النص والنص التشعبي والقصص الفائقة : تقارب بين نظريات ما بعد البنيوية ونظريات السرد ترجمة عبده حقي

الملخص

تستعرض هذه المقالة بإيجاز وجهات النظر النظرية المتغيرة حول النص الأدبي من البنيوية إلى ما بعد البنيوية وكيف يتم تفسيرها لاحقًا من قبل منظري النص التشعبي لفهم هذا الشكل الناشئ المسمى خيال النص التشعبي. كما سيتم مناقشة بعض القضايا النظرية

المتعلقة بقراءة هذا النوع. الغرض من هذه الدراسة هو توضيح أن الوعود والتحديات الجذرية للروايات الرقمية للقراء ستثبت أن قراءة النصوص التقليدية وتفسيرها هي أكثر تشاركية. سيتم تحقيق ذلك من خلال تتبع تطور مفاهيم ما بعد البنيويين للتناص ، والتعددية ، واللامركزية ، والتعددية الخطية ، والارتباك ، والتفاعلية لإيجاد طريقة للخروج من المفاهيم الثابتة للمبادئ التقليدية للقراءة.

مقدمة

"إن الطباعة تبقى نفسها ؛ يحل النص الإلكتروني محل نفسه. إذا كنا نطبع الكتاب دائمًا - نفتح دائمًا نصًا آخر يتكون بشكل غير معقول من نفس الإيماءات - باستخدام النص الإلكتروني الذي نرسمه دائمًا ، تغسل كل شاشة بشكل غير معقول ما كان وتستبدلها بنفسها. جويس (1996 ، ص .232)

ربما تكون الجملة الأولى في العبارة أعلاه واحدة من السطور المفضلة لدى جويس حيث يواصل تكرارها في اثنين من كتبه يناقشان قضايا تقنية النص التشعبي. مؤلف كتاب الخيال المفرط الذي تم فحصه على نطاق واسع في "ما بعد الظهيرة : قصة ، كتاب جويس لا يوفر لنا فقط فهمًا لتقنيات الاتصال التي تتطور باستمرار في ثقافات الشبكة ، ولكنه يقدم لنا أيضًا وجهة نظر حول كيفية عمل وسيط الطباعة والكمبيوتر بشكل مميز في إنه الاستفسار ، من الخيال إلى الخيال المفرط. يجب على نقاد النص التشعبي أو العلماء أو الطلاب المهتمين بالرواية المفرطة أن يدركوا أن هذه المنظورات النظرية المتغيرة يمكن فهمها على أنها مجموعة انتقادات منشورة لوسائل الميديا والنص التشعبي يمكن أن تكون إطارًا مهمًا لمراعاة تطور السرد في الرقمية. فيما يلي بعض المناقشات التي أثارتها هذه الحركات بحماس.

البنيوية لما بعد البنيوية

وراء هذه الظواهر الثقافية المتغيرة ، شهدنا فترة انتقل فيها مجتمعنا من الحداثة إلى ما بعد الحداثة. تشير الحداثة إلى فترة في أوائل القرن العشرين كانت فيها الأفكار والممارسات الحديثة أداة على الثقافة التقليدية للقرن التاسع عشر في جوانب مختلفة مثل الاقتصاد والسياسة والاجتماعية والفنون وكذلك الأدب. وفي الوقت نفسه ، تم وصف (فوكس ، 2009) أن ما بعد الحداثة يمكن اعتبارها استمرارًا للحركة الحداثية. فيما يتعلق بالتنمية الاقتصادية ، تعتمد الفترة السابقة عادة بشكل أكبر على الإنتاج الاقتصادي أو التصنيع ولكن المجتمع ما بعد الحداثي يتشكل ويدفعه ، ليس التصنيع الصناعي ولكن

إمكانياته الخاصة. ويبلغنا البيانان كذلك عدة مناسبات تاريخية للحركة من موقع نظري والتي كانت تحدث منذ بداية تقنيات وسائل الإعلام الجديدة - التحول الثقافي والتقني من الحديث إلى ما بعد الحداثي ، والتناظرية إلى الرقمية ، والنص إلى النص التشعبي

تكنولوجيا المعلومات والابتكار والخدمات كجزء من عملية العولمة وزيادة الأتمتة التكنولوجية. وبالتالي ، فإن التحول الاقتصادي يجلب معه تغييرات هائلة في ثقافتنا وفننا وسياستنا. لقد أثرت هذه التغييرات على الطريقة التي يفهم بها منظرو وسائل الإعلام هذه السلع كمنتوج ثانوي لتكنولوجيا سريعة التطور وكذلك الطريقة التي تعمل بها في المجتمع.

