الأدب الرقمي في نقاط مرجعية قليلة فيليب بوتز ترجمة عبده حقي

إننا لا نستخدم هذا المصطلح (الأدب الرقمي) للإشارة إلى الممارسات التحريرية التي تستند إلى رقمنة النصوص المنشورة في الكتب. كما أنها ليست نصوصا للطباعة نشرت على مواقع الإنترنت، بلوج والمجلات على الانترنت، وحتى لو كان بعض من هذه الأعمال استغلال إمكانيات تخصيب معبرة أن أجهزة الكمبيوتر تسمح والتي تربطها بالنصوص المصورة. يمكن أن تكون مثل هذه الأعمال ذات فائدة لا يمكن إنكارها ولكنها تظل مفهومة تمامًا بالطرق الأدبية الكلاسيكية ولا تشكك في طرق الكتابة أو القراءة.

ما هو المقصود بمصطلح "الأدب الرقمي" شيء آخر تمامًا. إنه يدور حول مجموعة من المقترحات التي تدخل في انعكاس حقيقي على الأداة الأدبية. ليس من الأساس استخدام الجهاز الرقمي "بالصدفة" ، فالأدب الرقمي هو مكان لقاء حقيقي بين الأسئلة المتجذرة في التاريخ الأدبي ، بين التأملات حول مفهوم النص وأخرى حول الاستخدام والخيال التكنولوجي. يتساءل الأدب الرقمي بقدر ما يظهر ، فهو منظم في عمليات أكثر منه في الأعمال. هذا يتماشى مع الحركات الأدبية الرائدة التي ميزت القرن العشرين ، حتى لو لم يكن بالإمكان تطبيق عليه مصطلح "الطليعية" ، لأسباب عديدة ، أحدها هو القطع مع السمة التساؤلية لهذه الحركات وافتراض ، على العكس من ذلك ، إرث هذه الحركات. إن الأدب الرقمي هو مكان للقاءات والاستكشافات. استكشاف استخدامات التقنيات ، والتي أثبت بعضها أنها رائدة بشكل خاص. استكشاف أيضًا طرق الإنشاء والوصول ، وأخيرًا استكشاف التلاعب بالمعلومات والأشخاص ، حيث تكون بعض أشكال الأدب الرقمي عدوانية بشكل خاص ، ولكن دائمًا في وضع رمزي.

إذا كان الأدب الرقمي بالتالي أرضية مميزة لتعلم العالم الرقمي ، فإنه يكشف قبل كل شيء عن عالم تكنولوجي يسكنه البشر. لقد أثار هذا الأدب قدرًا كبيرًا من التردد وما زال يحدث أحيانًا. غالبًا ما تكون الحجج التي يطرحها منتقدوه ذات شقين: الأول هو القول إنه من المستحيل القيام بأشياء مثيرة للاهتمام ومعقدة بمجرد استخدام الأصفار والآحاد. والثاني ، التأكيد على أن الآلة لن تكون قادرة على مساواة الإبداع البشري وأن القيام بذلك سيكون أيضًا في غاية الخطورة. إن واقع الحوسبة اليوم ، والإنجازات المتعددة التي حققتها في جميع المجالات تسمح لنا ببساطة بدحض هاتين الحجتين. الأول يتعارض مع ملاحظة الإنجازات في جميع المجالات: إننا ندرك أن معالجة البيانات تجعل من الممكن تطوير إمكانيات الأفعال البشرية إلى مستويات لم تصلها من قبل. الخطأ في هذه الحجة الأولى هو الخلط بين الترميز والبيان: حتى لو كان ترميز الكمبيوتر يتكون فقط من الأصفار والآحاد ، فإن هذا يتعلق بالجهاز فقط ؛ إن لغات الكمبيوتر التي يستخدمها البشر متقدمة بما يكفي لبناء جمل معقدة. إن الحجة خاطئة مثل تلك التي تؤكد أنه مع 26 حرفًا فقط من الأبجدية ، لا يمكن للمرء كتابة عمل مثل الكتاب المقدس.

الحجة الثانية أعمق. يسبق ولادة الأدب الرقمي وقد ورد أيضًا في قصة قصيرة تعود إلى عام 1953 من قبل بوريس فيان نحن ندرك أن معالجة البيانات تجعل من الممكن تطوير إمكانيات الأفعال البشرية إلى مستويات لم تصلها من قبل.

ومع ذلك فهو خيال علمي أكثر من حقيقة . يفترض أن الآلة هي المؤلف ، ونتيجة لذلك ، ستمنح استقلالية إبداعية. ليست هذه هي القضية. هكذا ننسى قليلاً وبسرعة كبيرة أن الآلة لا شيء بدون مستخدم ، في هذه الحالة المؤلف ، الذي يتلاعب بها. يبقى المؤلف هو الخالق الوحيد ، وبدونه لا يستطيع الكمبيوتر كتابة أي شيء. قد لا يكتب الكمبيوتر ما يريده المؤلف ، وسنتحدث عن هذا ، لكنه يكتب فقط إذا سمح المؤلف بذلك. إن برنامج العمل الأدبي ليس مؤلفًا ميكانيكيًا ، بل هو وعاء قصد مؤلف بشري يتم التعبير عنه بأمانة إلى حد ما بالوكالة في الوقت الذي يتم فيه تنفيذ هذا البرنامج. وبالتالي، الآلة لا تجرد الإنسان من إبداعاته وشعره ، بل على العكس ، إنه يسكنها من خلال ما يصوغه فعلاً على المستوى الثقافي ، وهو شعره وموسيقاه وكل ما يعبر عن إبداعه. وبالتالي ، فإن الأدب الرقمي ليس بأي حال من الأحوال أدبًا للآلات ، ولكنه مشروع مفيد لامتلاك الإنسان للآلة. من خلالها ، يصوغ الإنسان خيالًا تكنولوجيًا في صورته من أجل ترويض هذا العالم الرقمي الذي ينفتح علينا بشكل أفضل: فالآلة ليست أكثر ولا أقل من أداة ، وعلى هذا النحو ، فإنه يجعل من الممكن تحقيق ذلك. لا يستطيع الجسد وحده أن يفعل ذلك . هذه الأداة هي قبل كل شيء أداة معرفية ، فهي تضاعف إمكانيات دماغنا بالطبع ، لكنها لا تحل محله . ربما بعد يوم غد سيكون هناك أجهزة كمبيوتر ذكية تعتقد ، يخلقون (ولا يحاكون) بأنفسهم ، لكن الأدب الرقمي ، اليوم ، ومنذ نشأته ، لا يعتمد على سعة الآلة هذه. لذلك دعونا نفحصها لمعرفة ماهيتها وللمقترحات التي تنص عليها حول القراءة.

سينقسم هذا الفصل إلى جزأين: عرض موجز للأدب الرقمي يليه عرض لبعض طرائق القراءة التي تتطلبها هذه الأدبيات. إنه وثيق الصلة بالفصل التالي الذي كتبته ألكسندرا سيمر.

الأدب الرقمي في عدد قليل من المحطات

•          يعتمد تقديم الشعر الرقمي بشكل كبير على الكتاب  الإلكتروني.

يعتمد هذا النص بشكل كبير على كتاب الإنترنت أنتجته في عام 2006 والذي يهدف إلى استكشاف مناطق الأدب الرقمي بالإضافة إلى العلاقات الجديدة التي يقيمها مع القراء والمتلقين. يتخذ الأدب الرقمي أشكالًا متعددة ومتنوعة جدا وسيكون من الأفضل التحدث عن الأدب الرقمي بدلاً من الأدب "الرقمي". هناك تشكيك في مفهوم النص وأدوار القارئ والمؤلف. إن الأعمال الأدبية الرقمية تتمتع بوضع "أدب  ناشئ" مما يعني أنه لا يوجد نموذج أصلي ثابت مثل الرواية أو السوناتة التي من شأنها أن تسمح بتحديدها على وجه اليقين. ومن ثم فهو يتناسب جزئيًا مع استمرارية المناهج الأدبية القديمة أحيانًا ، ولكنه يعرض أيضًا نقاط قطيعة معها.

ما هو الأدب الرقمي؟

محاولة تعريف

لا يوجد تعريف "أكاديمي" من شأنه تعريف نوع "الأدب الرقمي". إن المؤلفين أنفسهم في أغلب الأحيان ، يطالبون بهذا المصطلح أو مصطلح ذي صلة لتأهيل بعض أعمالهم. وبالتالي فإن جميع الأعمال المسماة على هذا النحو ، تقدم تماسكًا تطور بمرور الوقت من خلال أربع منظمات هي ناشرون وهيئات شرعية تسمح اليوم بمحاولة تعريفه. دعونا نقدم بإيجاز هذه المنظمات الأربع.

•          http://www.eastgate.com

الأول هو دار النشر Eastgate System التي قامت منذ عام 1985 بتحوير أداة كتابة نص تشعبي خيالية ستوريسبايس  Storyspace.   فقد نشرت لجميع المؤلفين الأمريكيين نصوصا فائقة خيالية أو شعرية وكان هؤلاء يستخدمون هذا البرنامج في أغلب الأحيان. لم يقم هذا المحرر بصياغة مفهوم النص التشعبي الذي تم نشره في الولايات المتحدة في المقالة كما قد نعتقد أن فانيفار بوش نشر في عام 1945 ، ثم نظريا من عام 1962 من قبل تيد نيلسون حول مشروعه غزانادو في الشكل الذي سيؤدي إلى حد كبير إلى الويب الحالي ، لكنه سمح لهذا الفكر بتأكيد نفسه في الأشكال الأدبية.

المنظمة الثانية ، والتي يعود تاريخها إلى نفس الفترة ، هي المراجعة فقط. تم إعداد هذه المراجعة عام 1989 من قبل المجموعة الفرنسية "لير" كانت الناشر الوحيد حتى منتصف التسعينيات الذي ينشر برامج شعر رقمية ، أولاً على أقراص ثم على أقراص مدمجة. نتيجة لذلك كانت المجلة ملتقى لمعظم المؤلفين الفرنسيين والأجانب الذين كتبوا الشعر الرقمي في الثمانينيات والتسعينيات. لقد طورت هذه المراجعة تأملاً كاملاً في الشعر الرقمي وخاصة في مسألة القراءة. توقعت إلى حد كبير الحقائق الشائعة اليوم والتي كانت تخمينية جدا في وقت إنشائها ، مثل فرضية قراءة الشاشة وفرضية قراءة الشعر الرقمي في مكان خاص وحميم. إذا كان هذان السياقان اليوم يؤطران علاقتنا بالكامل مع الويب ، فإن تنفيذهما كان هامشيًا وتنبؤيا في ذلك الوقت. دعونا لا ننسى أن تطوير الويب لم يكن ممكناً إلا منذ عام 1993 عندما جعلته CERN خاليًا من حقوق الطبع والنشر ويمكن للجميع استخدامه. مراجعة سمحت ألير بظهور جمالية شعرية خاصة بفرنسا والتي لا تزال موجودة في الإنتاجات الحالية.

•          http://www.eliterature.org

الهيئة الثالثة هي منظمة الأدب الإلكتروني (ELO) . وقد تأسست هذه الجمعية في الولايات المتحدة عام 1999 وتضم المؤلفين والمؤسسات والباحثين. وهي تهدف إلى تعزيز قراءة ونشر وفهم الأدب الرقمي. وقد تم توسيعها تدريجياً وتوسيع نفوذها خارج الولايات المتحدة وهي تجمع اليوم جزءًا كبيرًا جدًا من الكتاب المشاركين في تطوير هذه الأجناس الأدبية.

المنظمة الرابعة والأخيرة هي- الشعر ندوة / مهرجان التي أنشئت في عام 2001 من قبل مركز شعر الإلكترونية (EPC) . وتجمع كل عامين المؤلفين والباحثين في الشعر الرقمي من جميع أنحاء العالم.

•          http://revuebleuorange.org

•          http://www.labo-nt2.uqam.ca/search/nt2_répertoire

هناك بالطبع مؤسسات ومنظمات أخرى غير هذه الأربع السالفة الذكر، ولا سيما مختبر NT2 التابع لجامعة كيبيك في مونتريال (UQAM) الذي يقوم مع مجلة BleuOrange  بتطوير أهم بوابة ناطقة بالفرنسية خاصة بهذه الأعمال الأدبية ، لكن تلك المنظمات الأربع السابقة قد عملت على تشكيل المشهد الدولي للأدب الرقمي في بعض الأحيان.

يمكننا الاستفادة من المناقشات والعروض التقديمية والمنشورات التي يجمعها المجتمع الدولي معًا تحت مصطلح "الأدب الرقمي "وهما خاصيتان يمكن أن تكونا بمثابة تعريف:

•          هذه الأعمال تشكك في الأدب أو مفهوم النص. بطرق متنوعة توحد المفاهيم الأدبية الكلاسيكية ، بشكل عام من خلال البناء على الافتراضات التي تمت صياغتها بالفعل في المجال الأدبي ومواكبتها .

•          كان التساؤل عن خطية النص قد صاغه بالفعل بارت ودريدا وفوكو (نتذكر المقالات القوية عن موت المؤلف). هذه الأفكار هي الأساس لتطوير النص التشعبي الأدبي.

•          أنتج جان ميشين على سبيل المثال قصيدة اندماجية بعنوان La litanie de la Vierge .  سنجد المزيد (...]

•          http://www.oulipo.net

إن التساؤل عن الطابع "الضروري" للنص وعن قدسيته ، يعبر عن المفهوم الكلاسيكي بأن نص العمل يجب أن يكون هو نفسه الذي كتب دون غيره. لقد تم طرح هذا السؤال في الأدب التوافقي من القرن الخامس عشر وهو موجود في جميع الفنون في القرن العشرين : العمل المفتوح في الموسيقى ، والفن الحركي في الرسم ، والأدب التوليفي. يمكننا تصنيفه على أنه "خوارزمية" لأنه يفترض أن النص هو نتيجة عملية حسابية لغوية ، والتي صاغها فاليري بوضوح حين يقول : " ربما يكون من المثير للاهتمام إنشاء عمل مرة واحدة يُظهر لكل من عقده ، التنوع يمكن أن يتبادر إلى الذهن  ". سيكون النموذج الاندماجي هو أول شكل يتم استكشافه في الأدب الرقمي ويعود ولادة الأدب الرقمي عمومًا علاوة على ذلك ، فإن الأدب الخوارزمي سيكون الشكل الوحيد للأدب الرقمي حتى نهاية سبعينيات القرن الماضي. وقد تم تسجيله بعمق في تيار يمر عبر جماعة Oulipo وسيؤدي على وجه الخصوص إلى ظهور شركة فريدة جدًا في فرنسا ، ألا وهي التوليد التلقائي لـ جان بيير بالبي.

لم يعد التشكيك في النموذج اللغوي يتصور النص على أنه بيان لغوي ، ربما تم توضيحه أو تسليط الضوء عليه من قبل وسائل الإعلام الأخرى ولكن كمساحة وسيطة تستعير فيها المفردات والقواعد عناصرها من عدة مجالات فنية. ويترتب على ذلك أن المعنى والتماسك في كل لحظة من القراءة ، يفضل أن يتم حملهما بواسطة وسيط أو آخر. يتماشى هذا المفهوم مع الحركات الطليعية الرئيسية المتأثرة بالدادائية ولا سيما الشعر الملموس الذي نشأ في عام 1953 في ألمانيا والبرازيل.

•          http://www.cddc.vt.edu/host/netwurker/

•          يُفترض أحيانًا الجمالية الأدبية لرموز الكمبيوتر بالكامل ، كما هو الحال في conco (...)

•          انظر ، على سبيل المثال ، عرض التمثيلات الداخلية للبرنامج في ممر العمل الذي (...]

•          على سبيل المثال ، يعتمد عمل My Google Body الخاص بـ Gérard Dalmon على استخدام الكلمات الرئيسية ولا (...]

