معينة ، يتم تأكيد الطابع التعسفي للغة التي يقوم على أساسها الاصطلاحي. على أساس هذه السلسلة المتواصلة ، من الممكن التسلسل الهرمي للأنواع وفقًا لمهاراتهم التفسيرية. بشكل عام ، كلما كانت العلامة تقليدية ، أي رمزية ، كلما زاد استخدامها على بناء ثقافي معقد.

يعتمد عمل اللغة اللفظية ، المكونة من إشارات رمزية ، بالضرورة على إشارات أقل تفصيلاً ، وهي الأيقونة والسبابة ، والتي إما تمثل العالم أو تشير إليه. وإدراكًا لذلك ، يتشكك ويلر في مبدأ تعسف علامة سوسور. على عكس سوسور ، يعتبر بيرس أن المرجع هو صاحب مصلحة في أي علامة ، على الرغم من أن المرجع يمكن أن يشير في بعض الأحيان إلى مفهوم مجرد أو وهمي. لا يمكن تحديد الطابع التقليدي للرمز بتعسف محض ، لأن الرمز يُدرج بالضرورة في عملية تطورية ينتج عنها. هذه العملية هي التي تعطيها معناها ، والتي ترتبط دائمًا بشكل مباشر أو غير مباشر بتجربة العالم والواقع الاجتماعي الذي ولده. ومع ذلك ، لا تعني هذه الشخصية التطورية أنه يمكن للمرء أن يحدد ، لرمز معين ، تحديدًا محددًا. إن معنى العلامة كوظيفة لسياقها هو من حيث المبدأ لانهائي لأن الإشارة لديها دائمًا القدرة على الإشارة إلى علامة أخرى ، والثالثة عندئذ تكون قادرة على تشكيل نفسها كسلسلة من العلامات التي لها معنى فقط داخل الخطاب. ومع ذلك ، فإن هذه اللانهاية المحتملة التي يتغذى عليها المرجع الرمزي تظل مقيدة بحدود أومويلت البشرية والظروف الأرضية التي تشكل أفق نشاطنا الدلالة ومعرفتنا. وبالتالي ، فإن قدرة الإنسان على تشكيل أومويلت Umwelt وفقًا لإرادته الخاصة قد تبدو غير محدودة بالنسبة له بسبب الاحتمالات التي يسمح بها استخدام الأشكال الرمزية ، فهي تظل كما هي مقيدة بالواقع البيولوجي والفيزيائي لجنسنا البشري و بيئتنا الأرضية.

يذكرنا هذا المنظور بالمنظور الذي طوره بعض رواد البيئة الاجتماعية ، مثل بيير دانسيرو. شخصية مهمة في علم البيئة العلمية في كيبيك ، دعا دانسيرو  في الستينيات إلى التقارب بين العلوم الطبيعية والعلوم الإنسانية من خلال علم البيئة. ووفقًا له ، تظهر العلوم الإنسانية كمكمل ضروري للعلوم الطبيعية لأنها "تعدنا لفهم الدوافع المعقدة للأولاد المفترضين الذين واجهوا بعضًا من أعظم اختبارات التكيف مع البيئة من خلال إنتاج استجابات رمزية أكثر من المواد ". بعبارة أخرى ، بالنسبة لدانسيرو ، الثقافة هي قبل كل شيء سمة سلوكية بشرية تسمح بالتكيف مع البيئة ، أي البقاء على قيد الحياة. على وجه التحديد ، لا يمكن فهم هذا التكيف من منظور بيولوجي بحت ، لأنه يتضمن بشكل أساسي عمل الإدراك والتصنيف ونقل المعرفة الذي يسمح لمجتمع معين بتحديد الموارد المتاحة في بيئته. "وبالتالي فإن لكل ثقافة موطنًا مميزًا يسمح لها بتعديل رؤيتها مع بيئتها المادية ؛ التركيز الذي يؤكد نفسه ليس فقط من خلال استخدام الموارد المحددة ، في اختيار التدخل في البيئة المفضلة ، ولكن أيضًا في الطقوس الدينية ، في الفنون والتقنية.