يقول محللون سابقون في وسائل الإعلام بأن تقنيات وسائل الميديا في فترات الحداثة قد فرضت معنى أيديولوجيًا يدفع المجتمع من خلاله إلى الاعتقاد بأن النصوص الإعلامية لها تفسير واحد ممكن فقط ، أو طريقة واحدة لرؤية العالم ، أو معنى واحد مطلق. تساعد هذه النصوص على تعريف الوعي البشري والعالم الذي يعيش فيه المجتمع. وبالتالي، فإن صياغة مثل هذه الهيمنة الأيديولوجية من خلال النصوص الإعلامية قد جعلت الجمهور يصبح مستهلكًا ساذجًا وسلبيًا. إن المجتمع ليس فقط أقل قوة في مواجهة تقنيات الإعلام القمعية المختلفة كما يتم تقديم صورة لثقافة متجانسة. علاوة على ذلك ، كان تركيز التحليلات الأيديولوجية للمنتوجات الثقافية في ذلك الوقت في المقام الأول على محتوى الرسائل. هذه المنتوجات هي الكائنات الأساسية حيث تستمد البنيوية حججها منها في الغالب. لقد نوقشت تلك التي نشأت من اللغوي الفرنسي فرديناند دي سوسور ، الذي كان مهتمًا بالبنية الكامنة وراء جميع اللغات ، وتقول البنيوية إن البنيات الاجتماعية هي نفسها ، أو أشياء أو أحداث تحتوي على معاني أو علامات تريدينيك ، ​​2007 . هذه العلامات التي تشكل العنصر الأساسي للغة ، ودائمًا ما تم شرح المعاني بالرجوع إلى إشاراتها. قسم سوسير اللافتة إلى قسمين ؛ "الدال" (الصورة أو الصوت أو الشيء) و "المدلول" (المفهوم الذي يمثله). ترتبط هذه الأجزاء ارتباطًا وثيقًا ، ويتم إنشاء المعاني فيما يتعلق بالاثنين. على سبيل المثال ، يجب أن تشير كلمة "شجرة" إلى دلالة على "نبات خشبي معمر" وليس إلى شيء آخر. نوقش 2007) أن طريقة اشتقاق المعنى هذه يمكن فهمها أيضًا من خلال التناقضات أو الأزواج الثنائية مثل الشجرة مقابل الشجيرة أو الشجرة مقابل الحيوان. واصل سوسور القول بأن كل الإشارات أو المعنى مبنية ثقافيًا وأيديولوجيًا بوساطة من خلال نصوص وسائل الإعلام. إنهم قادرون على وضع المجتمع بطريقة تؤخذ فيها تمثيلاتهم على أنها انعكاسات للواقع اليومي.

وبالتالي، فقد تم التعبير عن أن التحليل الإعلامي بدأ تدريجياً في الابتعاد عن الفكرة القائلة بأن النص الإعلامي يمكن أن يمثل فقط معنى أيديولوجيًا واحدًا (ألين ، 2000) .  لقد أدى هذا التحول إلى ظهور ما بعد الحداثة كرد فعل ورفض لافتراض الحداثة أو حقيقة عالمية معينة. يُقال إن الأيديولوجيا أكثر تعقيدًا بكثير وقادرة على أن تصبح متعددة المعاني. لقد أصبح هذا أحد البراهين المركزية في البنائية التي نشأت أيضًا من رد الفعل ضد البحث التقليدي عن معنى حقيقي. كان جاك دريدا وميشيل فوكو وجوليا كريستيفا من بين أولئك الذين رفضوا الفكرة البنيوية للواقع العالمي وشددوا على تعددية المعنى. بدلاً من التركيز على طريقة بناء النص ؛ هؤلاء

يركز المنظرون المعاصرون بشدة على دور الجمهور أو القارئ في إنتاج المعنى. قالت كريستيفا ، على وجه الخصوص ، بأن النصوص تُعرض بطريقة تجعل القراء يفسرون معانيها. ويقول دريدا (1998) بتفكيره التفكيكي بأن النص هو في حد ذاته تيار لا نهاية له من الدلالات ، والكلمة ليس لها أي معنى نهائي. بالنسبة له ، تظهر النصوص "اختلافًا" أو تتكون من تفسيرات متعددة يستحيل تحديد المعنى الحقيقي فيها.