التساؤل اللغوي للغة الطبيعية هو اتجاه حصل على اسم عمل التشفير ، وهو مصطلح صاغه في عام 2001 الشاعر الأمريكي آلان سونديم. يجد جذوره في تقليد الإبداع اللفظي من خلال المساهمات الأجنبية التي يمكن العثور عليها في الآداب الكريولية. إنه يجمع مجموعة متنوعة جدًا من ممارسات الشعر الرقمي التي تعطي جميعها بُعدًا نصيًا للغات البرمجة. يمكن أن يكون مزيجًا بسيطًا من مصطلحات اللغة الطبيعية ويتحول الكمبيوتر في النصوص المطبوعة مثل المؤلف الأسترالي ميز الذي اخترع لغة مختلطة ميزانجيل:. ولكن المرء يجد أيضًا تحت هذا الاسم أعمالًا مبرمجة تشكل قوائمها أيضًا نصًا قابلًا للطباعة ، أو تحتوي برنامجه على عناصر تمثيل فني لم يتم الكشف عنها على الشاشة. في هذا المنهج يتم افتراض الأبعاد الوظيفية للبرنامج كأبعاد أدبية. حتى أنه قد يحدث عدم ظهور كلمات على الشاشة 19 .

تُظهر الأعمال الأدبية الرقمية علاقة بنيوية بجهاز رقمي. في معظم الأحيان ، يشكل هذا الجهاز "منتصف" العمل. وهذا يعني أن العمل تم إنشاؤه وقراءته في جهاز رقمي وأنه يستغل خصائصه ولا يترك العالم الرقمي أبدًا. لذلك فإن التكنولوجيا الرقمية هي وسيلة (وسيلة اتصال) ، ودعم ، وقيد ، وأداة وحالة العمل بالإضافة إلى أداة تكنولوجية فريدة تشارك في الاتصال بين المؤلف والقارئ. بالطبع ، نظرًا للتطورات التكنولوجية ، لم يكن هذا هو الحال دائمًا. على سبيل المثال في عام 1959 ولد الجيل الثاني من أجهزة الكمبيوتر باختراع الترانزيستور. نحن المؤلفون ليسنا أكثر من القراء . كنا بعيدين عن أدبيات الشاشات ، فقد كانت لا تزال مجرد شاشات راسمات للذبذبات في ذلك الوقت. وبالمثل ، في بعض أشكال البرمجة ، قد لا يكون الجهاز الرقمي أكثر من مرجع بسيط. ومع ذلك فمن الضروري للعمل.

يشير مصطلح "الأدب الرقمي" في شكله الأكثر شيوعًا إلى أي شكل سردي أو شعري يستخدم الخصائص المحددة لجهاز الكمبيوتر. مصطلح الوسائط المتعددة يعود للنتيجة الوحيدة التي يمكن للقارئ ملاحظتها ، بشكل عام على الشاشة للبصريات المصحوبة ببيئة صوتية. يمكن أن يحتوي منتوج الوسائط المتعددة على رمز رقمي ولكن يتم تفسير هذا الرمز على أنه نص. في هذا المعنى يمكن أن تكون الخصائص المحددة المستخدمة هي الخوارزميات ، والتوليد (الإنتاج في الوقت الفعلي بواسطة الكمبيوتر) ، والحوسبة ، والترميز الرقمي (الذي يسمح للبرنامج بالعمل معًا الصور والأصوات والنصوص.

العمل الأدبي الرقمي ليس عملاً أدبيًا رقميًا

لكي يتم تصنيفه على أنه "عمل رقمي" ، لا يكفي أن تتم رقمنة العمل الأدبي ، ولا حتى أنه يتطلب برنامج كمبيوتر لتتم قراءته. من الضروري أيضًا أن يشتمل في بنيته ، من تصميمه ، على خاصية أو أكثر خاصة بوسيط الكمبيوتر. إن العمل الرقمي ليس محاكاة رقمية لعمل مطبوع ، إنه جزء من منهج يتضمن تصميمًا تقنيًا محددًا. لن تكون هناك جدوى من الحديث عن الأدب الرقمي إذا وصف فقط تغييرًا في وسيط العمل. من المسلم به أن مثل هذا التغيير في الوسيط يعدل ظروف التلقي ويلعب دورًا لا يمكن إنكاره في الممارسات. في هذا يهتم بالعلوم الوثائقية. من ناحية أخرى من تلقاء نفسه فإنه لا يعني بداهة لا خصوصية فنية ولا يتطلب مصطلحات جديدة.

لا يمكن تصنيف النص الأدبي "المرقون على الكمبيوتر" إلا على أنه "أدب رقمي" إذا كان يستخدم واحدة على الأقل من الخصائص المدرجة كقيود له ، أي إذا كان العمل يجعل هذه الخاصية تعمل بطريقة ما. بناءة باعتبارها قيود التصميم وليس كعائق يجب تحمله. كل ما يمكن وصفه بأنه "رقمي" لا يقع بالضرورة في نطاق الأدب الرقمي كما هو محدد هنا. وبالتالي فإن النص القابل للطباعة المكتوب بمعالج الكلمات والمعروض للقراءة على الشاشة لا يشكل عملاً أدبيًا رقميًا. مثال آخر الأعمال الرقمية المتاحة للكتب الإلكترونية هي ملفات مشفرة بتنسيق معين. لا تزال لا تشكل أعمال الأدب الرقمي كما نفهمها. كذلك، شرعت العديد من المؤسسات أو المنظمات (مكتبة فرنسا الوطنية مع مشروع جاليكا والمكتبة الجديدة في الإسكندرية ، والكونغرس الأمريكي ، وجوجل ، وما إلى ذلك) في برنامج واسع لرقمنة الكتب الموجودة. إن انتقال هذه الكتب إلى الوسائط الرقمية لا يكفي لمنحها مكانة الأدب الرقمي.

لذلك فهو استخدام خصائص محددة لوسيط الكمبيوتر ، أو في حالات معينة من الترميز الإشارة إلى هذه الخصائص ، مما يجعل من الممكن تعريف الأدب الرقمي باعتباره مجالًا فنيًا جديدًا ، وانفتاحًا جديدًا على الخيال. باستخدامها كقيود دون الخضوع لها عن غير قصد يقود الأدب إلى صياغة أسئلة أدبية جديدة ، لاقتراح مناهج جديدة ، لإعادة التفكير في مسألة النص وإدراجه في السياق الفني والثقافي لعصرنا لإعادة التفكير في النشاط والوظيفة القراءة وطبيعة الكتابة والتعامل مع المادة اللغوية. ولأن هذه المخاوف تظل ثوابت عبرت دائمًا النشاط الأدبي فقد تم الاحتفاظ بمصطلح الأدب في تعبير "الأدب الرقمي". لا يزال نشاطًا أدبيًا.

 

هل يعتبر الأدب الرقمي استراحة أدبية؟

من المهم أن نتذكر أنه لا يوجد فاصل مفاجئ بين العمل الأدبي الرقمي والأعمال غير الرقمية ، بل استمرارية أدت تدريجياً إلى تحول بطيء في السؤال الأدبي. منذ بداية  القرن العشرين، في الواقع، إلا أن طلائع مختلفة لترك النص من الصفحة المطبوعة من قبل إدراجه في اللوحات والأشياء، وتغيير كبير في علاقة المؤلف / النص / القارئ على سبيل المثال من خلال ما يحدث ، ويبدو في إنتاج المعنى نفسه ، من خلال العمل على علاقة الحروف بينها ، والكلمات بينها ، وبشكل أعم ، العلاقة بين الكلمة وأنظمة الإشارات الأخرى. هذا ما جعل فيليب كاستلين محرر المراجعة ، يقول، أن الأدب الرقمي سيكون "إنجازًا" للأشكال التي عملت بها هذه الأعمال الطليعية. وعلى غرار ذلك يمكننا اعتبار أن الكمبيوتر فقط هو القادر على استكشاف العدد الفلكي للمتغيرات المحتملة لقصيدة اندماجية على نطاق واسع . هذه الفكرة هي أساس علم الجمال التنوعي الذي وضع نظريته على وجه الخصوص من قبل أبراهام مولز الذي يقترح استخدام الكمبيوتر لاستكشاف مجال من الاحتمالات ، تاركًا للمبدع رعاية التصفية والتنقيح إذا لزم الأمر أكثر الحلول إثارة للاهتمام لتقديمها للعامة. تستند المنشورات المطبوعة للنصوص التجميعية التي تم إنشاؤها بواسطة الكمبيوتر إلى هذا المبدأ. أخيرًا جاء المنظرون الأمريكيون للنص التشعبي جورج ب. لاندو في المقدمة دافع عن فكرة أن النص التشعبي للكمبيوتر هو أفضل جهاز لإعطاء مضمون لنظريات تفكيك النص التي دافع عنها المفكرون الفرنسيون منذ عام 1968. هذه الملاحظات المختلفة صحيحة كآلة قادرة على محاكاة أي شيء آخر ، بما في ذلك الدماغ البشري في بعض جوانبه ، يمكن القول إن الكمبيوتر هو أداة ممتازة لتنفيذ كل هذه التصميمات. وبالتالي يبدو المصطلح محرجًا لأن فكرة الإنجاز تفترض تحسينًا ونقطة حد لا يمكن التغلب عليها ، لكن مقترحات الطليعة تم إنجازها تمامًا ولا يمكن لأي سؤال أدبي أن يلبي حدًا لا يمكن التغلب عليه. لمحاكاته يفقد الكثير من أهميته الأدبية: إن برنامج كمبيوتر مائة ألف مليار قصيدة تساوي أكثر من عمل كوينو ؟ بالطبع لا يمكن حتى أن يظهر أنه أضعف من نواح كثيرة. يمكن أن تكون القصيدة الملموسة التي تم إنتاجها على الكمبيوتر أجمل وأكثر تعقيدًا من القصيدة الملموسة المطبوعة في الستينيات ، ولا يمكن أن تكون لها قوة التنافس والتأثير الثقافي لمثل هذه القصيدة. علاوة على ذلك لا يمكن لمفهوم الأدب الرقمي باعتباره إنجازًا للأشكال السابقة أن يأخذ بعين الاعتبار خصوصية الوسيط لأنه سيعتبر ضمنيًا أن وسيط الكمبيوتر تم اختزاله إلى تغيير الوسيط. لذلك من الأفضل اعتبار أن الأدب الرقمي يحقق كلا من الاستمرارية مع الحركات السابقة والتنقيل الذي يطبق خصوصيات الوسيط للمقترحات الفنية الجديدة التي تعيد صياغة مفهوم النص. هذه هي بالفعل الحركة التي شهدناها تاريخيًا: لقد طرح الأدب الرقمي شيئًا فشيئًا أسئلة جديدة وأشكالًا جديدة مقترحة للأدب تتضمن طبيعة الكتابة وطبيعة القراءة. أيضًا إذا كان الإنتاج الأدبي الرقمي يشبه الإنتاج غير الرقمي من نواح كثيرة (بعد كل شيء ، على الشاشة في ثقافتنا المرئية المتحركة التي تصوغها السينما ، لا يمكن للمرء أن يميز أي شيء آخر غير النص والصور) ، فهو يحتوي أيضًا على الأبعاد التي تذهب إلى أبعد من هذا البعد "للكائن النصي". سنقدم هنا نظرة عامة في الجزء التالي. إذا كان الإنتاج الأدبي الرقمي يشبه الإنتاج غير الرقمي من نواح كثيرة (بعد كل شيء ، على الشاشة ، في ثقافتنا من الرسوم المرئية المصممة بواسطة السينما ، لا يمكن للمرء أن يميز أي شيء آخر غير النص والصور) فإنه يحتوي أيضًا على أبعاد تذهب أبعد من هذا البعد من "الكائن النصي". سنقدم نظرة عامة في الجزء التالي. إذا كان الإنتاج الأدبي الرقمي يشبه الإنتاج غير الرقمي من نواح كثيرة (بعد كل شيء ، على الشاشة ، في ثقافتنا من الرسوم المرئية المصممة بواسطة السينما ، لا يمكن للمرء أن يميز أي شيء آخر غير النص والصور) فإنه يحتوي أيضًا على أبعاد تذهب أبعد من هذا البعد من "الكائن النصي". سنقدم نظرة عامة في الجزء التالي.

 

كيف تم إدخال التقنيات الجديدة في الأدب؟

لقد حافظ الأدب دائمًا على علاقاته بالتقنيات الحديثة في عصره. على سبيل المثال لقد أتاح تطور الطباعة بظهور أنواع أدبية جديدة مثل رواية الفروسية. وفي العقود الأخيرة ولد الشعر الصوتي في عام 1953 من الاستخدام المباشر لجهاز التسجيل ، الذي تم تسويقه للتو ، كأداة لإنتاج النص. وتم استخدام تقنيات أخرى في الأدبيات المرئية مثل آلات التصوير والتصوير الفوتوغرافي ، وما إلى ذلك. وينطبق الشيء نفسه على أحدث التقنيات البصرية (الثلاثية الأبعاد) والفيديو والرقمية (عن بعد والحوسبة) وأكثر ارتباطًا بشكل مباشر بمظهر الأدب الرقمي.

لقد أدى إدخال التكنولوجيا الجديدة دائمًا إلى نفس التأثيرات. حيث أولاً ، يقوم المبدعون بنسخ الأساليب الحالية. ثم تحاكي التكنولوجيا الجديدة تقنية قديمة وتحقق مكاسب في الإنتاجية من خلال مساهمتها التكنولوجية. بدا كمساعدة مفيدة بحتة. هكذا بدأت المطبعة الأولى بمحاكاة نسخ الرهبان. ثم ظهرت أسئلة جديدة مرتبطة بالآثار الاجتماعية والثقافية لهذه التكنولوجيا الجديدة. ثم هناك تحول في الممارسات. على سبيل المثال ، أدى استخدام الطباعة إلى تطوير المفهوم الحديث للمؤلف ، أي الشخص المسؤول عن الإنتاج الفكري للعمل. لقد تميز المؤلف تدريجياً عن الطابعة. لم يكن هذا الفصل ممكنًا قبل المطبعة لأن العمل المنسوخ كان فريدًا. أخيرًا وثالثًا أدت هذه التقنية إلى ظهور أنواع جديدة وطرحت التساؤل عن النظام الفني السابق. لقد أتاحت الطباعة بتطوير أنواع أدبية جديدة مثل الرواية ولكن أيضًا أساليب جديدة للتعبير مثل الملصقات.

كما تمت إعادة إنتاج هذا النمط باستخدام التقنيات الجديدة في عصرنا. يعود تاريخها إلى حوالي نصف قرن وما زالت مؤثرة للغاية. يفسر عدم الاستقرار هذا بشكل كبير تطور الممارسات والأشكال الفنية. هذا هو السبب في أن هذه الآداب تشكل مجرة تقدم فيها التكنولوجيا كأداة (على سبيل المثال في التوليد الاندماجي) كمحاكاة (على سبيل المثال في التوليد التلقائي للنص) ، أو تقترح أشكالًا أدبية جديدة. توجد هذه الخيارات أيضًا في الأدبيات التي تستخدم تقنيات جديدة بخلاف الكمبيوتر.

إدخال التكنولوجيا الرقمية

استخدم الأدب العديد من التقنيات الرقمية قبل الانفتاح على الكمبيوتر. لقد جعلت شاشات الصمام الثنائي من الممكن تطوير نصوص على الشاشة في مساحات كبيرة في حين أن تقنيات المعلومات كانت خطوة في الانتقال إلى تكنولوجيا المعلومات كما نعرفها اليوم ولا سيما من خلال مراجعة Art-Acces التي تم إنشاؤها في فرنسا في عام 1985 بواسطة أورلان وفريديريك دوفيلاي كانت هذه المراجعة موجودة بين عامي 1985 و 1986. ونشرت من طرف المؤلفين الأوائل الذين أسسوا مجموعة" لير". بفضل فريديريك دوفيلاي تمكن هؤلاء المؤلفون من الالتقاء.