تأخذ المواد الحيوية والبيولوجية الحيوية نفس المنظور التطوري. إنهم يهدفون إلى فهم أفضل لكيفية تمكن البشر من تطوير استجابات رمزية لمشاكل الطبيعة البيئية خلال تطورهم. وبهذا المعنى ، فهم أقرب إلى علم البيئة منه إلى السياسة البيئية ، لأنهم يستعيرون من العلم منهجها التجريبي بفكرة تحديد معايير الترسيخ البيولوجي والسلوكي للثقافة. لكن برنامجهم لا يقودها إلى الانغماس في الحتمية البيولوجية. بما أن الثلث السيميائي منتج ، فإنها تؤدي بالضرورة إلى فضاء مفتوح حيث لا يستنفد تنوع أشكال التعبير الثقافي البشري أسبابه.

يأتي هذا المنظور التطوري بطريقة لإلغاء تجزئة الأدب ، وإزالته من "مركزية اللغة" أو "مركزية الإنسان" التي أعطتها إياه النظرية الأدبية المعاصرة. هذا لا يعني إنكار إمكانية تحليل الاتساق الداخلي للنص في حد ذاته ، بل على العكس من ذلك. لكن حقيقة أن النص يمكن النظر إليه تحليليًا ككائن مغلق لا يجعله بالضرورة كائنًا مغلقًا جوهريًا. في الواقع ، إذا تم تطوير الرموز التي تشكل اللغة ، على الأقل في البداية ، في اتصال مع العالم ، فإن النص دائمًا ما يكون مشتقًا من هذا الاتصال بالعالم. لذلك فهو قادر على تمثيلها أو الرجوع إليها. وبالمثل ، يتطور الأدب بالضرورة بالتواصل مع العالم ، وغالبًا ما يحاول ، كما هو الحال مع كتابة الطبيعة ، تقديم وصف له يكون أكثر أو أقل إخلاصًا للتجربة. باختصار ، تشكل اللغة ، وثانيًا ، الأدب أفقًا للمعنى الرمزي يتكشف داخل أومويلت البشري ويساعد على تشكيل التجربة الذاتية للعالم. من هذا المنظور ، لا يمكن اعتبار الأدب كشيء مثالي ، يتطور ضمن حدود الثقافة الصارمة. هذا بالطبع يفتح الباب أمام طرق جديدة للنظر في الأدب من أجل فهم أفضل لعلاقته بالعالم.

بهذا المعنى ، فإن علم البيئة ، من خلال مفهوم أومويلت ، يطور منظورًا ليس غريبًا على فكرة المناظر الطبيعية الداخلية والمناظر الطبيعية الخارجية التي يدافع عنها لوبيز و بويل ، على الرغم من أن هذا الأخير لا يشير أبدًا بشكل صريح إلى مفهوم الإشارة. ، تفضيل البراهين الأنثروبولوجية لأحدها ، أو تطوير مفهوم غامض للتمثيل الأدبي للآخر. وبالتالي، نظرًا لزاوية "الإسقاط داخل الشخص" من ناحية المناظر الطبيعية الخارجية ، فإن المشهد الداخلي يذكرنا بالطريقة التي يتم بها تصور أومويلت ، حيث يتم تشكيلها أولاً وقبل كل شيء من خلال الإدراك المحدد لكل فرد ضمن نوع من بيئته.

ولكن قبل كل شيء ، فإن تركيز لوبيز على قدرة الموضوع ليس فقط على تحديد مكونات المشهد الخارجي ، ولكن أيضًا لفهم العلاقات بينها أمر مهم هنا. من منظور بيئي ، فإن كل كائن حي ، مثل القراد ، منخرط في عملية تواصل مع بيئته ، وهي لعبة إدراك وعمل مسموح به ومحدود بواسطة فسيولوجيا الحيوان أو النبات أو البكتيريا. وبالتالي، يمكن أن يشعر بهذه العمليات الكائنات الحية الأخرى ، وخاصة من قبل البشر. على حد تعبير تيمو ماران ،

الطبيعة - كما ندركها في زياراتنا - هي نتيجة العديد من الممارسات التفسيرية ، فقد تغيرت وأعيد تشكيلها مرات لا تحصى قبلنا ، وهي مليئة بعلامات ومعاني وإشارات مختلفة لكائنات حية أخرى وتنتجها.

وبالتالي ، فإن فهم الروابط التي يتم إنشاؤها بين العناصر المختلفة للمناظر الطبيعية ينزل في جزء كبير منه إلى إدراك العلاقات السيميائية المختلفة الموجودة بين الكائنات الحية. هذا الفهم هو أحد مكونات أي ثقافة ويتخلل حتى الخطاب السردي.