كما توحي هذه الحجج ، فإن ما بعد الحداثة تبرز حركة ثقافية عميقة حيث تم تحدي المقاربات الحداثية للعالم ومفهوم منطقة الجمهور السلبي بشكل كبير. وقد أثر هذا التحول في المنظور الثقافي على العديد من المجالات ، بما في ذلك النقد الأدبي الذي يستكشف فيه المنظر الأدبي الفرنسي رولان بارت فكرة المؤلف وسلطة النص الأدبي. في إحدى مقالاته المشهورة ، أعلن بارت (1977) ببلاغة وفاة المؤلف من خلال القول بأن المعاني في النص الأدبي لا تأتي من المؤلف ، لكنها تظهر إلى الوجود من خلال لغته. بالنسبة له ، المؤلف مجرد "كاتب نصي" لا ينتج معنى أصليًا واحدًا ، لكن نصه هو مزيج من النصوص المأخوذة من العديد من الكتابات أو التقاليد. علاوة على ذلك ، أيا كان المعنى الذي يحتويه النص يكمن في الطريقة التي يستهلكها القراء لأنهم هم الذين يكتبون النص لهم. وبالتالي، يمكن للنص بمعنى بارت أن يكون قراءةً وكتابةً. يضع النص الكتابي القارئء كمنشئ فعال للمعاني ، لكن النص القارئ يفترض القراء المنفعلين حيث يوجههم النص نحو معنى واحد. قال جراهام ألين غراهام ألين (2000)  بأن ميشيل فوكو يشارك إلى حد ما فرضية بارت حول دور اللغة. بالنسبة لفوكو ، لا يتمحور النص حول المعنى المقصود من المؤلف. يتم تعريف معناه من حيث المؤلفين والقراء المتعددين. ومع ذلك ، فإن فوكو (1997: ص 124) لا يوافق في الغياب التام للمؤلف. واعترف بوجود المؤلف كأساس على "وظيفة المؤلف". تؤكد "وظيفة المؤلف" أن المؤلف يشكل جزءًا فقط من العمل المكتوب ويشرع فقط في تنظيم الخطاب والمعرفة ولكن ليس العملية التفسيرية بأكملها.

من هذه النظرة الإعلامية الموجزة وكما ثبت بوضوح poststructuralisity نشأت في رد الفعل على التقاليد التفسيرية القضائية. إن انتقاداتهم، والمراكز بشكل أساسي على الموضوعات مثل معاني النص، والإنشاءات النصية ودور المؤلف والقارئ. مهما كانت البراهين ، فقد لوحظ أن التنمية الفكرية خلال السنوات حتى 1970 تدور دائما حول نص الطباعة. ليس ذلك حتى تطوير تكنولوجيات الكمبيوتر في الثمانينيات من القرن الماضي، بدأنا في أن نشهد امتحانا ثقيلا من أشكال الوسائط الجديدة من قبل علماء مثل جورج هاندو (2006)، الذين كانوا مفتونين برؤية، من بين أمور أخرى " تقريبا تجسيد حرفي شبه حرج "من النظرية والتكنولوجيا (ص 52). في الواقع من بين النص التشعبي الأول لوضع المطالبة بأن مفاهيم poststructuralist من النص الذي دفعته كريستيف، ديريدا ويمكن الآن اختباره وتحقيقه في واحدة من تقنيات الكتابة COM- Puter المعروفة باسم النص التشعبي. في السنوات التي تلته كما بدأ النص التشعبي للوصول إلى جمهور أوسع، تم تخصيص ما بعد البنيوية كإطار لفهم النص التشعبي وتشكيل نظريته، لكن النظرية بدورها بدورها نظرا لضوء جديد وقم بتوسيع فهمنا للمرحلة الخلفية. هذا يجلبنا إلى الحركة الثانية التي تأتي فيها النص التشعبي و packetcenturalismism.