لكن الأمر يعود إلى المراجعة وأكد الأول على طبيعة الشعر الرقمي. وهي لا تعتبر أن العمل قد اختصر إلى النتيجة التي ينتجها الكمبيوتر ولكنه شمل البرنامج نفسه والآلية المادية لتنفيذه ، وهو العنصر الوحيد الذي يعطي "جسمًا حساسًا" للمنطق المبرمج. لقد تم إنشاء العدد الأول ، 0.1 ، لافتتاح المراجعة في مركز بومبيدو في 16 يناير 1989. كان هذا العدد عبارة عن كتاب يضم ، أقراصا ، قصائد مبرمجة ، على ورق ، أعمالا مطبوعة وعلى شريط فيديو. ، عمل شعر صوتي. تم الكشف عن خصوصية المراجعة من الإصدار 1 (مارس 1989). شمل هذا الرقم جميع أعمال الكمبيوتر رقم 0.1 ولكن لم يشمل الكاسيت أو الأعمال المطبوعة. الأقراص المرنة مصحوبة بكتيب يحتوي على انعكاسات نظرية فقط. هذا هو أول بيان واضح في فرنسا عن وجود الأدب الرقمي ، وأن وسيطه الوحيد هو تكنولوجيا المعلومات. لقد تم تحديد المجلة في عام 1990 من قبل الباحث الإسباني ، أورلاندو كارينو ، باعتبارها أقدم مجلة شعر رقمية في العالم لتوزيع برامج الأعمال القابلة للتنفيذ بشكل فعال. وتم نشر الشعر المتحرك لمؤلفي جماعة"لير" حتى عام 1992 ثم تم فتحه كأقدم مجلة شعر رقمية في العالم تبث بفعالية برامج الأعمال القابلة للتنفيذ. إلى أعمال الأدب الرقمي بجميع أنواعه التي أنتجها مؤلفون فرنسيون خارج جماعة "لير" وستنشر لمؤلفين أجانب (1994)  واستمرت في الظهور والتوزيع ، بما في ذلك الإصدارات الأولى التي تظل قابلة للقراءة على أجهزة الكمبيوتر الحالية.

منذ نهاية التسعينيات ، انهارت مجموعة "لير" تدريجيًا وفقدت المجلة هيمنتها في المشهد الفرنسي لصالح مواقع المؤلفين. تم إنشاء كتاب "روفو" REVUE في عام 1976 بواسطة جوليان بلين وأخرجه أكيناتون (فيليب كاستلين وجان توريغروسا) منذ عام 1990 ، وهو مرجع دولي في الشعر الصوتي والمرئي. في عام 1997 بدأت في مسح استخدام وسائل الإعلام المختلفة في الشعر. سيبدأ بالرقم الموجود على القرص المضغوط ألير /سلسلة رقم 14/15/16، بالتعاون مع استعراض "ألير" ثم سوف تستمر مع العديد من القضايا المخصصة للأجهزة الرقمية المستخدمة في الشعر، بما في ذلك شبكة الإنترنت. كما تمت رقمنة العديد من الأعمال وتقديمها على وسائط الكمبيوتر ، ولكن هذه القضايا تحتوي أيضًا على أعمال مبرمجة "رقمية أصلية".

ما هي أنواع الأدب الرقمي؟

يمكننا تصنيف الأعمال الأدبية الرقمية في مجموعتين كبيرتين. الأولى تتضمن تلك التي تسلط الضوء على قراءة النص على الشاشة ، والثانية تركز أكثر على دور جهاز الاتصال بأكمله. يمكن أن تتداخل هاتان المجموعتان لذا سنستخدم هذا التصنيف فقط لتسهيل بنية المستوى الذي يسمح به. المجموعة الثانية التي لم نطورها هنا تشمل التركيبات والأعمال الجماعية أو التشاركية والأعمال التي تركز على دور البرنامج.

يمكن تقسيم المجموعة الأولى وفقًا للأنواع النصية السائدة التي بنتها الثقافات المختلفة ، على الرغم من أن الأعمال الحالية غالبًا ما تندرج تحت أكثر من نوع واحد. وبالتالي سوف نميز بين النص التشعبي والأدب التوليدي والشعر المتحرك.

النصوص التشعبية والوسائط التشعبية الخيالية

يعد النص التشعبي والوسائط التشعبية مفاهيم مركزية في الأدب الرقمي. لقد تم تطويره في الولايات المتحدة. النص التشعبي في تعريفه الكلاسيكي الناتج عن مفهوم تيد نيلسون هو بنية معينة لتنظيم المعلومات النصية. لقد تم ربط كتل المعلومات النصية (العقد) ببعضها البعض عن طريق الروابط بحيث تتيح استشارتهم (التنقل) للمستخدم الانتقال من عقدة إلى أخرى على الشاشة عن طريق تنشيط الرابط الذي يوحدها. في مواقع الويب المكتوبة بلغة HTML تسمى العقد أيضًا صفحات الشاشة.

الوسائط التشعبية هي نص تشعبي يمكن أن يتضمن وسائط أخرى غير النص. يرتبط وجود هذين المصطلحين باعتبارات تاريخية ولكنهما في الواقع يغطيان نفس المفهوم. إذا كان تيد نيلسون قد اختار التعريف السيميائي لمفهوم النص (حيث يكون النص عبارة عن نسيج من العلامات مهما كانت طبيعة هذه العلامات) وليس للتعريف اللغوي (حيث يكون النص عبارة عن نسيج من الكلمات) ثم كلمة الوسائط التشعبية لن تكون موجودة. من خلال إساءة استخدام اللغة غالبًا ما نستخدم مصطلح النص التشعبي المرتبط بالوسائط التشعبية. علاوة على ذلك فإن الجهاز الذي تصوره فانيفار بوش هو وسائط تشعبية وليس نصًا تشعبيًا.

المفهوم الأمريكي للنص التشعبي

النص التشعبي هو قبل كل شيء مشروع وثائقي. بالمقارنة مع الأساليب الوثائقية الأخرى فإنه يفضل القارئ ، الذي اقترح في بعض الأحيان أن قارئ الرواية الفائقة يكون أكثر حرية مما يكون عليه أمام الرواية الكلاسيكية الخطية . في الواقع هو أقل تقييدًا في قراءته لاتباع بنية متسلسلة محددة مسبقًا ، لكنه يظل منغمسًا على أي حال في العالم الخيالي الذي أنشأه المؤلف.

في الولايات المتحدة ، استند الأدب الرقمي بالكامل في بداياته إلى مفهوم النص التشعبي بينما تطور على أسس ثقافية أخرى في بلدان أخرى (لا سيما في فرنسا والبرازيل) حيث كان متجذرًا في التقاليد الأدبية الوطنية. علاوة على ذلك ، تحتوي النصوص التشعبية الخيالية الأمريكية عمومًا على عدد كبير جدًا من العقد والروابط ، وهو ما لا يحدث عمومًا في الأعمال الفرنسية.

في تصميم النص التشعبي ، يكون المستخدم في مركز الجهاز ، وجميع معدات الاستشارة مخصصة لخدمته. يقول جورح أندو وهو واحد من المنظرين الكبار للنص التشعبي "  يوفر النص التشعبي نظاما بلا حدود الذي يعتمد على القارئ نقطة الوصل المؤقت  ". هذا ما يمكن أن نسميه منصب "ملك المستخدم". المؤلف في خدمته . هذا الموقف الفعال للغاية في البحث الوثائقي ، له خصوصية: إن القارئ من خلال التصفح ، يبني البيان الذي يقرأه. يتم نقل جزء من الصلاحيات (تنظيم المعلومات المقروءة) والعمل (تسجيل البيان المقروء) الممنوح تقليديًا للمؤلف إلى القارئ.

يفسر المنظرون الأمريكيون هذا النقل بأنه "خسارة لسلطة المؤلف" في تقليد التفكيك. يربطون هذا الأخير بـ "زيادة" حرية القارئ أثناء الاستشارة : "النص التشعبي ، بشكل أساسي ، يدمر قدرة المؤلف على تحديد كيفية تعريف القراء بموضوع ما. من وجهة نظر القراء ، تعد هذه إحدى المزايا العظيمة للنص التشعبي ، لأنها تعني أنهم أحرار في استكشاف المعلومات بمجرد رؤيتها  " أي - قل دون الحاجة إلى اتباع منطق المؤلف إلى الانتقال من معلومة إلى أخرى. وبالتالي فإن الخيال الفائق النص هو جزء من تقليد التجريب السردي.

يمكننا أن نضيف إلى هذه القائمة حركة "الرواية الجديدة" وهي حركة باريسية جمعت ، منذ الخمسينيات من القرن الماضي ، روائيين مثل ميشيل بوتور ، وآلان روب جريل ، وجان ريكاردو ، وناتالي ساروت ، وكلود سيمون. تحطم رواياتهم الحبكة والشخصية الرومانسية. هذه الكتابة غير الخطية ناتجة عن تصور صرح به كلود سيمون على أنه "معارضة ، وحتى عدم توافق ، بين عدم استمرارية العالم المدرك واستمرارية الكتابة  "  .

من خلال القضاء على الشخصية ، فإن الرواية الجديدة تشكك في أسبقية الراوي (الشخصية التي تروي الرواية ، غالبًا ما تساوي المؤلف): "أنا أتكلم " تصبح "التي تتحدث". يعكس مفهوم موت المؤلف ، الذي يزعمه كتّاب القصص الخيالية النصية القصيرة الأمريكية ، هذا التخلي عن الراوي.

وبالتالي فإن الخيال الفائق النص هو جزء من تقليد التجريب السردي. إنه يقدم سردًا غير خطي تظهر فيه كل عقدة على هيئة جزء. يعتمد البناء السردي على الرابط الذي يصبح العنصر الأساسي للسرد. لذلك فهو مستوحى من تصميم تيد نيلسون.

الأدب التوليدي

كما لوحظ نقل الكلام هذا في الأعمال الأدبية التوليدية. هذه المرة لم يعد يتم نقلها إلى القارئ ، ولكن إلى البرنامج الذي يحسب البديل النصي المقترح للقراءة. ومع ذلك فإنه لا يتم تفسيره في أوروبا على أنه خسارة لسلطة المؤلف ولكن على أنه تعديل لها وكذلك تعديل لدور القارئ. هذه التعديلات تعتمد على شكل الجيل. يمكننا التمييز بين ثلاثة أشكال مختلفة من الأعمال التوليدية.

الأدب الرقمي الاندماجي

أقدم شكل أدبي رقمي ، سبق ذكره ، هو الجيل الشعري التوافقي. تندرج جميع الأعمال التي تم إنشاؤها حتى نهاية السبعينيات تقريبًا ، إن لم يكن كلها ، ضمن هذه الفئة. لقد تم استخدام عدة خوارزميات. إنها تنتمي إلى فئتين: تلك التي تجري تبديلات للعناصر ، وتلك التي تجمع أجزاء من النص بشكل نحوي. هذه الخوارزميات الأخيرة هي الأكثر استخدامًا. أنها تضمن التماسك النحوي للبيان. إن المبدأ الأكثر استخدامًا هو ذلك الذي سيشيعه جماعة أوليبو تحت اسم "جملة ذات ثقب". وهي تتكون من استخدام جملة جيدة البناء كنموذج واستبدال كلمات معينة فيها ، على سبيل المثال جميع الأسماء ، بأخرى يتم رسمها عشوائيًا من قائمة محددة مسبقًا. وبالتالي يمكننا تجميع مقترحات مستقلة ، اختارت نفسها عشوائيًا من مجموعة ، لتوليد نصوص قصيرة. من أشهر المولدات الفرنسية التي تستخدم هذه الخوارزمية تلك التي أنجزت بواسطة مارسيل بينابو ، وبرمجته المؤلف في عام 1979. المؤلف البرتغالي بيدرو باربوسا ، وهو أيضًا أقدم باحث أوروبي في الأدب الرقمي ، سينهي المشروع الاندماجي من خلال اختراع مولد سانتيكس Sintext من عام 1984 ، وهو مولد قادر على محاكاة أي مولد اندماجي سبقه. لقد مكّن تطوير سانتيكس بيدرو باربوسا من إبراز العديد من خصائص الجهاز الرقمي والتي لها عواقب مهمة في الأدب الرقمي.

بادئ ذي بدء ، وجود فئتين من الخوارزميات لا تتصرفان على الإطلاق بنفس الطريقة عند تشغيل البرنامج. يقوم الصف الأول بإجراء العمليات الحسابية اللغوية التي تنشئ النص المراد عرضه يمكننا أن نسميه فئة من "خوارزميات التوليف". الثاني يدير طريقة عرض النص على الشاشة. يمكننا أن نسميه فئة "خوارزميات الإدراك". النسخة المطبوعة من مائة تريليون قصيدة يختلف دوكونو وأي من إصداراته الرقمية فقط في خوارزميات الإدراك (والتي تمت برمجتها ميكانيكيًا بواسطة مجموعة علامات التبويب في حالة الكتاب). وهكذا نرى أن الفلسفة الاندماجية تمنح الفائدة فقط لخوارزميات التوليف معتبرةً الآخرين كعناصر "دعم" رقمي للنصوص.

الانتقال من الإمكانات إلى الافتراضية. الافتراضي وفقًا لليفي على وجه الخصوص يعارض التيار. يتطلب الأمر تدخلاً غير محدد مسبقًا لتحديث الظاهري ، بحيث لا يمكن معرفة الظاهرية مسبقًا. تتعارض الإمكانيات في غضون ذلك مع الموجودة. إنه من المعلوم تمامًا ، أن كل ما ينقصه هو الوجود. تعد الأعمال المطبوعة التجميعية محتملة للغاية لأن خوارزمياتها وكذلك المواد التي تعمل عليها معروفة تمامًا لأنها معروضة في فضاء العمل ، والذي دائمًا ما يكون مغلقًا ومحدودًا ( مائة ألف مليار قصيدة تحتوي على سبيل المثال على 140 آية فقط والتي تستغرق وقتًا محدودًا لقراءتها). إنه مختلف تمامًا على الكمبيوتر: المواد والخوارزميات التوليدية المستخدمة (خوارزميات التوليف) مخفية الآن في البرنامج ولا يمكن الوصول إليها للقراءة. لم يعد القارئ قادرًا على الوصول إلى عرض متدلي للعمل مما يسمح له بقراءة بعض المتغيرات فقط من أجل معرفة ذلك. لذلك لا يمكنه أن يدركها إلا في مدة القراءة وعدد احتمالات هذه الأعمال هائلة ، والمدد اللازمة تتجاوز قدرات القراءة البشرية. أيضًا الحلول التي تم إنتاجها بالفعل بواسطة الكمبيوتر هي الوحيدة الموجودة للقارئ. لم يعد الآخرون محتملين لأنه لم يعد هناك أي معرفة بالعمل.

حالة القارئ الكتابي. في تصميم سانتيكس يكون مؤلف النص الذي تم إنشاؤه مستخدمًا للبرنامج. يدخل البيانات ونماذج الجمل الخاصة به في شكل ملفات نصية يستخدمها البرنامج كبيانات. لذلك يمكنه تعديلها بسهولة للحصول على النتائج المولدة التي تناسبه في التغذية الراجعة على قراءة الشاشة للنصوص التي تم إنشاؤها. لذلك فهي في حالة قراءة وكتابة. هذا المفهوم لقارئ الكتابة الذي يشرح الأداء التعاودي بين القراءة الرقمية وكتابة الكمبيوتر في المؤلف وبالتالي تحديد وضع عام جديد للكتابة ، غالبًا ما يتم نقله ، تحت مصطلح wreader إلى وضع القارئ . في نظرية النص الفائق ، لتوصيف نقل وظيفة الكاتب التي أبلغنا عنها.

توليد النص التلقائي

يعتمد الشكل التوليدي الثاني على نفس المفاهيم ولكنه يذهب إلى أبعد من ذلك بكثير في التوليد اللغوي. هذا هو الجيل التلقائي للنصوص التي طورها جان بيير بالب منذ نهاية السبعينيات والتي أتاحت له ، شيئًا فشيئًا ، إنشاء روايات لا نهائية يقوم قارئها بإنشاء صفحة عشوائية في كل مرة يعيد فيها إطلاق عملية التوليد. لم يعد الإنشاء التلقائي للنص قائمًا على الإطلاق على بنيات محددة مسبقًا يتم إفراغها ، ولكن على تطبيق الكمبيوتر للتركيبات العميقة للغة وفقًا لمبادئ مستوحاة من القواعد النحوية التوليدية. لذلك لا تحتوي البرامج (أو القليل جدًا) على هياكل محددة مسبقًا مثل الجمل ذات الفجوات ، ولكن تتضمن قاموسًا كبيرًا جدًا يقوم بترميز الاختلافات النحوية المختلفة للمصطلحات بالإضافة إلى البيانات الدلالية والبراغماتية حول استخدام هذه المصطلحات. وبالتالي فإن المولدات الآلية هي مؤلفون محاكون حقيقيون وجان بيير بالبي قادر على إعادة إنتاج أنماط المؤلف المعروفة في مولداته. هنا يظهر البعد الافتراضي للعمل بشكل كامل. ذهب جان بيير بالبي إلى أبعد من بيدرو باربوسا في مفهومه للتغييرات في وظائف القراءة والكتابة. سيذكر هذه المفاهيم في ما يسمى بنظرية "المؤلف الفوقي" وهو مصطلح مأخوذ من دوغلاس هوفستاتر الذي يؤهل مؤلف البرنامج كمؤلف ميتا لأنه "مؤلف النتيجة أثناء البرنامج هو في الواقع. ببساطة المؤلف  ". في نظريته عن المؤلف الفوقي يوضح جان بيير بالبي أن الوظيفة التقليدية للمؤلف قد انقسمت إلى قسمين إلى أدب توليدي. إن المؤلف تقليديًا مصمم وكاتب للنص. في الأدب التوليدي الآلة هي الكاتب ، أصبح الكاتب مؤلفًا ميتًا ، مصمم النموذج المجرد للنص. هنا أيضًا نشهد نقلًا لوظيفة الكتابة ، حتى لو لم يتم تعديل وظيفة المؤلف تمامًا بنفس الطريقة التي يتم بها تعديل النص التشعبي. ولكن على عكس نظرية النص الفائق التي لا تثير التساؤلات حول طبيعة القراءة فإن نظرية جان بيير بالبي تعتبر أن القارئ لم يعد مضطرًا للنظر فيما يُعرض عليه من أجل تتبع نية القراءة. ولكن ذلك يجب أن يكون مناسبًا ، ككل مستقل ، الرواية الخاصة التي ظهرت له في الصفحات الناتجة. تمامًا مثل مؤيدي النص التشعبي يعتبر جان بيير بالبي أن وضع القراءة الجديد هذا يشكل زيادة في الحرية.