يمكن أن يساعدنا عمل كاليفي كول في توضيح هذه العملية. يعتمد كول على المفهوم اللوماني عن شبه المحيط ، وهو نفسه على غرار مفهوم "المحيط الحيوي". في "Semiosphere and Dual Ecology"  يستخدم كول العديد من التعريفات للنصف المحيط. الأكثر ملاءمة لنا هو الذي يصفه بأنه "مجال الاتصال". شبه المحيط هو الفضاء المكون من العلامات ، ومجموع اللغات المختلفة التي تشكل ثقافة ، والتي تسمح للعوامل السيميائية باستغلال أشكال مختلفة من الاتصال. بهذا المعنى ، فإن شبه الغلاف الجوي ليس غريباً على مفهوم أومويل في الواقع ، يظهر من خلال عمليات الاتصال التي تسمح للعوامل السيميائية بالتواصل مع بعضها البعض. يصف كول نصف الغلاف الجوي بأنه "مجموعة من جميع الأوجه المترابطة. اثنان أوموالتان، بمجرد أن يتواصلوا ، هم جزء من نفس semosphere "من منظور إيكولوجي ، يشمل كول بالتالي طبقات مختلفة من الكائنات الحية في شبه المحيط حيث أن عمليات الاتصال المختلفة تتطور هناك ، كما رأينا مع ويلر.

في "علم البيئة السيميائية: طبائع مختلفة في شبه المحيط " ، يركز كول بشكل أكثر دقة على الإنسان أومويلت لإظهار كيف تتكشف الطبيعة هناك وفقًا لثلاثة مستويات مترابطة من المعنى ، والتي تمت إضافتها إلى مستوى آخر يقع في الخارج. من كل أومويلت.

ما يقع خارج أومويلت يمكن تسميته بالطبيعة الصفرية وهي الطبيعة نفسها (على سبيل المثال ، البرية المطلقة). الطبيعة الأساسية هي الطبيعة التي نراها ونحددها ونصفها ونفسرها. الطبيعة الثانية هي الطبيعة التي تم تفسيرها ماديًا ، الطبيعة المادية المترجمة ، أي الطبيعة المحولة ، الطبيعة المنتجة. الطبيعة الثالثة هي الطبيعة الافتراضية ، كما هي موجودة في الفن والعلوم.

في أحد طرفي الطيف ، نجد الطبيعة الصفرية ، تلك الموجودة قبل أي شكل من أشكال التدخل البشري. في الطرف الآخر من الطيف توجد طبيعة ثالثة ، إما طبيعة خيالية أو نظرية ، "تفسير التفسير ، ترجمة الترجمة ، صورة الطبيعة. وبالتالي فإن هذه الطبيعة ثقافية بحتة بمعنى أنها ، مثل الرمز ، تتكشف في استقلال نسبي عن الواقع. يكمن الاهتمام الخاص بنموذج كول في المستويين الآخرين من الطبيعة اللذين يسمحان بالانتقال من المستوى صفر إلى المستوى الثالث. في الواقع ، فإن الطبيعة الأولى ، الأفق الإدراكي والتفسري أومويلت، تقوم على المنبهات ، على الاتصال المباشر مع الطبيعة الصفرية من خلال جهاز الإدراك البشري. الطبيعة الثانية تدور حول العمل البشري على الطبيعة ، وقدرة البشر على تحويل الطبيعة ، وحتى إنتاج الطبيعة المخلوقة من الصفر ، كما هو الحال في حديقة الحيوان أو في حديقة محمية. وبالتالي، إذا كانت الطبيعة الصفرية هي أصل الحافز وخضعت للاستجابة ، فإن الطبيعة الثالثة تعتمد على الإدراك والتفسير اللذين يؤديان إلى الطبيعة الأولية. وبالمثل ، يمكنها قيادة العمل ، وإملاء تحول الطبيعة الصفرية وفقًا لمعايير مبنية ثقافيًا.

الشكل 1. يمثل هذا الرسم البياني العلاقة بين المستويات المختلفة للطبيعة التي وصفها Kalevi Kull. يمثل الرقم 0 الطبيعة الصفرية ، ويمثل الرقم 1 الطبيعة الأولية ، ويمثل الرقم 2 الطبيعة الثانوية والثالث الطبيعة الثالثة ؛ يرمز الحرف N إلى الطبيعة ، بينما يرمز الحرف M إلى الصورة 75.