النص التشعبي والنظرية الحرجة

لقد تم تقديم فكرة نظام التشعبي من قبل Vannevar Bush في عام 1945 مع رؤيته لجهاز استرجاع المعلومات الفعال يسمى Memlex. كجهة رؤية لها أفكار إنسانية معلقة، تم تطوير الفكرة لاحقا وتحققها TED NELSON  وDOUGLAS ENGELBART  في عام 1965 من الذي تم صياغه مصطلح "التشعبي" (لانداو، 2006). يفهم مفهوم TED الخاص ب TED من النص التشعبي عن طريق "نص الكتابة غير المتسلسل الذي يتيح الفروع ويسمح بخيارات للقارئ، أفضل قراءة في شاشة تفاعلية. وبعد هذه هي سلسلة من قطع النص المتصلة بالارتباطات، والتي تقدم قارئ مسارات مختلفة لانداو، 2006،. ببساطة، يعد النص التشعبي نوعا من الكتابة التي تقدم شظايا نصية متعددة أو قطع نصوص أو وحدات نصية أو مسارات قراءة تربيتها من خلال الروابط التشعبية. يمكن أن تقوم الروابط التشعبية إما بتوصيل جزء نصي "خارجي" إلى عمل مثل نص مواز أو متباين من قبل مؤلف آخر أو "داخلي" إلى قطع نص آخر داخل نفس العمل (لانداو، 2006). يمكن استنتاج مجموعة متنوعة من المفاهيم الأخرى مثل متعدد الأقصر والروابط والشبكة، والقراءة من هذه التعريفات. لا تعكس هذه المفاهيم فقط بنية النظام فحسب، بل تفسر أيضا "فرط" حول النص التشعبي في بيئة الوسائط الجديدة. كوسيلة حديثة للكتابة في الأدب، تم اتخاذ هذه المفاهيم لاحقا كمعايير أساسية في تحديد التبريد. على سبيل المثال، يترجم مسارات القراءة المتعددة إلى خيوط سردية متعددة. كانت تعريفات محدودة عندما لا تزال هذا النوع ضعيفا، لكن البحث في غوغل في الوقت الحاضر ينتج عنه العديد من النتائج، بما في ذلك الواحد من http://www.thefreedictionary.com  الذي يذهب "عمل من الخيال المكتوبة وعرضه وثيقة النص التشعبي ، وخاصة واحدة تسمح المتغيرات في تطوير المؤامرة ".

إن ادعاءات الهبوط ليست من الصعب على الإطلاق قبولها هنا. إلقاء نظرة فاحصة على هذه المفاهيم تظهر بالفعل مستوى مرادفات السمات باكتاسي. على سبيل المثال، يقوم القارئ الذي يلعب دورا في اختيار ما نقره مرايا المرايا النصية. هناك أيضا تخفيض القوة المعتمدة في فرض معنى نصي من خلال روايات Mul-Tiple. في الواقع، على الرغم من أن مفهوم الأرسطية للمؤامرة والقصة بشكل كبير على شكل تعريف "Narra- Tive"، فقد تم تعزيزها من خلال ميزات وسيلة طباعة. ومع ذلك، كان هذا حتى ظهور حقبة ما بعد الحداثة عندما تعرضت الأنواع الأدبية للتحول إلى حد أن المفاهيم والنظريات التي سبق أن تم استجوابها. بدأت الروايات في هذا العصر في الشعور بدرجة من التحرر من الترتيب الخطي. وأوضح Jean-Francois Lyotards عن روايات ما بعد الحداثة

"تنافس الروايات الصغيرة" أو "يختلف" (عذمان، 2004، ص. 109). في الواقع، وفقا لهذه الفكرة، خضع سرد الجسر الرواية للنوع الرواية المطبوعة تغييرا كبيرا. هذا الغرض يربط الأقسام النصية غير ذات صلة في شبكة. ومع ذلك، فإن هذه البنية أكثر من مجرد مجموع ثيناتها، وكذلك الهدف هو أكثر من مجرد تخزين النصوص السابقة. كما يوحى (2006)، غير أو متعدد الأقصر هي السمة اللامعة في التشعبية. في الواقع، مثل هذه البنية التفاعلية الأيونات الربط بين القطاعات. تقوم هذه الجمعيات بإنشاء مفاهيم أساسية داخل البنية، مما يؤثر على تفسيراتها والتفاعلات للقراءة مع السرد، وكما تدعي هايلس (2002)، مثل "مسار القراءة المتعدد" هو سمة حاسمة من النص التشعبي (ص 26).