جيل العملية

يعتمد المقترحتان التوليديتان السابقتان ، التوليفات والتوليد التلقائي للنصوص ، على مراعاة خوارزميات التوليف فقط ولا تمنح أي دور أدبي لفئة الخوارزميات الأخرى. إن الشكل الثالث للجيل ، الذي يمكننا وصفه بأنه جيل عملي ، يتجذر في تطوير القصائد المتحركة ولم يعد على الإطلاق في مفهوم "قابل للحساب" و "متنوع" للنص. نذكر أن العملية يتم تعريفها من خلال اختلاف المعلمة بمرور الوقت. على سبيل المثال ، موضع كلمة في حالة الرسوم المتحركة ، أو تغيير اللون. في الأدب الرقمي يتم تنفيذ العمليات باستخدام البرامج. لقد تم ترميز بعضها على وجه التحديد من قبل المؤلف وتشكل عملية الجيل. هذا يطبق مجموعة خوارزميات الإدراك ، تلك التي تدير تخطيط شاشة النص. في عملية الإنشاء ، يعتبر المؤلف أن الخوارزميات تظهر الحقيقة الجوهرية للحدث العابر الذي يمكن ملاحظته ، هذا الحدث النصي أو الوسائط المتعددة الناتجة عن البرنامج. وبناءً عليه يبني هؤلاء المؤلفون نماذج من الرسوم المتحركة والتعبير في الوقت الفعلي لمادة يمكن تعديلها بواسطة خوارزميات الإنتاج ، ولكن لا يتم بناؤها بالضرورة عن طريق خوارزميات التوليف من اللبنة السيميائية الأولى للنوع التركيبي (المقترحات) أو النموذج (المفردات). يمكن أن يعتمد توليد العملية على استخدام النماذج المادية ويؤدي إلى ما يعادل "التأثيرات الخاصة" وهي عمليات مدمجة في النص والتي توفرها بالإضافة إلى المعالجة الوسيطة ، بعد تعبيري معين. يعد العمل بلا شك أحد أفضل الأمثلة في هذا المجال لجميع الفصول أندرياس مولر  .

من بين مؤلفي التوليد الإجرائي ، دعنا نقتبس من تيبور باب الذي غالبًا ما يستخدم بنيات متكررة عشوائية لنهايات إيقاعية في أعماله ، أو كريستوف بيتشاناتز الذي أنتج في الثمانينيات "مولدات بافلوف" التي عارضتها في كثير من النواحي. - قدم إنتاج بالبان على سبيل المثال ، تم إنشاء البرنامج بسرعة عالية في تدفق متقطع ، وكان على القارئ أن يتدخل لإيقاف هذا التدفق ومنح نفسه الاستقرار اللازم للقراءة: لذلك لم يتحكم القارئ في الجيل بل توقفه. لقد تم نشر هذه الأعمال في مختلف أعداد مجلة ألير في الآونة الأخيرة ، اقترح المؤلف المكسيكي أوجينيو تيسيلي : يتم تعديل حرف من صفحة الويب الخاصة بالقصيدة ، ثم يتم اختياره عشوائيًا ، في كل مرة تتم قراءتها. في وقت قصير أصبحت الصفحة غير قابلة للقراءة تمامًا. في بيتشاناتاز القراءة هي ملاحظة فقدان المعلومات ، وعدم القدرة على فهم التدفق الدائم للمعلومات ، لا يمكن قراءة النص إلا الانطلاق بينما يتم رؤيته بالكامل. مع تيسلي القارئ هو بصراحة أكلة لحوم البشر: لا يستطيع القراءة دون تدمير موضوع قراءته. وهكذا فإن هذا الشكل الثالث من أشكال التوليد لا ينص على حرية أكبر للقارئ ، بل على العكس يضعه أمام حدوده ؛ تظهر القراءة هناك كنشاط ذو قوة محدودة ، غير قادر على السيطرة على المعلومات المعطاة لها للقراءة. هذا التعريض للقراءة يتعارض مع مفاهيم القارئ السائدة في المناهج الأخرى للأدب الرقمي ويثير التساؤل عن مدى ملاءمة القراءة "الإعلامية" التي يستخدمها الجميع عند القراءة. مجلته سواء على الورق أو على الإنترنت ، من خلال تسليط الضوء على أن المعلومات هي تدفق يفلت منا ، علاوة على ذلك ، يتم التلاعب به بواسطة مجموعة من الآليات. من ناحية أخرى ، تشارك مع التوليد التلقائي للنص فكرة أن القراءة المطلوبة ، بمجرد التخلي عن البعد الإعلامي ، هي مبدأ بناء الذات ، وبالتالي الانضمام إلى تقليد عظيم للقراءة الأدبية.

إن جيل العملية أيضا يغير بشكل عميق وظيفة المؤلف. فقد اتضح أن فئتي الخوارزميات لا "تتقدم في العمر" بالطريقة نفسها ، أي أنهما لا تتصرفان بنفس الطريقة عند مواجهة تنوع الآلات. من السهل أن نفهم أن الحساب اللغوي للنص (بواسطة خوارزميات التوليف) سيستغرق وقتًا أطول أو أقل اعتمادًا على الجهاز ولكن في النهاية ، سيعتمد النص الذي يتم إنشاؤه على البرنامج فقط وليس على الجهاز: تشكل خوارزميات التوليف "نموذج" للنص الذي تم إنشاؤه ، فهي تحتوي على جميع الخصائص اللغوية. وبالتالي فإن الشيء نفسه لا ينطبق على عمليات مثل الرسوم المتحركة: إذا كان الجهاز بطيئًا جدًا ، فلن تكون الرسوم المتحركة بطيئة فحسب ، بل ستكون أيضًا متقطعة. سيتم تعديل النتيجة الجمالية بشكل كبير. بالإضافة إلى ذلك إذا كان بطيئًا جدًا ، فقد يحدث أن "يخزن" نظام التشغيل التعليمات التي ليس لديه وقت لتنفيذها عندما يتوفر له الوقت: في هذه الحالة ، يمكن تنفيذ العمليات المجدولة على أنها متزامنة بشكل غير متزامن على العكس من ذلك ، إذا كان الجهاز سريعًا جدًا ، فيمكن تسريع الرسوم المتحركة إلى درجة التسبب في فقدان إمكانية القراءة. تزداد احتمالية ظهور هذه الظاهرة عندما يكون المؤلف في وضع قراءة للكتابة: إذا كان يثق بما يراه فقد لا يدرك أن برنامجه يعمل ، على جهازه ، بسرعة أبطأ من السرعة التي برمجها . وبالتالي فإن برنامجه "خاطئ" وبصورة أدق فإن برنامجه لا يصف ما يتم ملاحظته على جهازه. في هذه الحالة ستتيح زيادة سرعة الآلات إنتاج ما هو مكتوب بالضبط في البرنامج ، وبالتالي لن يتوافق مع الجماليات التي يرغب فيها المؤلف ؛ الجمالية المبرمجة ليست دائما الجمالية المرغوبة. كل هذه العناصر وغيرها الكثير تحث على "قابلية" العرض الجمالي للعمل على الشاشة (ما يسمى بجماليات سطح العمل) واستحالة بالنسبة للمؤلف توقع أي تطور لهذه الجمالية. وبالتالي لا يمكن أن تشكل خوارزميات الإدراك نموذجًا لجماليات السطح كما يمكن الاعتماد عليه مثل خوارزميات التوليف التي تشكل نموذجًا لغويًا للنص. لذلك فإن المؤلف يوجد في وضع من القيود الشديدة ؛ يواجه بيئة إبداعية تمنعه من دفع متطلباته الجمالية إلى أصغر التفاصيل وتجبره على إعطاء الأولوية لنواياه. إن العمل في هذا الشكل الثالث من الجيل ، هو بالتالي "فخ للقارئ" و "فخ المؤلف". إننا نعرف أربعة ردود مختلفة للمؤلف على هذا الموقف. لقد تمت مناقشة الثلاثة الأولى في عام 1993 داخل مجلة ألير وأسفرت عن منشور متناقض في العدد الثالث من المجلة. والرابع هو الأحدث وقد وصفته ألكسندرا سمر فيما يتعلق بأعمال تالون ميموت وغريغوري شاتونسكي وكلها تستند إلى المعنى المعطى لعملية الأداء التي تصبح ، في الواقع ، مكونًا أساسيًا للتصور الأدبي للنص. مناصب المؤلف هذه هي:

•          اعتبر العمل الذي تم إنشاؤه كأداء للآلة. هذا المفهوم ، الذي عبر عنه فريديريك ديفيلاي ، يعني ضمناً أن يترك المؤلف للعمل يعيش حياته ، لا أن يهتم بأي شكل من الأشكال بمستقبله. طريقة النظر هذه مفتوحة للنقد ، الآلة ، بصفتها "مؤديًا" ليس لها هدف جمالي أو مشروع على الأداء ، على عكس المؤدي البشري أو الأوركسترا. ومع ذلك فهو الحل الواقعي الأكثر استخدامًا من قبل المؤلفين ؛

•          ضع في اعتبارك أن مشكلة القابلية مرتبطة بحالة انتقالية لتكنولوجيا الكمبيوتر وأن الأجهزة ستوحد في المستقبل كما كان الحال بالنسبة للأجهزة التناظرية مثل مسجل الشريط. تم التعبير عن هذا المفهوم من قبل تيبور باب وقاد ، قبل هذه الحالة الافتراضية المستقرة ، إلى التحديث الدائم لبرامج الأعمال ؛

ضع في اعتبارك أن ظاهرة القدرة على الكتابة تشكل قيدًا جديدًا على الكتابة ، والسبب الحقيقي لوجود الكتابة الرقمية لأنها تعدل وظيفة المؤلف مثل أي جهاز آخر. إن المفهوم الجديد الذي تروج له البيئة الرقمية هو إذن مؤلف لم يعد مجرد مؤلف مشارك لما يمكن ملاحظته من عابر ولكن مع المفارقة أنه لا يوجد مؤلف مشارك آخر في الجيل منذ التدخل الآخر ، والمكون من كل مصممي البرامج والأجزاء المادية التي تلعب دورًا في كل سلسلة الكتابة والقراءة ، لديهم هدف تقني واحد فقط في البرنامج. لذلك هناك حلان ممكنان. حل أقدم ، وهو الذي تصفه ألكسندرا سمر بأنه "محبط من الوهم" تتمثل في اعتبار المؤلف حينئذٍ "مديرا قد كسر مشروعه الجمالي" وهي طريقة جديدة لتصور الكتابة وتؤدي بالطبع إلى إنجازات محددة مجمعة تحت مصطلح "الجيل التكيفي" لأنها جمالية. منطق أن البرنامج نفسه يعدل اعتمادًا على ما يمكنه التقاطه من عمله في وقت التشغيل. في هذا التصميم تصبح عملية التنفيذ هي ملف هنا و الآنا لتمثيل الجمالي الأساسي ، أي محاولة المؤلف ، من خلال برنامجه ، فرض هدف جمالي في هذا العالم الرقمي العدائي. فقد خسر الألم في النهاية ، ولكن بصمة إنسانية عميقة. لذلك يجب ألا يُنظر إلى التوليد المتكيف على أنه استجابة تكنولوجية لمشكلة القدرة ، إنه تمثيل جمالي لموقف المؤلف ، تمثيل يُنظر إليه على أنه أدبي ولكن لا يمكن للقارئ الوصول إليه إلا من خلال النتائج التي يولدها. في ممارسة القراءة الرقمية من الصعب جدا اكتشاف وجود الجيل التكيفي ، ولا يمكن رؤيته إلا من خلال وجوده في البرنامج. لذلك يمكن قراءته في وقت لا يزال فيه ظاهريًا فقط ، في قائمة البرنامج ، ويهرب من كل القراءة بمجرد تحديثه في التنفيذ. لقد اهتز مفهوم النص بالفعل.

تؤدي الطبيعة الأدائية للنص (الخوارزميات التكيفية للبرنامج) إلى فقدان قابلية القراءة عند تفعيل هذا البيان (عند التنفيذ). في المصطلحات السيميائية ، يقدم أي عمل رقمي إشارات مزدوجة (جزء من العلامة ، البيان ، موجود في ما يمكن ملاحظته ، والآخر ، أداء ، في البرنامج) ويقطع الجيل التكيفي هذه العلامة. الحل الثاني المحتمل ، الذي تصفه ألكسندرا سايمر بأنه أعيد سحره ، لم يعد يعتمد على الجيل بل على التفاعل. وهو يتألف من تفويض القارئ للإدارة الجمالية النهائية للأداء من خلال التلاعب به. يصبح العمل إذن "أداة نصية" في يد القارئ.

يستخدم العديد من فناني الأداء في الشعر الرقمي هذا البعد الفعال للنص الرقمي. من بينهم الشاعر النمساوي يورغ بيرينجر الذي قدم عروضًا مذهلة للوسائط المتعددة مبنية على شعر ملموس وصوتي . في مفهوم "إعادة السحر" لم يعد يتم التفكير في النص على الإطلاق من الناحية اللغوية ، ولا حتى من حيث الوسائط بمعنى الشعر الملموس ، ولكن كتفاعل بين "الوكلاء" بالمعنى الحاسوبي للنص ، أي البرامج التي تتمتع بالاستقلالية الوظيفية التي تتواصل مع بعضها البعض والتي ، بصفتها عوامل "نصية" ، لها وجه وسائط ذات طبيعة نصية تحاكي لغة شفهية كلاسيكية أو ملموسة. في جميع الحالات سواء كان ذلك بخيبة الأمل أو إعادة السحر فإن مفهوم النص الذي ينبثق من هذه الافتراضات هو نظام مزدوج يتضمن قدمًا في البرنامج وأخرى على الشاشة ، لكن الجزء المبرمج غير موجود. لا يعتبر نموذجًا سببيًا لجزء الشاشة ولكن كبعد وظيفي أدائي ومدير الاتصال مع العلامات الأخرى. نحن بعيدون جدًا عن المفاهيم الأدبية التي حركت مختلف الطليعات في القرن العشرين.

شعر متحرك

يشكل الشعر المتحرك النوع الأساسي الثالث من الأدب الرقمي ، إلى جانب النص التشعبي والتوليد بواسطة خوارزميات التوليف. يتعلق الشعر المتحرك بأي شعر يعتمد على عمليات ، أي اختلافات في مختلف المعايير بمرور الوقت. لذا فإن الأمر لا يتعلق فقط بالنصوص التي تتحرك فيها الكلمات: فبمجرد ظهور ظاهرة / الاختفاء أو تغير الألوان ، على سبيل المثال ، يمكننا التحدث عن الشعر المتحرك. نتحدث عن الأدب المتحرك عندما تخضع الكلمات والحروف والجمل ، أي المكونات اللغوية للنص ، لتحولات زمنية على الشاشة: إزاحة ، تعديلات ، أشكال ، تغيرات في اللون أو التعتيم. ، إلخ. الشعر المتحرك هو تعميم لأدب الرسوم المتحركة:

قد يبدو من التناقض الحديث عن "التعميم" عندما يظهر الشعر كلاسيكياً كنوع أدبي ، وبالتالي حالة خاصة من الأدب. تذكر أن هذا أقل صحة من القرن العشرين عندما يوصف بشكل أكثر ملاءمة بأنه "فن سيميائي عام".