ووفقًا لتيمو ماران ، فإن هذا التصنيف "هو الأنسب لوصف التحول الثقافي (الثقافة) للطبيعة ، واستبدال البنيات والتمثيلات الأصيلة بهياكل محولة أو وسيطة ". إذا كان من الواضح أن الخيال ينتمي إلى الطبيعة الثالثة ، فإن ماران يصر على غموض كتابة الطبيعة ، وهو نوع أدبي يتميز بالرغبة في وصف العلاقة التي أسسها المؤلف مع بيئته ، والتي يمكن أن تكون حاملة لأنواع مختلفة من الطبيعة. آثار معينة للتجربة المادية - أو الحيوانية - للبيئة. سيجد البعض هذا الاحتمال مشكوكًا فيه ، لأن الترجمة اللغوية لهذه التجربة تعيدها إلى جانب الثقافة. وبالمثل ، قد يهدف الوصف الخيالي للطبيعة إلى إعادة إنتاج العلاقات السيميائية بشكل معقول التي حدثت في تجربة المؤلف. على الرغم من هذه الانتقادات المحتملة ، يُظهر النموذج الذي طوره كول أن الطبيعة ، في بعدها الثقافي ، تتطور بالتفاعل مع الطبيعة الملموسة ، بغض النظر عن تخوفها من قبل البشر.

لا يزال هذا الحساب للإمكانيات التي توفرها المواد الكيميائية البيئية غامضًا. وبالتالي يبدو كافياً بالنسبة لي أن أبين أن هذا النهج النظري يجعل من الممكن وضع النص في علاقة الاستمرارية مع البيئة. في الواقع ، تُظهر علوم البيئة أن التواصل والمعنى لا يحدثان أبدًا في أي مكان آخر غير العالم. وبالمثل ، فإن الأدب هو قبل كل شيء موضوع ينشأ في اتصال مع العالم ويشارك في البعد الثقافي لأومويلت البشرية. إن علاقة الاستمرارية هذه تجعل من الممكن تجنب المأزق الثنائي الذي يميل إلى تقويض السياسة البيئية ، العالقة كما هي بين منظور ما بعد البنيوي ، حيث يتم التشكيك في القدرة المرجعية للغة ، أو حتى في الواقعية ، لمحاكاة تخلط بين التقليد. العالم برؤية رومانسية للطبيعة. بالنسبة لمضادات الإيكولوجيا ، يُنظر إلى الأدب على أنه تجربة لتمثيل العالم في العالم. من الواضح أنه يساهم في الامتداد اللامتناهي للنصوص ، لكنه في الوقت نفسه يرتكز على الأسس البراغماتية لـ "عالم مليء بالعلامات" ، مما يساعد على تحويل وتغيير ترتيبها. بالطبع ، لا يزال يتعين وصف العلاقات المحددة بين العالم الطبيعي والتمثيل الأدبي: إن مهمة السياسة البيئية هي إجراء مثل هذه الاختبارات. يمكن إقامة حوار بين الإيكولوجيا والنزعة البيئية طالما تم التعرف على كل مجال من مجالات الفكر على أنه له مساهمته الخاصة: يوفر علم البيئة الإيكولوجية نموذجًا نظريًا قادرًا على تأسيس العمل التحليلي للأخير.