وبالتالي، أن يكون لديك فهم أكثر صلابة من النص التشعبي، والذي يمسك جزءا كبيرا من الأعمال المصنوعة من الارتفاع العالي مثل 7:01، وجهاز جيف ريممان 253، فمن الضروري فهم الطريقة التي تفهم بها هياكلها السردية. ما تتبع بعض المفاهيم الأساسية للنص في التفكير في ما بعد الهيكليين التي تم اتخاذها لاحقا لتمثيل الطريقة التي تعمل فيها الريادات التفاعلية في التشعبي.

التناص

يذكر ألين (2000) أن برهان بارت بأن النص هو مزيج من كتابات أخرى لا تسلط الضوء فقط على دور المؤلف والقارئ ولكن أيضًا على مفهوم التناص الذي قدمته كريستيفا ، يشير التناص إلى أن العمل الأدبي قد تم إنشاؤه ، ليس من قبل مؤلف واحد ، ولكن كنتيجة للتفاعلات بين النصوص الأخرى. يصبح النص "فضاءًا متعدد الأبعاد فيه مجموعة متنوعة من الكتابات ، لا شيء منها أصلي ومختلط ومتضارب" (بارت ، 1977 ، ص 151). من هذا المنظور ، لا ينقل النص معنى معينًا للمؤلف من خلال مسار سردي واحد ، ولكنه مزيج من عدة أصوات من مؤلفين مختلفين ، ومجموعة من النصوص الثقافية. إن التناص له جذوره في تقنية الطباعة. المثال الأكثر وضوحًا للتعبير البيني في الطباعة هو الحواشي السفلية أو الاقتباسات التي تشير إلى نصوص مصدر أخرى خارج النص الرئيسي. ومع ذلك ، فإن مفهوم التناص يكون أقوى في خيال النص التشعبي بدلاً من الخيال المطبوع. يفترض لانداو (2006)  أن"النص الفائق ، وهو نظام أساسي بين النص ، لديه القدرة على إبراز التناص ، بطريقة لا تستطيع النصوص المرتبطة بصفحات في كتاب ما" (ص 55). في النص التشعبي ، يتجلى التناص من خلال الارتباطات التشعبية حيث يمكن تجميع نصوص أخرى من مؤلفين مختلفين معًا في عقدة واحدة. كما يشير ألين (2000) ، "تسمح لنا أنظمة النص التشعبي بالتفرع مما يبدو أنه نص رئيسي إلى مسارات بين نصوص ، إلى الحد الذي قد يُنسى فيه النص الرئيسي أو يبدو وكأنه مجرد نص إضافي واحد في نص متداخل. ، أو في هذه الحالة سلسلة النصوص التشعبية "(ص 202). لذلك ، لا يوجد مصدر وحيد يُكتب النص منه. في الواقع ، ما حدث لرواية النص التشعبي هو أن الواقع نفسه بدأ ينغمس فقط في السرد من خلال الإشارة إلى الأحداث والحلقات الواقعية المختلفة لنصوص أخرى. على سبيل المثال ، هدف أولسن لجلب نصوص مختلفة في قصص شخصياته في النص التشعبي هو خلق التناص والمعنى غير المستقر. في الواقع ، إن توفير المعنى الفريد والشامل ليس هدف أولسن ، لكنه يترك الرواية بآثار من المعنى لاستجابة القراء في عملية القراءة وصنع المعنى. في الواقع ، فإن الطرق المترابطة التي ترتبط بها النصوص ببعضها البعض تنتج المعنى. لذلك ، بدلاً من تقييد قراءة المرء للنص بناءً على مؤلفه والتقاليد الأدبية فقط ، يمكن لقراء النص التشعبي فتح قراءتهم للعب على ما يبدو لا حدود له للعلاقات من خلال التناص.