يستخدم بعض المؤلفين مصطلح "الشعر الحركي" للإشارة إلى أي شعر متحرك. سنحتفظ بهذا المصطلح للإشارة إلى نوع معين من الشعر المتحرك. في الواقع فإن السمة الرئيسية لهذه الأدبيات ليست الحركة ، التي هي مجرد وسيلة تقنية ، ولكن طبيعة النص ذاتها. الفقرة التي تتحرك مع الحفاظ على هويتها اللغوية تظل قابلة للطباعة وقابلة للقراءة وفقًا لأساليب الكتابة التقليدية ؛ بنياتها اللغوية هي تلك الخاصة بالنص المطبوع. من ناحية أخرى فإن "القصيدة المتحركة" غير قابلة للطباعة ، ولا يمكن قراءتها مثل النص المطبوع ، ولها خصائص لغوية لا يمكن تحقيقها على الورق. الشعر الحركي يُفهم على أنه يتكون من نصوص مكتملة في الحركة ،

وبالتالي فإن مصطلح "الأرواح" يشير أكثر إلى لقمة العيش أو المبدأ البيولوجي (الأرواح مقابل جماد) من أن السلوك الميكانيكي يحتوي ، في نغمات ، على كلمة anima التي تعني الهواء ، التنفس ، مبدأ الحياة ، الروح ، الفرد في اللاتينية. وهكذا يتم تسمية الشعر المتحرك بمصطلح يشير إلى طابعه التعبيري والحساس.

تعد الأنواع الثلاثة (التوليد والنص التشعبي والشعر المتحرك) مكملة لكل منها ويؤكد كل منها على أحد جوانب العمل الأدبي الرقمي: فهو مبرمج وخوارزمي (مولد) معبر وحساس (متحرك) وجزء من جهاز بنيوي. تقنية رقمية (نص تشعبي). وبالتالي ، فإن أي عمل أدبي رقمي اليوم يميل إلى أن يكون نصيًا تشعبيًا وتوليديًا وحيويًا.

يختلف مفهوم النص في الأدب المتحرك اختلافًا جذريًا عن ذلك السائد في النص التشعبي (يدعو النص التشعبي إلى التشكيك في بنية النص ، وليس طبيعته) وفي التوليد التجميعي أو التلقائي (يتم نقل الطبيعة النصية إلى البنية الأساسية. ) هذان المفهومان لا يعيدان الطابع الدائم والخالد للنص يركز الأدب المتحرك ، من جانبه ، كل اهتمامه على الخصائص الحساسة للزمن الذي يمكن ملاحظته ، وزمانته التي لا توجد إلا في لحظة تنفيذ البرنامج. لم يعد يُعتبر النص جزءًا (نصًا تشعبيًا) أو متغيرًا (جيلًا) من نموذج ولكن كحالة عمل غير مستقرة وعابرة ويمكن ملاحظتها. هذه الحالة ستكون مستحيلة بدون ظاهرة تنفيذ البرنامج ، التي تكتسب بعد ذلك أهمية نصية أكثر من خوارزميات البرنامج ، والتي لم تعد لحظة تدوين النص ، بل هي نطق جسدي ، لحظة "تجسد" العمل في الآلة. من خلال التنفيذ يأخذ العمل الرقمي الجسد الأدبي. وبالتالي يفقد العمل المتحرك جودته ككائن (وبالتالي ككائن يمكن طباعته أو التقاطه بالفيديو) للحصول على حالة غير مستقرة ومتجسدة تفلت من القارئ باستمرار. يجب على القارئ الانخراط في قراءته وهو منخرط في الحياة. غالبًا ما يُجبر على قبول عدم قراءة "كل شيء" من أجل تكوين معنى. وهكذا فإن القراءة تدمر النص بقدر ما تؤلفه ، وتبرز هذه الظاهرة في عملية التوليد. بالموافقة على تمرير المعلومات التي يكتشفها حتى لا يحفظها القارئ حتى يتمكن من معالجتها إدراكيًا ، يقوم القارئ بإنشاء ثغرات في المعلومات ولكنه يستخدم هذا الوقت غير المخصص للقراءة لبناء معنى ما يقرر الاحتفاظ به. أدت ظاهرة الفقد هذه إلى إزعاج القراء بشكل كبير في الثمانينيات وليس اليوم لأنهم اكتسبوا عادة معينة من الرسوم المتحركة على الشاشة.

مثل هذه القراءة ، التي تجمع جزءًا بسيطًا فقط من المعلومات لبناء معنى ، هي عادةً قراءة سريعة. عادةً ما يحصل الانطلاق على ضغط سيئ لأنه مدمر بشكل خاص عند تطبيقه على العبارات الخطية غير المناسبة له. غالبًا ما تحتوي بنية النصوص المطبوعة على وحدات طويلة يتم اقتطاعها ، مما يجعل الصاعق "نصًا مشلولًا". لكن هذا النمط من القراءة يصبح الوحيد الممكن في الأدب المتحرك عندما تتغير المعلومات ، متعددة الخطوط والمتاهة ، بسرعة كبيرة جدًا بحيث لا يتمكن القارئ من فهم جميع التراكيب. يستمر القارئ في ترك معلومة واحدة "للقفز" إلى أخرى كما هو الحال في التنقل عبر النص التشعبي مع اختلاف الحجم ، وهذا في الرسوم المتحركة ،

لا يمكن العثور على البنيات المتشابكة طويلة الأجل إلا عن طريق التدقيق اللغوي. التدقيق اللغوي هو لحظة طبيعية في قراءة عمل أدبي رقمي فهو يخلق شيئًا مختلفًا. تزيد عمليات إعادة القراءة هذه من دور الذاكرة لأن التفسير يكون نتيجة للمقارنات بين الأجزاء التي تم ضغطها في أوقات مختلفة. إن نتيجة هذه الظاهرة هي إدخال تخيلي للنص بدلاً من النص في ظاهرة التفسير. هذا يتعلق بما تم إدراكه وفهمه ، وليس بالواقع الموضوعي للنص. نلاحظ أحيانًا أن القارئ "يدرك" أشياء غير موجودة في الواقع. يشرح علماء النفس هذه الظاهرة من خلال عملية حقن المعرفة: بداهة ليحل محله. في النهاية ، تُثري القراءة من خلال هذه الآليات الخاصة بدفع ما تنتجه الآلة.

دعونا نلاحظ أن الأدب المتحرك ، الذي تأسس أساسًا على الزمنية ، يرتكز جزئيًا على تطبيق سيميائية معينة ، اكتُشفت مؤخرًا ومعترف بها الآن في الموسيقى ، السيميائية الزمنية. يبدو أن الهياكل الزمنية المحددة والتي يمكن العثور عليها في أي عملية ، توقظ في ذاكرتنا الصور الذهنية المرتبطة بتعلم الحركات وبالتالي تبدو مألوفة لنا. ستناقش ألكسندرا سيمر في الفصل الأخير من هذا العمل الدور الذي تلعبه هذه السيميائية في تفسير النص بناءً على العمليات.

يتم تمييز هذه الخصائص بشكل أو بآخر في الأشكال المختلفة لشعر الرسوم المتحركة. يتم تضخيمها بالطبع في عملية توليد.

الرسوم المتحركة النحوية

•كانت هناك نصوص رقمية متحركة قبل هذا التاريخ ، لا سيما تلك الخاصة بـ BpNichol في كندا ، ولكن (...)

ولد الشعر الرقمي المتحرك في فرنسا عام 1985 وتطور بسرعة في جميع البلدان وخاصة في البرازيل. إنه يدخل المؤقت في قلب الكتابة. تمت ملاحظة التأثير اللغوي لهذه المقدمة في وقت مبكر جدًا على الإطلاق  :

•فيليب بوتز. "ملاحظات" ، 2 ألير ، كانون الأول / ديسمبر 1989: 5 ؛ قصب. في فيليب بوتز (دير) ، لو صالون دي (...)

"إن أكثر ما يلفت الانتباه في هذا المسار الجديد للشعر هو أنه ليس إدخال تقنية ولكن حسنًا ، وبطريقة مفاجئة جدًا ، الإدخال البنيوي للمدة داخل الصفحة. حتى الآن ، تم الفصل بشكل واضح بين الكتابي والشفهي وكان منهج أحدهما أو الآخر متورطًا في آليات مختلفة للقارئ أو المستمع.

إن الرسوم المتحركة تزعج هذه الحقيقة ويمكن أن يعمل الكمبيوتر ، من أجل تطوير الأدب ، في العصر الجديد. الوقت موجود في كل مرحلة من مراحل إنشاء القصيدة الحركية والإمساك بها. من خلال الرسوم المتحركة بشكل أساسي لكن لا ينبغي أن نخطئ ، فليس الفضاء المادي للصفحة هو الذي ينبض بالحياة ، بل الفضاء الدلالي للنص نفسه هو الذي يتحرك. وفجأة عادت الجملة إلى ما هي عليه بالفعل: الحالة غير المستقرة لقطعة من المعلومات ، والتوقيع على عملية يتم تنفيذها ، وحالة غامضة حيث يكون المعنى متعددًا بشكل أساسي لأنه فريد لكل منها وفقًا لحقيقتها. مع الرسوم المتحركة الاندماج الحقيقي والمحتمل والتنافس بين المظهر العابر المميز للشفهي والثبات الثابت للكتابة.

•تم تقديم هذه النماذج بمزيد من التفصيل في "الأساسي" حول الأدب الرقمي وفي (...)

هناك عدة أشكال من الرسوم المتحركة النصية  . من المحتمل جدًا أن يتطور التصنيف الحالي لهذه الأشكال بعد بناء النموذج السيميائي الذي نحن بصدد تشكيله في مختبر باراغراف في باريس والذي سنجد منه بعض العناصر في نص ألكسندرا سايمر متضمنًا في هذا العمل. أيضًا سأكتفي بتقديم موجز لمبدأ الرسوم المتحركة النحوية. تم تطوير هذه بشكل خاص في فرنسا من الأعمال الأولى وليس من غير المحتمل أن يكون هذا الشكل الشعري "اختراعًا" فرنسيًا.

كما يوحي اسمها ، فإن اهتمام هذه الرسوم المتحركة لا يكمن في إزاحة الكلمات (والتي يمكن أن تكون وسيلة للرسوم المتحركة النحوية) ولكن في إعادة التكوين النحوية الدائمة الناتجة عن التعديلات الزمنية التي يتم إجراؤها على تهجئة الكلمات. إن الرسوم المتحركة النحوية من خلال إنشاء مؤقت في الكتابة ، تحقق في الواقع "طبيعة شفهية داخل الكتابة نفسها" لاستخدام التعريف الذي قدمته لها في الثمانينيات. هذه هي الطريقة التي قدمتها في عام 1989 في "ملاحظات" على: مجلة ألير " ليست المساحة المادية للصفحة هي التي تنبض بالحياة ، بل هي المساحة الدلالية للنص نفسه الذي يتحرك. وهنا فجأة تعود الجملة إلى ما هي عليه بالفعل: الحالة غير المستقرة لجزء من المعلومات ، والتوقيع على عملية تم تنفيذها ، وحالة غامضة حيث يكون المعنى متعددًا بشكل أساسي لأنه فريد لكل منها وفقًا له حقيقة. مع الرسوم المتحركة ، الاندماج الحقيقي والمحتمل والتنافس بين خاصية المظهر العابر للشفهي والثبات الثابت للكتابة. لغة في طور الإعداد نص "للعمل" هذا هو الأدب الذي نصنعه  ". يحدد هذا النص المشروع الأدبي الذي يحمله هذا النموذج (لغة في طور التكوين ونص "في العمل") وأيضًا الاستراتيجية الأدبية المستخدمة لتحقيقه: المزج بين زوال البناء الزمني والحاضر في الأدب الشفوي والاستمرارية. البعد المكاني للأدب المكتوب. تستند هذه النصوص في الواقع إلى التواجد المشترك لطريقتين مختلفتين في البناء اللغوي النحوي: التركيب الزمني الذي يعمل في الشفوية (تعتمد الوظيفة النحوية للكلمات جزئيًا على ترتيب ظهورها في الكلام). البيان) والتوبو النحو المستخدم في الكتابة (تعتمد الوظيفة النحوية للكلمة جزئيًا على موقعها المكاني في البيان). في الاستخدام الشائع للغة تؤدي هاتان الطريقتان إلى نفس البنية النحوية: عندما قرأت الجملة المكتوبة "John tue Paul" بناء جملة topo قرأت "John" أولاً ، ثم "tue" ، ثم "Paul" بناء جملة chrono بحيث ينتج عن الطريقتين نفس المعنى. إذا ، بدلاً من ذلك ، في قصيدة متحركة ، تم الحصول على نفس التعبير المكتوب عن طريق كتابة الكلمات بترتيب عكسي ("بول" أولاً ، ثم "يقتل" ، ثم "يوحنا") ، فعندئذٍ تعكس صيغة الكرونو الوظائف. الموضوع والمكمل بناء الجملة فيما يتعلق ببناء الجملة topo من الكلام النهائي وينتج المعنى المعاكس. لذلك من المفهوم أن الرسوم المتحركة في مكان ما على الشاشة يمكن أن تعدل معنى جزء من الكلام الموجود في مكان آخر في مساحة الشاشة. عندما تستمر الرسوم المتحركة طوال فترة التنفيذ وهو ما حدث بسرعة كبيرة في الرسوم المتحركة النحوية ، العبارات التي تم إنشاؤها بواسطة بناء جملة كرونو لا تفسح المجال أبدًا للحظة من الاستقرار. من الواضح أن صيغة توبو لا تحل محل صيغة الكرونو التي تتم قراءتها ، فالوضعان يتعايشان في جميع الأوقات. لذلك فهو في الواقع نص وسيط ولكن له هذه الخصوصية: فهو وسيط من خلال القراءة. يأتي الطابع الوسيط من حقيقة أن القارئ يمكنه من خلال القراءة بشكل دائم التبديل بين القراءة "المؤقتة" استنادًا إلى بنية كرونو حيث يتم تقديم النص على أنه بيان يتم كتابته باستمرار ولكنه يحمل بالفعل معنى ما. ظهرت وقراءة "مكانية" تستند إلى بناء جملة توبو يظهر فيها النص كمجموعة ، سلسلة من القصائد المكتوبة بشكل صحيح ولكنها مختلفة في كل لحظة. يمكن بسهولة التقاط هذه المجموعة ، التي تستند إلى الاستخدام الحصري لبناء جملة توبو ، باستخدام لقطات شاشة للصور. من ناحية أخرى من المستحيل التقاط البناء الذي يعتمد حصريًا على بناء الجملة كرونو: التقاط الفيديو لا يلغي البعد المكاني ويترك بناء الجملة ، والقراءة الشفوية للنص المكتوب لا تسمح بالتقاط الحركات  ، يتغير اللون ، أو في الواقع ، معظم العمليات في العمل. تعبير "المعنى متعدد بشكل أساسي لأنه فريد من نوعه لكل منها وفقًا لحقيقته" تعكس عملية قراءة هذه الأعمال: يقوم القارئ بالتبديل بشكل دائم بين طريقتين في البناء النحوي ، لكنه ليس حراً في الوقت الحالي. التبديل ( على عكس تنشيط ارتباط في نص تشعبي). يحدث هذا التغيير وفقًا للعناصر التي تجذب انتباهه. هذا له تأثير البناءفي الغرامة بيان خاص بقراءته لا يستطيع أحد التنبؤ به ، ولا سيما المؤلف. على عكس التوافقية والنص التشعبي فإن عدد الجمل النصية التي يمكن إنشاؤها من مجموعة صغيرة من الكلمات لا يُحصى.. أكثر من الجيل  تظهر الشخصية الافتراضية للنص الرقمي من خلال هذا ، إن القارئ وليس الآلة هو الذي يجلب البعد الإبداعي الذي يحظر أي معرفة مسبقة بالبيان الذي سيفسره القارئ. كما هو الحال في أشكال الأدب الرقمي الأخرى لا يمكن أن تتم القراءة إلا على حساب فقدان المعلومات. القارئ هو أيضًا متفرج لهذه الخسارة فهو يدرك في وضع الضوضاء لتدفق المعلومات التي يمكن قراءتها فقط في وضع القراءة الآخر غير الذي ينفذه في الوقت الحالي. قراءته لا يمكن تجنب الانطلاق.