النقد البيئي وسيميائية البيئة : نحو تجديد النظرية الأدبية؟

بالنظر ، مثل بيرس ، إلى أن العالم يتكون من إشارات يجعل من الممكن ربط تعبير اللغة بالعالم ، وكتابة الطبيعة بالطبيعة. تسمح مجموعات العلامات الرمزية التي تشكل اللغات التي تُنتج بها الأعمال الأدبية بالتعبير عن تجارب متنوعة للعالم ، ولكن يبقى أحدها هو أومويلت البشري ، وهو مجال مرجعه. تؤدي أي بيئة ، في الكائنات الحية التي تعيش فيها ، إلى تفسيرات سيميائية تقع ضمن حدودها الفيزيولوجية. وبهذا المعنى ، فإن كتابات الطبيعة عبارة عن إنتاجات سيميائية متطورة للغاية تشهد على العلاقة المعقدة التي يحافظ عليها البشر مع بيئتهم. في حين أن هذه العلاقة تحتوي على عنصر من الخيال والمثالية والخيال ، إلا أنها تحدد ، أولاً وقبل كل شيء ، من خلال المعايير الفيزيائية والبيولوجية. بعيدًا عن الأرضية المشتركة بين ما بعد البنيويين والواقعيين الجدد الموجودة في السياسة البيئية في الوقت الحاضر ، تفتح علم الأحياء البيئية الطريق لإعادة فحص عميق للنظرية الأدبية: لا الواقعية الساذجة ولا المثالية التي تأسست ، خطأ ، على عدم تحديد المرجع ، تسمح لنا علم البيئة بالاقتراب علاقاتنا الرمزية بالعالم بكل تعقيداتها من خلال الاعتماد الصريح على النموذج التطوري الخاص بالعلوم البيئية. من خلال القيام بذلك ، تكون علم الأحياء البيئية قادرة على العمل من أجل تطوير نموذج معرفي متماسك وعملي للنزعة البيئية.

هل ذهب الجدل الذي أحيا مجال السياسة البيئية منذ التسعينيات سدى؟ حتى وقت قريب جدًا ، كانت المعارضة بين مؤيدي واقعية معينة والمدافعين عن الفكر ما بعد البنيوي قد فشلت في إنتاج توليفة قادرة على تجاوز المواقف الميتافيزيقية الراسخة. لا شك في أن الجدل الدائر حول مشكلة المحاكاة ، وهو مصطلح مشحون تاريخيًا ومربكًا ، مسؤول جزئيًا على الأقل عن المأزق. وبالتالي، نلاحظ أن بعض العناصر التي طرحها لورانس بويل (وآخرون) ، ولا سيما فكرة المناظر الطبيعية الخارجية والداخلية ، تجد أسسًا نظرية ذات مصداقية عندما يتم وضعها فيما يتعلق بمفهوم إيكولوجي للعلامة. وبالفعل ، فإن مفهوم سيميائية أومويلت وبيرسيان يجعل من الممكن النظر في الخطاب السردي من حيث قدرته على وصف العلاقات السيميائية التي تحدث بدقة ، من ناحية ، بين العلامات المدركة في بيئة طبيعية معينة ، ومن ناحية أخرى ، التفسير الذي هو تقدم من خلال التعبير الأدبي. في هذا المعنى ، تؤسس علم الأحياء البيئية بوضوح علاقة استمرارية بين الواقع الوهمي والواقع المادي للبيئة. في الواقع ، كما تُظهر نظريات بيرس وكذلك نموذج كول للطبائع المختلفة ، تتطور الثقافة دائمًا في اتصال مع الطبيعة ، وعلى الرغم من أن الثقافة تكتسب استقلالًا معينًا عنها ، إلا أنها غير موجودة. من خلال طريقتها في النظر إلى عمليات الاتصال في جميع طبقات الحياة ، وإقامة مفهوم إيكولوجي للخطاب السردي على هذا الأساس ، يمكن أن تحدث علم الأحياء البيئية ثورة في دراسة الأدب من خلال دمجها في نموذج مستمر قادر على تجاوز الثنائية المتأصلة في النقد-البيئي كما تم تشكيله حتى الآن. يبدو أن هذا تجاوز أمرًا ضروريًا من أجل تطوير الثورة البيئية ، في مجال النقد الأدبي كما في العلوم الإنسانية بشكل عام ، والتي كانت تأمل فيها النزعة البيئية في الساعات الأولى مع كل هذه الرغبات.