الأدب المتحرك هو الأدب الوحيد المصمم حقًا للشاشة. وبالتالي فإن ما تجلبه الشاشة أكثر من الكتاب هو زمنها الخاص داخل مساحة الكتابة. يمكن أن يكون لكتب الكائنات أيضًا بُعد زمني ، ولكن إما أنها تؤثر على الصفحة بأكملها (استخدام ورق الصور الذي يغمق في الضوء على سبيل المثال) ، أو يتعلق فقط ببعض المناطق الثابتة والمحددة (استخدام الحبر الودي على سبيل المثال) أو ترتبط المؤقتية بالتلاعبات التي يقوم بها القارئ ( عملية القصيدة التي نظّرها فلاديمير دياس بينو من منتصف الخمسينيات هي مثال جيد هنا ) ومن ثم لم يعد وقتًا خاصًا بالكلام ولكنه مؤقت مرتبط بالتلاعب الذي هو أقرب إلى نموذج النص التشعبي (يجمع أجزاء من الكلام معًا) منه إلى الرسوم المتحركة النحوية (إنشاء عبارات مختلفة في نفس المجموعة المغلقة) .

كيف يقرأ العمل الرقمي؟

مضاعفة أبعاد العمل القابلة للتفسير

باستخدام الرسوم المتحركة النحوية ، ندرك أن مفهوم "عابر يمكن ملاحظته" غير كافٍ لتأهيل نص الشاشة. من نفس الوقت الذي يمكن ملاحظته ، سيقرأ قارئان مختلفان "نصين" مختلفين. لذلك يجب علينا تقديم مفهوم جديد ، والذي حصل على اسم "النص لمشاهدته" لأنه مرتبط بشكل أساسي بالظاهرة الإدراكية (التبديل بين تركيب التوبو والكرونو يلعب على الإدراك). إن النص الذي تراه هو المفهوم النصي الذي يشبه إلى حد كبير مفهوم النص التقليدي. تم تعريفه على أنه مجموعة العناصر التي يعتبرها القارئ النص الذي يجب قراءته. هذه المجموعة هي العلامة الحقيقية للقارئ في حين أن الزوال الملحوظ ليس سوى ظاهرة فيزيائية. يمكن التقاط عابر يمكن ملاحظته بواسطة جهاز استشعار مناسب (مثل التقاط الفيديو) ، وليس نص انظر. يتم إنشاء الأخير من قبل القارئ باستخدام عدد معين من التحولات المعرفية التي تعمل على عابر يمكن ملاحظته. يمكن للقارئ أن يتجاهل أجزاء معينة من "عابر يمكن ملاحظته" (على سبيل المثال في منظور التوليد التلقائي أو التجميعي ، لا تنتمي الأطوار العابرة للنقش إلى النص الذي ستتم مشاهدته ، ولا عناصر الواجهة. ، بينما هم جزء لا يتجزأ منه من منظور الرسوم المتحركة للنص) يمكنه قبل كل شيء تشويه "عابر يمكن ملاحظته" وإضافة عناصر خيالية ، مرتبطة أحيانًا بقراءة سابقة للنص ، والتي لا توجد فعليًا في "عابر يمكن ملاحظته". إن القراءة ليست عملية حرة ،بداهة ، ومعتقدات ، وأحكام على ما يقبله المرء أو لا يقرأه ، وما يسعى المرء إلى قراءته ، ومجموعة كاملة من القيود النفسية اللاواعية التي يجمعها نموذج الاتصال من خلال العمل الرقمي الذي طورته معًا تحت مصطلح "الجهاز" العمق ".

لقد تم تقديم هذه المفاهيم: عابر يمكن ملاحظته ، نص لرؤية ، عمق الجهاز ، لتحليل آليات قراءة الأدب الرقمي. ومع ذلك ، فهي عامة جدًا ويمكن تطبيقها على أي جهاز أدبي ، بما في ذلك الكتاب ، وحتى على أي جهاز فني لأنه لا يوجد اتصال عبر عمل بين المبدع والجمهور دون تنفيذ أي جهاز تقني أكثر أو أقل تعقيدًا. في حالة قراءة رواية مطبوعة ، يندمج النص المراد مشاهدته مع "نص" الرواية ، الذي يستهدف قراءة تأويلية ، بينما يتضمن الزائل الملحوظ أيضًا نصوصًا نظيرة وجميع خصوصيات الرواية. إصدار معين مثل الخط المستخدم وشفافية الصفحات وأي رسوم توضيحية وما إلى ذلك. لا يوجد لعمق الجهاز معادل في نظرية القراءة لأن المنهج الكلاسيكي للقراءة لا يفترض مسبقًا وجودًا أوليًا للتوقعات والأيديولوجيات التي توجه القراءة. على الأكثر يقترب مفهوم أفق التوقع. وبالتالي فإن قراءة كتاب بدءًا من النهاية ، أو وفقًا لخوارزمية أكثر تعقيدًا ، هي طريقة للقراءة تعتمد على عمق الجهاز الذي قد يختلف عن القراءة "المصرح بها". سوف يرد المرء أن الرواية لم تكتب لتُقرأ هكذا وهذا صحيح ، وأن هذا النوع من القراءة يدمر الرواية. غير متأكد من ذلك ؛ عندما يقرأ بارت في S / Z على الأكثر ، يقترب مفهوم أفق التوقع. ومع ذلك فإن قراءة كتاب بدءًا من النهاية ، أو وفقًا لخوارزمية أكثر تعقيدًا ، هي طريقة للقراءة تعتمد على عمق الجهاز الذي قد يختلف عن القراءة "المصرح بها".

سوف يرد البعض أن الرواية لم تكتب لتُقرأ هكذا وهذا صحيح ، وأن هذا النوع من القراءة قد يدمر الرواية. غير متأكد من ذلك ؛ عندما يقرأ بارت في S / Z قصة بلزاك ساراسين القصيرة من خلال تقديم مفهوم lexia ، فهو لا يقرأ القصص على الإطلاق بالطريقة الكلاسيكية لأن المعاجم مبنية وفقًا لتوقعات المعاني المنشودة. ليس من المؤكد ، بل يبدو من غير المرجح بالنسبة لي ، أن المعادلات التي أبرزها بارت هي الوحيدة الممكنة لهذه الأخبار. ولكن مع كائن الكتاب 44 والأدب الرقمي تكتسب هذه المفاهيم قوتها الكاملة.

تُحدِّث الأعمال الأدبية الرقمية ، أكثر من أي شيء آخر ، آليات وقيود للقراءة ، لأنها لا تزال في حالة "معرفة القراءة والكتابة الناشئة" على الرغم من مرور ستون عامًا من وجودها ، وهو ظهور مرتبط بالتطور الدائم. التكنولوجيات وقبل كل شيء ، التخيل الذي يربطه المجتمع بهم. لأنه ليس الواقع المادي للتكنولوجيا هو ما يُحسب على أنه الخيال الذي يتم عرضه فيها. إنه على سبيل المثال اللافت للنظر كيف تعمل ألير قاموا تدريجياً ، على مدى عشر سنوات ، داخل مجتمع المؤلفين ، بتعديل الخيال المرتبط بالرقمية من خلال نشر الأعمال التي تستجيب لبعضها البعض ، بينما لم يكن التطور التكنولوجي مهمًا جدًا في هذه المدة. هذا هو الخيال الذي يجعلنا نحن المؤلفين نجربه من خلال أعمالهم. أكثر من مجربي الاستخدامات ، يشكل الفنانون الخيال التكنولوجي ، موطننا الحقيقي لهذه التقنية.

أدب الجهاز

بشكل عام ، تمر قراءة العمل الرقمي عبر عمليات مختلفة. لقد لمحنا للتو تعقيد القراءة الرقمية ، التي تقتصر على قراءة الشاشة ، ولكن يمكن قراءة العديد من العناصر الأخرى لجهاز الاتصال الذي يربط المؤلف بالقارئ عبر الإنتاج المنجز في هذه الأعمال. لقد رأينا في سياق الصفحات السابقة أن البرنامج تضمن عناصر تمثيل ، في شكل نماذج ، ولكن أيضًا في أشكال أخرى. لقد رأينا أن ظاهرة التنفيذ نفسها ، كعملية فيزيائية للتلفظ ومكان للمواجهة بين المقاصد الفنية والقصد الجمالية ، تشكل في مناهج معينة بُعدًا قابلاً للتفسير للعمل. نظرية القارئ المكتوب ونظرية العامل لقد أظهروا أنه في علاقتهم بالإنتاج الجمالي ، ينتقل الفرد باستمرار من موقع المؤلف إلى موقع القارئ. لذلك من المناسب اعتبار أن المصطلحين "مؤلف" و "قارئ" لا يعينان أفرادًا ، بل أدوارًا في حالة الاتصال ، وظائف داخلية للجهاز محددة بخصائص دقيقة والتي سيستغرق شرحها هنا وقتًا طويلاً .

سنرى أن فعل القارئ ذاته له مستويات قابلة للتفسير وأنه لا يشكل نشاطًا ميكانيكيًا بسيطًا خارج العمل ؛ القراءة التفاعلية لها في الأساس بعد أدائي قابل للتفسير. لقد وضع إسبن آرسيث نظرية هذا البعد تحت مصطلح. قراءة ارجوديك، خلافا للتلاعب الذي يتكون من تحويل صفحات الكتاب، ليس النشاط الانعكاسي، فإنه يتطلب "جهود غير تافهة للذهاب من خلال النص" وفقا لتعريف أرشيت من هذا الجهد مطلوب من خلال عمل التوقع الضروري للعمل الذي غالبًا ما يكون في العالم الرقمي لا رجوع فيه. يلعب التوقع دورًا معرفيًا داخليًا في التفسير كما هو الحال في ما يسمى بالقراءة "نيوماتيك" وهي القراءة الكلاسيكية للكتاب ، ولكنه يؤثر أيضًا على الإجراءات التي يجب اتخاذها. من الواضح أنه يجب عليك التخطيط لما ستقرأه ، ولكن أيضًا ما لن تقرأه من أجل تحسين الاختيار. هذا النوع من الترقب يجمع ، أكثر مما هو عليه في الكتاب ، نشاط القراءة لنشاط مرتبط بالتزام مدى الحياة (أوجه نفسي في قطاع أو آخر ، سواء دخلت هذا المتجر أم لا ...). يستخدم المؤلفون الفرنسيون هذا البعد الأيقوني للقراءة ، وهو بُعد مرجعه نشاط الحياة نفسها ، بشكل خاص في جمالية تحمل اسم "جماليات الإحباط" والتي يعتبر باتريك بورغود أحد أبرز ممثليها. ولكن تم تنفيذه من قبل جميع المؤلفين الفرنسيين الذين تم تجميعهم ضمن مجموعة "الانتقال الملاحظ"  الجماعية. تنص هذه الجمالية على أن نشاط القارئ ، بغض النظر عن المعنى الذي يعطيه له ، له قيمة دلالة في العمل ، وهو بُعد قابل للتفسير للعمل ، ليس بالضرورة من قِبل القارئ نفسه (ومن ثم الإحباط الذي قد يشعر به حيال ذلك) ولكن من قِبل شخص ما عدا ذلك ، "قارئ ميتا" كائن خيالي في مواقف قراءة خاصة ولكنه موجود في مواقف القراءة العامة والذي ، في جميع الحالات ، يشكل بالفعل دورًا مستقبليًا في حالة الاتصال من خلال العمل.

وبالتالي ، فإن الأدب الرقمي هو في الأساس أدب الجهاز ، وهذا يعني أنه ، كما هو الحال في الأداء أو كتاب الكائن ، يمكن تفسير العديد من عناصر حالة الاتصال كمكونات للعمل ، وبالتالي يجب "قراءتها" و يندرج قصر قراءة العمل الرقمي على السؤال الوحيد لقراءة النص ضمن هدف قصاصات الورق. ما لم أقبل هذا الامتداد بسهولة ، لأعتبر أن الجهاز بأكمله جزء من النص ، وأدوار الممثلين متضمنة ، وأن الأبعاد اللغوية والإعلامية هي الأبعاد التقليدية للنص (أدرج في هذا التقليد ما يقرب من كل الحركات الطليعية في القرن العشرين القرن) في الأدب الرقمي في أبعاد أخرى تتجلى من خلال عناصر مادية أخرى ، تلك المذكورة للتو.

قراءات محتملة للعمل

ملاحظات أولية

بدلاً من تطوير النموذج النظري للقراءة الموضح أعلاه ، أفضل أن أبين بمثال ملموس المستويات المختلفة لقراءة العمل الأدبي الرقمي. لقد قامت ألكسندرا سيمر بالشيء نفسه في مساهمتها من خلال التأكيد على أبعاد الوسائط على الشاشة. من جهتي ، سآخذ مثالًا يستخدم بضع كلمات ، ثلاث كلمات بالضبط: "أنا" ، "أنت" ، "حب". إنها قصيدة لفيليب كاستلين: la Carte du Tendre

عند وصف عمل لتحليله ، نقوم دائمًا بوصف النص لنرى أننا نحلل وليس "عابرًا يمكن ملاحظته" ، نظرًا لأننا لا نذكر جميع الخصائص الفيزيائية لما هو معروض ، ولكن فقط تلك التي أثرت في قراءتنا وقادت بالنسبة للتحليل المقدم: لا يمكن تحرير موضوعية التحليل من مبدأ الطرف الثالث المشمول الذي ينص على أن كل المعرفة هي وظيفة للمراقب. وبالتالي فإن التحليلات المقدمة هنا لا تدعي أنها شاملة ، ولا هي بأي حال من الأحوال انتقادات للعمل ولا تدعي أنها تشير إلى "كيفية" قراءة العمل ، فهي مجرد رهان. دليل على فائدة يتم تقديم المفاهيم عندما نريد التحدث عن تفسير العمل وفهم آلياته السيميائية.

 سنبين في هذا المثال أن نفس الفترة المؤقتة التي يمكن ملاحظتها ، والتي تم تنفيذها أثناء تنفيذ برنامج العمل ، يمكن أن تؤدي إلى إبراز العديد من النصوص التي يجب مشاهدتها وإلى طرق قراءة مختلفة والتي ، هي كقاعدة عامة ، لا يستبعد أحدهما الآخر (ما لم يكن لدى القارئ عمق إيديولوجي كبير للأداة ، وهو ما قد يكون هو الحال مع القارئ الذي هو نفسه مؤلف "متشدد" أو صاحب "معرفة" يعتبرها غير قابلة للتصرف).

عند بدء تنفيذ برنامج العمل ، يتم عرض أول نص ثابت يتم توسيطه على الشاشة. سوف نشير إليه تحت اسم "عرض":

•          حرك الماوس (أو دع الجهاز يقوم بذلك: انقر فوق الزاوية اليمنى السفلية) وشاهد ما يحدث ".

•          لعمل قصيدة بصرية "كلاسيكية": مفتاح "S".

•          لكتم / استعادة الصوت: زر M.

•          "تتطلب بعض وظائف هذا البرنامج توصيل طابعة بجهاز الكمبيوتر الخاص بك ...".

يتبع تسلسل نسميه "التسلسل الشعري" والذي سنعود إليه ، لكن دعونا أولاً نحلل هذا النص الثابت.

القراءة وفقًا لمفهوم توليدي للنوع غير العملي

يتم تقديم هذا "العرض" قبل كل شيء كدليل تقني يوضح الوظائف المتاحة للقارئ ووسائل تفعيلها. ولذلك فهو يقدم نفسه منذ البداية كنص نظير وليس أحد مكونات "النص". على هذا النحو فإنه يفعل أكثر من مجرد إعطاء تعليمات للاستخدام ، فهو يوجه تصورًا للنص والقراءة من خلال اقتراح عمق الجهاز ذي الصلة بقراءة العمل من خلال الإشارة إلى "اختلاق قصيدة بصرية كلاسيكية".