وفقا لري تشاو ، أستاذ الأدب في جامعة ديوك في نورث كارولينا ، فإن هذه الرغبة في التحليل الدقيق للتماسك الداخلي للنص الأدبي متجذرة بعمق في تاريخ النقد الأدبي الأمريكي. ترجع قوة تأثير ما بعد البنيوية في الولايات المتحدة إلى حقيقة أن هذه الحركة تفضل القراءة الفاحصة أو القراءة التفصيلية للنصوص وتشبه في هذا الصدد ما كان النقد الجديد يدافع عنه بالفعل في منتصف القرن العشرين. وفقًا لتشاو ، كانت هذه الحركة مدفوعة بالرغبة "في إنتاج قراءة كاملة وجوهرية ، والتي يمكن أن تجسد العمل الأدبي كعالم مستدام ذاتيًا بقواعد لا تنطبق إلا على نفسه [...]"R CHOW ، "انقطاع المرجعية: ما بعد البنيوية ومعضلة التعددية الثقافية النقدية" ، مجلة جنوب المحيط الأطلسي الفصلية ، المجلد 101 ، العدد 1 ، 2002 ، ص 176). يمكن مقارنة هذه الروح بالروح التي حركت الشكلانية الروسية بالفعل في بداية القرن العشرين ، والتي اعتبرت أن الأدب "له قوانينه وهياكله وشخصياته الخاصة التي يجب دراستها في حد ذاتها وعدم النزول إلى شيء آخر" ( تي إيجلتون ، النقد والنظرية الأدبية ، باريس ، المطابع الجامعية الفرنسية ، مجموعة  "Formes sémiotiques" 1994 ، ص 5). أكدت روح الشكلية نفسها بقوة خاصة في البنيوية والسيمولوجيا الناتجة عن نظريات علامة فرديناند دي سوسور ، والتي تميزت بنفس الرغبة في اعتبار النص بنية مكتفية ذاتيًا. تكمن النقطة المشتركة بين هذه الحركات في حقيقة أنها سعت إلى تأسيس الأدب كموضوع للدراسة في حد ذاته من خلال استقلالية النقد فيما يتعلق بالتاريخ الأدبي والأخلاق ، أو حتى فيما يتعلق بعلم الاجتماع وعلم النفس. في جميع الحالات ، يتعلق الأمر بالنظر في النص لقيمه الجوهرية ، مع اختلاف أن التيارات الشكلية والبنيوية أصرتا بشكل أساسي على الميكانيكا النصية وهياكل اللغة ، مستوحاة من هذا من علم اللغة الرسمي. كان النقد يتعلق باستخدام الأدوات التي يوفرها التاريخ الأدبي ، واللغويات على وجه الخصوص ، من أجل إخراج أبورياس ، والتناقضات ، واللحظات التي يصبح فيها نظام اللغة الذي يشكله النص الأدبي غير متسق. في الواقع ، يعتبر جون كراو رانسون  ، وهو شخصية مؤثرة في "النقد الجديد" ، أن كل قصيدة تحتوي على "موضوع منطقي أو عالمي ، ولكن في نفس الوقت شبكة من التناقضات تنبثق منها بالفعل. يجب على الناقد تفكيك القصيدة أو تحليلها من أجل اكتشاف كيفية عملها  J. CROWE RANSOM،“ Criticism، Inc. ”، Virginia Quaterly Review، vol. 13، no 4، 1937). وبالتالي ، فإن ما بعد البنيوية (والنظرية الفرنسية) اتبعت بطريقة ما هذه المهمة ، ولكن من خلال توسيع نطاقها. في الواقع ، بالنسبة لجوناثان بوتر ، فإن المفكرين المنتمين إلى هذا التقليد "سعوا للكشف عن النظام ، أو مجموعة الخطاب المخفية وراء التاريخ البسيط لعلاقة الكلمة والشيء التي تتيح الوصول إلى الحقائق وهكذا زعزعت بشكل جذري المفاهيم الشائعة لتمثيل الحقائق  J. POTTER، Representing Reality. Discourse، Rhetoric and Social Construction، London، Sage Publications، 1996، p. 68).  في عام 1963 ، في مقال "ما هو النقد؟" »، يقول  رولان بارت أنه على الرغم من أن" العالم موجود وأن الكاتب يتحدث عنه "، فإن مهمة الناقد الأدبي" ليست على الإطلاق اكتشاف "الحقائق" ، ولكن فقط "الصلاحيات" ، فهي نقول لمعرفة ما إذا كانت اللغة التي يستخدمها المؤلف تشكل "نظامًا متماسكًا من الإشارات" ، وهو منظور يمثل جزءًا من منهج سيميولوجي للنص ومستوحى أيضًا من علم اللغة البنيوي R. BARTHES ، "ما هو النقد؟" ، Essais Critiques، Paris، Seuil، 1964، p.255).

رابط المقال

ÉCOCRITIQUE, ECOSEMIOTIQUE ET REPRESENTATION DU MONDE EN LITTERATURE

Auteur · e Gabriel VIGNOLA

 

Posted in: ترجمات, مقالاتـ ـ نقد