ما هي "القصيدة البصرية الكلاسيكية" ؟ من المحتمل أن فيليب كاستلين ، الذي يعرف جيدًا حركات الشعر الملموس والبصري ، يلمح إلى الشكل الذي يمكن اعتباره أساسيًا للشعر الملموس ، أي "الكوكبة". اخترع يوجين جومرينجر هذا الشكل من أصول الشعر الملموس. وهو يتألف من استخدام كلمات المفردات ولكن استبدال أي بناء جملة لغوي بقواعد رسومية ، وهي علاقة مجدولة للكلمات وفقًا للنماذج والخطوط. ولذلك فهو يعتبر كائنا هجينا متعدد الشفرات.

وهكذا يتم تقديم "التسلسل الشعري" كمولد من الأبراج المخصصة لقارئ الكتاب. على هذا النحو فإن الكوكبة كونها نصًا ثابتًا مطبوعًا ، فإنها تحث على تصميم النص الذي يستخدم العديد من جوانب التوليد الخوارزمي التجميعي أو التلقائي: يفترض مسبقًا أن النص كائن ثابت قابل للطباعة (يتم التأكيد هنا على هذا الحرف مع الإشارة الصريحة إلى الطابعة) أنها مكتوبة ورسمية بحتة (علاوة على ذلك ، يمكن إيقاف الصوت بناءً على إرادة القارئ ، مما يدل على أنه لا يلعب أي دور نصي ، وأنه يوضح ببساطة النقطة). لذلك يشعر القارئ بالارتياح في موقعه كقارئ لمجموعة ، حتى لو كانت القصائد في هذه المجموعة منتوجة بواسطة جهاز رقمي. في هذه الحالات، أي شيء لا يمثل النتيجة النهائية القابلة للطباعة يكون غريبًا على النص ويتم الإبلاغ عنه كعنصر في الجهاز لـ "نقش" الأبراج. وبالتالي فإن عناصر الجهاز هذه هي العناصر الفنية ولكنها أيضًا عناصر الواجهة (الزاوية اليمنى ، والأحرف المستخدمة على لوحة المفاتيح ، ومؤشر الماوس ، وما إلى ذلك) ، ونشاط القارئ ، وحركة الكلمات الضرورية. من الكوكبة. ولذلك تعتبر الحركات العابرة للكلمات المؤدية إلى الأبراج ، في أحسن الأحوال ، عناصر فنية مرحة. وبالمثل يمكن تفسير اختيار إنشاء الأبراج من خلال التفاعل البشري بدلاً من الخوارزمية في عمق الجهاز هذا كعنصر مرح في الواجهة ، والتي يمكن أن تكون ضارة أيضًا لأن القارئ يمكنه تشغيل الواجهة لهذا الجانب الممتع بدلاً من قراءة الأبراج. هذه "اللعبة" التي تركز الانتباه على أداء الواجهة التي تؤخذ لنفسها على حساب "المحتوى" المتداخل (هنا الأبراج) هي ظاهرة شائعة في الإنتاج الفني الرقمي تُعرف باسم "انعكاس واجهة" لأن المحتوى يصبح بعد ذلك سواغ بسيط ضروري لتشغيل الواجهة.

أخيرًا ، في وضع القراءة هذا ، يتم تقليل النص المراد رؤيته إلى مجموعة من الأبراج التي تشكل مجموعة. دعونا نفحص ما يمكننا قوله عن الكوكبة المولدة.

نلاحظ عددًا كبيرًا من التكرار للكلمات "أنت" و "أنا" ومرة واحدة فقط كلمة "حب" ، مكتوبة بأحرف كبيرة باللون الأحمر بينما تظهر الكلمات الأخرى باللون الأسود. لم يتم ترتيب الكلمتين "أنت" و "أنا" عشوائيًا. تكون متباعدة جدًا وقليلة العدد عند أطراف الصفحة مع بعض الكلمات التي تبدأ أو تنتهي خارج النطاق. نلاحظ ، اعتمادًا على الحافة رجحان "أنت" بالقرب من "أنا" واحد أو العكس. من ناحية أخرى ، فإنها تتداخل حتى تصبح غير واضحة وتشكل سحابة مائلة باتجاه منتصف الصفحة. على الحافة اليمنى ، عند ثلث الارتفاع باتجاه أسفل الصفحة ، يمكننا قراءة التكوين "You LOVE Mo" ، حيث تكون نهاية الكلمة خارج الصفحة.

أخيرًا ، بعض الكلمات لها أثر ، وإذا نظرت عن كثب ، نلاحظ أن خلفية الصفحة ليست بيضاء ولكنها تتكون من خطوط رمادية فاتحة جدًا تبدأ من كلمات معينة وموجهة بشكل شعاعي. يمكننا في بعضها ، تخمين تهجئة الأحرف "T" ، "o" ، "i" ، "M.". هذه الخلفية ذات الألوان النصفية مرئية على لقطة الشاشة ولكن بلا شك يصعب طباعتها.

هل يمكننا تفسير هذه الكوكبة فيما يتعلق بعنوان العمل؟ من الواضح أننا لا نجد معظم عناصر Carte de tender 50  التي تخيلتها مادلين دو سكوديري في القرن السابع عشر مئة عام. هذا الأخير هو منظر طبيعي خيالي يصف ، عبر الأنهار والقرى ، ممرات وفخاخ رحلة من الصداقة الجديدة إلى الحب الثمين. هنا ، لا توجد قرى تحمل أسماء تذكيرية ، لكن الخلفية المنسوجة يمكن أن تستحضر مناظر طبيعية ومسارات تؤدي إلى "أنت" أو "أنا" ؛ يمكن تفسيرها على أنها عناصر جغرافية ، وبالتالي لا يُنظر إليها على أنها "صورة أجنبية توضع هناك لتبدو جميلة" ولكن يتم دمجها في الكوكبة ، حيث تستند الأخيرة إلى قواعد الرسم. من ناحية أخرى ، إذا كانت القرى غائبة ، يمكننا تفسير ترتيبات الكلمات على أنها العديد من الرسوم التوضيحية لمواقف الحب: الرغبة الأولية والمنهج على أطراف الصفحة حيث تكون الكلمات بعيدة وبكثافة غير متماثلة ، الإعلان الصريح بالقرب من فعل "LOVE" (حتى خارج الشاشة يمكن تفسيره على أنه حب يتلاعب بالحدود) وأخيرًا حب اندماج ديناميكي في الجزء المركزي. من الواضح أن كل هذه التفسيرات مجازية للغاية ولا أدعي أن هذه هي الطريقة الوحيدة لقراءة هذه الكوكبة ، أو حتى الأفضل.

 أريد فقط أن أبين أن هذه الصفحة يمكن قراءتها على أنها كوكبة لأن قراءتها تستند إلى علاقة المعاني اللغوية للكلمات بالخصائص الرسومية لترتيبها.

ومع ذلك ، فإن هذه الكوكبة تقدم تفردًا يمنحها اهتمامًا بمجال الشعر الملموس: فهي تمزج بين ظواهر مجموعات آثار تدفقات التيار كما فعل كارلفريدريش كلاوس مع الاستخدام المعتاد في الشعر الملموس للكلمات والخطوط. .

القراءة وفقًا لمفهوم عملي توليدي

غالبًا ما يستخدم الانعكاس البيني في تصميم واجهة المواقع التجارية التي ترغب في دعم اتصالاتها. تتميز بخصوصية إضافتها إلى الاستخدام العادي للواجهة ، أي أن المرء ينتقل بسهولة من حالة الانقلاب إلى حالة التشاور. تتكون القراءة الحالية على وجه التحديد من قراءة الانعكاس البيني المقدم على أنه انحراف عن القراءة في الطريقة السابقة. لذلك يأتي ، في الواقع ، لإتمام القراءة السابقة دون استبدالها. وبالتالي إذا "استسلم" القارئ للانقلاب البيني ، أي إذا ركز اهتمامه على حركة العناصر ، الرسوم المتحركة على الشاشة ، إذن ، بحكم الواقع، فإنه يغير عمق الجهاز ، وبالتالي ، من النص المراد رؤيته ، على الرغم من أن الفترة العابرة القابلة للملاحظة هي نفسها دائمًا. لم يعد عمق الجهاز المطلوب الآن يعتبر النص كشيء ولكن كحالة انتقالية يجب تفسير تطوراتها. الحركة جزء من النص هنا والكوكبة ليست أكثر من لحظة معينة ، حالة ليس لها أهمية كبيرة. لم يعد العمل مجموعة ، بل هو "نص" واحد غير محدد ، بدون بداية أو نهاية ، لا نلتقط منه سوى لحظة من خلال القراءة. لا يزال ينتمي إلى تقليد الشعر الملموس لأنه يقوم على نفس مبدأ الأبراج: ارتباط المفردات اللغوية والعبارات الرسومية ، هنا متحركة. روضة لوم ، مؤسسة شعر الفيديو. لن يتردد بعض المؤلفين الملموسين في تحريك إبداعاتهم السابقة رقميًا في الثمانينيات.

هذه القراءة النصية لـ "التسلسل الشعري" كشعر متحرك تقترحها بقوة إمكانية التشغيل التلقائي ، وبالتالي التوليدي ، الذي تتركه الواجهة. علاوة على ذلك فهو الوحيد الممكن في هذا الوضع ولا يشكل ، في تنفيذ العمل هذا ، انعكاسًا بينيًا.

عندما تقرأ الرسوم المتحركة ، ترى أن الكلمتين "أنت" و "أنا" تنجذبان إلى مركز متنقل. عندما تكون العملية تلقائية ، يكون هذا المركز قريبًا من فعل "LOVE" على الكمبيوتر الذي تمت قراءة التسلسل عليه ، كانت حركة الكلمات الأخرى سريعة جدًا لضمان سهولة قراءتها. ثم نلاحظ مجموعات من "o" والكلمات "أنت" و "أنا" يمكن قراءتها فقط عندما تكون بعيدة عن الفعل. من ناحية أخرى ، يمكننا أن نرى بوضوح أنهم يتحركون في أثر يتم محوه تدريجيًا ، مما يعطي انطباعًا مرئيًا عن حركة جزء به ذيل مذنب. وهكذا يكون الفعل دائمًا بجوار سحابة من الحروف تتحرك وتمتد عندما تتحرك بسرعة وتعطي انطباعًا بالانفجار عند توقفها. تنجرف بعض الكلمات نحو الأطراف. يمكننا أيضًا أن نفسر كل هذه الحركات على أنها استعارة للتجاذب ليس لأحدهما الآخر ، بل لكليهما بحالة الحب. نحن هنا في فرضية برية وحيوانية لبطاقة العطاء. تفسيرات أخرى ممكنة بلا شك.

عندما يعمل التسلسل بشكل تفاعلي ، يكون المركز الجذاب للكلمات "أنت" و "أنا" هو مؤشر الماوس بينما يتبع الفعل "LOVE" مسارات تلقائية مستقيمة قائمة بذاتها لا يبدو أنها تخضع لقانون معين. وهكذا يبدو ، على عكس القراءة السابقة ، غير متورط في العلاقة بين الكلمتين الأخريين والتي تُترك بالكامل لمسؤولية القارئ. وهكذا يبدو أنه منفصل عن الموقف. نحن نفهم بشكل أفضل في هذه الحالة آلية الرسوم المتحركة التلقائية: سرعة حركة الكلمتين "أنت" و "أنا" تتناسب مع سرعة حركة المركز الجذاب. عندما تلتقي الأعمدة تخلق ظاهرة الصدمة ارتدادًا يأخذ شكل انفجار عند وجود عدة أعمدة ، وهو ما يفسر سبب ابتعاد الكلمات عن المركز. وبالتالي من خلال تكييف سرعة واتجاه الحركة ، يمكن للقارئ إنشاء تصميمات رقصات مختلفة تمامًا عن بعضها البعض وإدارة إما الحركات المفاجئة والصدمية ، أو الحركات البطيئة جدًا ، والتي تعيد إنتاج خرائط ثابتة تقريبًا للعطاء والتي تسمح ببناء تكوينات متعددة في وقت واحد مع مجموعات ، شروط منعزلة ، منحنيات.

تسمح الحركات المصادفة ببناء مسارات وأشكال معقدة ، وحتى مع التغيرات المفاجئة في الاتجاه والتسارع ، فصل السحابة إلى عدة مناطق. إما حركات مفاجئة ومتضاربة ، أو حركات بطيئة للغاية ، والتي تعيد إنتاج خرائط شبه ثابتة للعطاء والتي تجعل من الممكن إنشاء تكوينات متعددة في وقت واحد باستخدام مجموعات ، وشروط منفصلة ، ومنحنيات.

يمكن تفسير كل هذه الأشكال ، في عمق الجهاز العملي ، على أنها العديد من الخرائط الديناميكية للعطاء حيث لم تعد الحالات تُترجم من خلال المواضع والخطوط الرسومية ولكن من خلال حالات الحركات وحركات المجموعة: حالات لطيفة أو هادئة أو على خلاف عاطفي ، ناري ، حتى بري ؛ تعاونية أو متضاربة ؛ أشكال ناعمة ومستديرة أو عديمة الشكل ، إلخ. التسلسل الشعري هو مولد آخر لبطاقات العطاء.

في هذا النمط من القراءة ، يظل نشاط القارئ بمثابة إيماءة مدمجة في الجهاز وليس في النص ، ولكن يُنظر إلى القراءة على أنها "إيرجوديك"  في الواقع ، تتطلب الإدارة الفعالة والمنطقية للماوس ، وهي الوحيدة القادرة على إنتاج حركات مثيرة للاهتمام ، إتقانًا يعطي التسلسل بُعدًا لـ "الأداة النصية". يلعب القارئ دور صنع القرار للجيل بدلاً من الاستدعاء التقليدي لوظيفة عشوائية (وظيفة عشوائية ) كما هو الحال في الإدارة التلقائية تمامًا للعمل ، والقارئ ملزم بالفعل بـ "تجاوز الخط". بطريقة غير تافهة "، فإن عمله هو عمل عازلي وبعيد كل البعد عن كونه انعكاسيًا.

ستبدل الوظيفة العشوائية من خلال التفاعل ، تنتقل مسؤولية الكتابة ، وبالتالي عن النطق ، إلى القارئ. في مفهوم المؤلف الفوقي ، يُنظر إلى نقل تسجيل العابر الذي يمكن ملاحظته من المؤلف المادي إلى البرنامج على أنه تخلي عن وظيفة المؤلف في هذه الوظيفة. في الشعر المتحرك ، يعتبر هذا النقل بمثابة تفويض لبرنامج قصد المؤلف. في الجيل الإجرائي ، يُنظر إلى هذا النقل على أنه تفويض مشترك مُحبط هنا ، في عمل توليدي وعملي وتفاعلي ، تتم هذه المشاركة مع القارئ وليس مع المتحدثين التقنيين. نحن بالفعل في جمالية إعادة السحر: لم يعد نجاح تنفيذ العمل يعتمد على السياق الفني للتنفيذ ،

من أجل أن يكون الإجراء الديناميكي لإنتاج النموذج على الشاشة فعالاً ، لم يعد بإمكان القارئ تصور النص المراد مشاهدته كنص متحرك كما فعل في حالة التشغيل التلقائي ، ولكن كبرنامج نص متحرك . إنه مختلف تمامًا لأنه يتميز بنوع من العلامات الخاصة بالإدراك الرقمي: الإشارات المزدوجة. لقد ذكرنا بالفعل هذه العلامات. إن القول بأن الإشارات المفسرة مزدوجة يعني أن هناك تطابقًا سيميائيًا يتعلق بعمليات إنشاء المعنى والتفسير وليس الأداء الفني ، بين عناصر النص الذي سيتم مشاهدته ، وبالتالي وسائل الإعلام ، و أجزاء من البرنامج.

من الواضح أن المؤلف ، من خلال كتابة هذه الأجزاء من البرنامج ، يتخيل وصف ما سيتم ملاحظته ، وقد أصررنا أعلاه على الطابع التخيلي الجزئي لهذا التمثيل مما يعني أن النتيجة الحقيقية التي سيتم الحصول عليها أثناء التنفيذ لا تزال غير متوقعة. ولكن إذا أراد القارئ أن يتصرف فعليه أن يكون لديه فكرة عن البرنامج. ليست فكرة حاسوبية ، على الرغم من أن البعض يحاول تخمين الآليات الأساسية ، ولكن مهما كانت درجة كفاءتهم التقنية ، يجب أن يحصل القارئ على فكرة عن درجات الحرية التي يتركها البرنامج له ، وطبيعة المتغيرات على التي يمكن أن تعمل (هنا موضع وسرعة مؤشر الماوس) ، قيم حد ضبط المعلمة

). تتطلب القراءة المريحة قراءة إشارات مزدوجة ، وبالتالي علاقة معينة بالبرنامج ، عبر النص المراد رؤيته. هذه العلاقة هي بالضبط ما يلي: يتم إعادة بناء البرنامج بطريقة خيالية كحركات مدللة. الحركات لها معناها النصي الموضح أعلاه (الرقة والوحشية ...) وسيتم تقديم الاحتمالات الأخرى فيما يتعلق بأمثلة أخرى من قبل ألكسندرا سيمر ، ولكن كعنصر واجهة ينتمي إلى علامة مزدوجة ، فإن الحركة هي أيضًا مؤشر التعامل مع الأداء و تمامًا مثل عداد السرعة في السيارة ، فهو مؤشر أداء التعامل مع دواسة الوقود. وبالتالي فإن الحركة تنتمي ، في هذا النمط من القراءة ، إلى علامتين متميزتين: إنها جزء من النص الذي يجب رؤيته كمكون حركي ، بل إنه العنصر الرئيسي لمفردات هذا النص المراد مشاهدته ، وهو كذلك جزء من الواجهة كعنصر من مكونات الإشارة المزدوجة.

"قراءة مزدوجة" للعمل

يمكننا أيضًا تضمين علامات أخرى "للعابر الذي يمكن ملاحظته" في النص المراد رؤيته وبالتالي تعديل مفهومه عن "النص الأدبي" ، أي العناصر التي يمكن تفسيرها في علاقتها باللغة الطبيعية. تتكون هذه الخطوة من اعتبار أن مؤشر الماوس هو علامة على النص المراد مشاهدته ولم يعد علامة على الواجهة. لماذا ا ؟ بكل بساطة لأنه يتمتع بنفس الوجود المادي مثل العلامات الأخرى في النص ، وعلاوة على ذلك ، فإنه يرتبط ارتباطًا وثيقًا بها: بدونه ، لا يمكن قراءة عملية تفاعلية.

الآن ما هو مؤشر الماوس من حيث المستوى السيميائي ؟ الفهرس ، مثل العلامة الموجودة على صفحة الكتاب ، هو الفهرس ، بالمعنى الضبطي للمصطلح ، لنشاط القراءة. ولكن ليس بخلاف علامة الصفحة ، فهرس النشاط السابق ، أو التتبع ، أوهنا والآن من نشاطي في القراءة ، دليل مرئي لذلك ؛ فهرس نشاطي في القراءة ، الفهرس الذي ، من داخل "عابر يمكن ملاحظته "، يعينني كقارئ. إذا قررت قراءة مؤشر الماوس بهذه الطريقة ، فهي بالفعل قراءة مزدوجة. ليست قراءة ثانية أو ثانوية فيما يتعلق بالنص القابل للطباعة أو الحركية ، بل يمكن أن تكون الأولى في الوقت المناسب لأنها معنى عام تمامًا ، ولكن يمكن استغلالها لأغراض بناء معنى أدبي. هذه القراءة ذات شقين لأنها تتضمن ضعف نشاط القراءة: في القراءة المزدوجة ، أقرأ نفسي أقرأ .

إذا قبلت ذلك ، من خلال مؤشر الفأرة ، فإن النص يمنحني وضعية القارئ ، وأن قراءتي لم تعد وظيفة خارجية مطبقة على العمل ، بل على العكس من ذلك أنها تنطوي علي كشريك للرسوم المتحركة ، ثم يتغير معنى المكونات اللغوية لنصوص الرؤية لأن مرجعها لم يعد حالة حب عامة بل العلاقة التي تربطني بهذا النص: إنها القصيدة التي تقول من "أنا" "أنت" إنه "أنا" أقول له "أنت". لا يهم. على أي حال فإن نشاطي هو جسدي افتراضي ، انغماس في ما يسمى بالعالم الافتراضي للقصيدة: إن عملي يمكن أن يكون عناقًا ، وصدمة ، وعرقًا ... وتستجيب القصيدة لي بنفس الطريقة بلطف ، حركات وحشية ، صراع ... بطاقة العطاء هذه هي العلاقة التي تربطنا والتي يتم لعبها في نمط أحبك قليلاً ، كثيرًا ، بشغف ، بجنون ، ولا أنا أيضًا. أصبح النص شريكًا يعلن من خلال تحركاته كما أصرح في المقابل بعملي.

لا يزال عمق الجهاز المستخدم في هذه القراءة المزدوجة مختلفًا عن سابقيه. لقد وافقت على توسيع مفهوم النص الأدبي (أي مجموعة من العلامات القابلة للتفسير) (أي إنشاء علاقة مفردة مع اللغة الطبيعية) إلى ما وراء النص الذي يراه ، حتى في الفضاء المتصور للقارئ على أنه شريك النص. هناك تصور لنشاط القراءة الخاص به كعنصر من عناصر النص. الغريب ، إذا كان المؤشر هو مكون النص المراد رؤيته الذي يدعم القراءة المزدوجة ، وهو الذي يجعل ذلك ممكنًا ، فإنه لم يعد عنصرًا في الواجهة. يشتمل العنصر الوسيط ، الذي يربط النص برؤيته والقارئ ، بشكل أساسي على البرنامج. لذلك لم يعد يُنظر إلى الأخير على أنه مؤلف ، أو نموذج ، أو عنصر كتابة وتصنيع "نص تم إنشاؤه" ، حتى لو كان متحركًا ، ولكن كمكان للعلاقة ؛ إن فهمي للعلامة المزدوجة يسمح لي بالوصول إلى البعد الوظيفي للبرنامج من أجل التواصل معه. يُقال إن العمليات التي يتم إنشاؤها على الشاشة "مقاومة" لأنني لا أستطيع ، من خلال أفعالي ، السيطرة عليها تمامًا. من ناحية أخرى ، يمكنني الحوار معها والتأثير عليها إذا لم أخضعها . في عملية مقاومة ، يحتفظ الشريكان ، المتفاعل والبرنامج ، باستقلالية معينة تجعلهما يظهران كمواضيع ، على الأقل في وضع المحاكاة. لذا فإن النص الحركي هو موضوع تمت محاكاته بعلامة مزدوجة ، وجسدي الافتراضي ، مؤشر الماوس ، هو موضوع تمت محاكاته في هذا العالم من الإشارات من خلال ممارساتي ، يتصرف مثل علامة هذا العالم ، هذا هو ، علامة مزدوجة. في الواقع ، يعمل الماوس تقنيًا لأنه يرسل باستمرار إشارات بأن نظام التشغيل يتحول إلى أحداث تفهمها البرامج. وهكذا يرتبط مؤشر الفأرة ببرنامج يدركه برنامج العمل ويرتبط به. إنها بالفعل علامة مزدوجة.

في هذه القراءة المزدوجة ، لم يعد العمل يظهر كمولد على الإطلاق ؛ "العرض" يؤدي إلى مسار خاطئ. في الواقع تستند القراءة المزدوجة على قرار ضمني لا يفرضه التسلسل التوليدي نفسه. هذا القرار الضمني هو تعيين معنى فهرس لمؤشر الماوس والذي يشكل ، مقارنة بأوضاع القراءة السابقة ، انعكاسًا بينيًا. يقدم الانعكاس البيني الذي يسمح بالقراءة المزدوجة ميزات شخصية بلاغية ؛ القارئ هو المسؤول عن القرار السيميائي (يراه أم لا) ، والنص لا يحاول فرضه ، والقارئ وحده هو الذي ينسب إليه معنى لم تقترحه المكونات اللغوية. يتم وضع آلية بلاغية في القراءة المزدوجة: عناصر النص المراد رؤيته التي تم رصدها في تحليلات القراءات الأخرى تؤسس نظيرًا (موضوعًا) يتعلق بمواقف الحب ، تلك التي هي موضوع القراءات التي تم التعليق عليها سابقًا ، بينما يظهر المؤشر كعلامة غير متناسق ، متآلف ، أجنبي ، ومع ذلك مرتبط بشدة بهذه العلامات ، وبالتالي فهو داخلي للكلام.

القراءة المزدوجة هي الآلية الموضوعة لرفع التباين واستعادة الوحدة السيميائية الشاملة لجميع علامات البيان. يتم ذلك من خلال عملية كلاسيكية من الحذف والإضافة والتي تتعلق هنا بالمرجع: لم تعد الكلمات تشير إلى قصة ولكن إلى الوضع الحالي تمامًا مثل مؤشر الماوس. تلك التي هي موضوع القراءات التي تم التعليق عليها أعلاه ، في حين يظهر المؤشر كعلامة غير متناسقة ، تآصرية ، غريبة ، ومع ذلك ترتبط ارتباطًا وثيقًا بهذه العلامات ، وبالتالي فهي داخلية في البيان.

يتم ذلك من خلال عملية كلاسيكية من الحذف والإضافة والتي تتعلق هنا بالمرجع: لم تعد الكلمات تشير إلى قصة ولكن إلى الوضع الحالي تمامًا مثل مؤشر الماوس. القراءة المزدوجة هي الآلية الموضوعة لرفع التباين واستعادة الوحدة السيميائية الشاملة لجميع علامات البيان. يتم ذلك من خلال عملية كلاسيكية من الحذف والإضافة والتي تتعلق هنا بالمرجع: لم تعد الكلمات تشير إلى قصة ولكن إلى الوضع الحالي تمامًا مثل مؤشر الماوس.

تفسير العمل في جماليات الإحباط

كون فيليب كاستلين عضوًا في مجموعة Transitoire Observable الجماعية ، وهي مجموعة تنفذ جماليات الإحباط ، فليس من السخف دراسة ما يقدمه هذا العمل فيما يتعلق بهذه الجمالية.

بل إن جمالية الإحباط تذهب إلى أبعد من ذلك في أخذ تصرف القارئ بعين الاعتبار. فهو يعتبر كما أشرنا أن أي نشاط ، أي رد فعل للقارئ ، هو علامة في المصنف سواء أحب ذلك أم أبى ، سواء أدركه أم لا. وبالتالي فإن جمالية الإحباط ليست مرتبطة باختيار القارئ لأداء قراءة مزدوجة أم لا. كما أنه يعتمد على عمق جهاز يختلف عن ذلك الذي يشترط القراءة المزدوجة لأنه يتضمن نشاط القراءة والبرنامج كعناصر نصية بينما رأينا أن القراءة المزدوجة تمنح ، مثل القراءة الإجرائية ، حالة واجهة للبرنامج .

لن يقرأ نفسه ، بل يراقبك. سيرى ما إذا كنت تميل إلى تجميد الشاشة ، أو حتى الطباعة ، إذا قمت بتحريك الماوس بدون ترتيب أو طريقة ، أو على العكس من ذلك إذا كنت "تعزف" الآلة النصية. إن المظاهر المرئية على الشاشة ، حتى بدون قراءتها ، هي شاهد قابل للتحليل على نشاط القراءة الخاص بك. المعنى الذي يمكنه استخلاصه منه هو "مقياس" معين لعلاقتك بالنص: هل تعتبره ظاهرة غريبة عليك تجربتها في دقيقتين؟ هل تعتبره منشئًا لقراءة النصوص؟ هل تعتبرها كلعبة؟ هل تربطك به علاقة متضاربة أو متناغمة أو غير مبالية؟

بالطبع، هذا المراقب، حقيقي في سياق القراءة في الأماكن العامة وافتراضية في سياق القراءة الفردية، لا يهمني إذا هذه المعلومات تعطي لكلا يتعلق الأمر بـ "الشاعر" الذي يقوم بمراقبة الشعر. كل هذا من أجل جماليات الإحباط ، يبقى في ترتيب التمثيل الرمزي ، السميوزيز. وبالتالي ، فإن ما يسلط الضوء عليه هو الوظيفة التي تأخذها القراءة عندما يُنظر إلى القارئ على أنه مكون هيكلي للعمل وليس من جهاز التسجيل الفني. ما تقوله هذه القراءة الفوقية هو أن الوظيفة الأساسية للقراءة هي تنشيط العلاقة مع اللغة ، في العمل ، لإدخال هذه العلاقة اللاواعية التي تحفزنا وتعرّفنا على أنها "حيوان القراءة" ، أي التي تدمج قراءة النشاط كوظيفة شبه بيولوجية. للقيام بذلك ، على عكس القراءة المزدوجة التي لا يمكن أن تستند إلا إلى تفسير لاحق في ضوء النتائج التي تمخضت عنها ، تستند القراءة الوصفية إلى الملاحظة في الوقت الفعلي للفعل ، أي في نفس اللحظة التي يحدث فيها ، قبل أن لا يتفاعل البرنامج وفقًا لذلك. عندما يقوم القارئ بقراءة مزدوجة ، تكون القراءة الفوقية والقراءة المزدوجة متزامنتين تقريبًا وقد يكون لدى القارئ انطباع بأنه أيضًا قارئ ميتا ، وهذا ليس صحيحًا لأن مواقف هذين المستقبلين للعمل هي ليست متطابقة على الإطلاق في الجهاز. يبدو التمييز بين القراءة المزدوجة والقراءة التلوية أفضل في المرحلة الأولية حيث يستكشف القارئ إمكانيات الفعل لتفسير العلامات المزدوجة.

من منظور القراءة الفوقية ، فالبرنامج ليس عنصر واجهة. إنه أحد مكونات التمثيل ، ولا يمكن الوصول إليه من موقف القارئ. يظهر نص "العرض التقديمي" في هذا البعد من القراءة الفوقية ، على أنه "فخ للقارئ" ، وهنا إغراء له وظيفة توجيه عمق جهاز القارئ إلى المفهوم الكلاسيكي لجعل اللعب نشاطه بالكامل كقراءة إيرغوديك في هذه الحالة ، إذا قرأ القارئ بمفهوم كلاسيكي ، أي إذا اعتبر العمل كمحاكي لنصوص مستعارة من جمالية محددة (والذي يحدث في أول طريقتين للقراءة قمنا بتحليلهما) ، فإن النشاط هو حقًا مقياس للعلاقة التي يحافظ عليها ، من خلال هذه الجمالية المحددة ، مع لغتها ، وهي المعنى الأدبي لنشاط القراءة سواء كانت إيرغوديك أو نيوماتيك في جماليات الإحباط. في جماليات الإحباط ، لا تُستخدم الجمالية السطحية للنص المراد رؤيته والتي تنبثق من عمق الجهاز المقترح لغرضه الجمالي ، بل كإطار يجعل من الممكن إعطاء معنى لردود فعل القارئ.

لا شك هنا في اعتبار أن إحدى هذه الطرق الأربعة لتلقي العمل مفضلة على طريقة أخرى. كلها تبني تجربة فريدة لتلقي العمل الذي ينتج عنه بناء معنى يتضمن علاقة باللغة ، ومن ثم المعنى الأدبي. هذا المعنى يخص المتلقي فقط ، سواء كان قارئًا أو قارئًا مزدوجًا أو قارئًا ميتًا ، ولا يمكن حصره في المؤشرات الوحيدة المذكورة هنا ، والتي هي فقط تفسير علاقتي بهذا النص. آمل فقط أن أكون قد أوضحت في هذا المثال أن قراءة العمل الأدبي الرقمي لا يمكن اختزالها في القراءة الرقمية (قراءة الشاشة) ، أو حتى قراءة الوسائط ؛ أن عادات القراءة التي صاغتها ثقافة الكتب والسينما يمكن أن تكون مكابح حقيقية وتعيق طرق القراءة التي تستند إلى نماذج أخرى يتم تجاهلها أو اعتبارها غير مقبولة في الأنماط التقليدية. لقد تم انتقاد هذه النصوص أحيانًا لكونها "فقيرة" وفقًا للشرائع الكلاسيكية ، ولكن غالبًا ما يتم صياغة هذا النقد على حساب الجهل التام بخصوصيات هذا الأدب: إذا كنت تريد كتابة سونيت كلاسيكي جيد ، فأنك تأخذ قلمك . إذا صنعنا برنامج كمبيوتر يكتب سونيت ، إذن لكن غالبًا ما يتم صياغة هذا النقد على حساب الجهل التام بخصوصيات هذا الأدب.

https://books.openedition.org/pressesenssib/1095?lang=fr

 

Posted in: أدب رقمي