التعددية

يرى العديد من المنظرين الأدبيين والإعلاميين مثل جي ديفيد بولتر وجورج لاندو ومارشال ماكلوهان ووالتر أونج أن الأعمال المطبوعة تعزز الفردية والسلطة والوحدة. لكن بالنسبة لبارت (1977) ، فإن النص هو جمع في المعنى ، ليس فقط من خلال وجود معانٍ متعددة ، ولكن من حيث تحقيق "المعنى الجماعي للغاية" الذي ينطوي على لعبة الدوال. إن هذا "المعنى الجماعي للغاية" هو الذي يولد فكرة التعددية الجماعية. إن النص متعدد البؤر بمعنى أنه يربط أصواتًا متعددة مأخوذة من عدة خطابات لكل منها تعبير متساوٍ (تعددية اللغة مصطلح وثيق الصلة بالتناص). يؤكد لانداو (2006) أن النص التشعبي يمكن اعتباره متعدد البؤر من خلال الروابط التشعبية والوسائل المتعددة الخطوط لهيكلة السرد. يمكن تكوين التمثيلات النصية ومقارنتها بسهولة من مواقف أو أصوات مختلفة. وبهذه الطريقة ، لم تعد النصوص مقيدة بالقيود المادية للطباعة التي تعزز استبداد الصوت الأحادي. في الواقع ، يعد صنع المحددات ذات الصلة والعرضية في وسيط منظم مثير للإعجاب ومتغير وغير متوقع أمرًا صعبًا للغاية. تشير هذه المادة إلى صفة مهمة للتعددية في النص المفرط. روائيون النص التشعبي باستخدام تحولات زمنية متكررة بارزة وتقلبات مكانية في صور شخصياتهم - تصور الأمم هياكل رائعة متعددة البؤر.

في الواقع ، يتم إدراك التعددية في السرد الرقمي كمعيار وظيفي. يمكن للقراء الاستمتاع أكثر حيث يُعتقد أن التعددية الجماعية يتم تصويرها من خلال مزج النص مع البيئة اللفظية والمرئية والافتراضية حيث يكون للقراء دور أكبر لربط مجموعة من الأحداث واكتساب المتعة الجمالية من خلال هذا التفاعل. في الواقع ، تشبه طريقة قراءة روايات النص التشعبي القصص المترابطة ، والتي يجب أن ينظمها القراء ويعملون على تسلسلها. مع وجود عدد كبير من الشخصيات التي تشكل تعددية اجتماعية ، فإن الهدف هو توفير شعور ممتع بالارتباك. لذلك ، من خلال اللعب ضمن وجهات نظر متنوعة ، ينظم القراء قصصهم الخاصة ويحصلون على معنى جمعي للغاية للرواية.

 

 

 

اللامركزية

قدم دريدا مفهوم "اللامركزية" في نظريته عن التفكيك. يقول  دريدا (1978) بأن كل شيء

حتوي البنية ، بما في ذلك اللغة ، على نوع من "المركز" الذي "لم تكن وظيفته" توجيه البنية وتوازنها وتنظيمها فقط. . . ولكن قبل كل شيء للتأكد من أن المبدأ التنظيمي للبنية سيحد مما يمكن أن نسميه اللعب الحر للبنية "(ص 278). على الرغم من اعتراف دريدا بأهمية المركز ، إلا أن الفكرة قد خربت بنفسه على أساس أن المعنى ليس ثابتًا. ما يحدده المركز لا يمكن أن يمثل دلالة نهائية لأنه يمكن أن يكون دالا بحد ذاته. نتيجة لذلك ، سلسلة من الدلالات يتحول المركز باستمرار بين الدال والمدلول ؛ يصبح المركز بلا مركز. يقال إن خاصية النص الفائق تستغل هذا النوع من التجربة اللامركزية في السرد. بدون بنية تنظيمية توجه اتجاه القراءة ، ينتقل القراء من نص إلى آخر مع تمثيل كل مركز ومحور بحثهم. في كلمات لانداو (2006) ،

يختبر المرء النص التشعبي كنظام لا نهائي ولا يمكن إعادة توسيطه ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى أن النص التشعبي يحول أي مستند يحتوي على أكثر من رابط إلى مركز عابر ، وهو خريطة موقع جزئية يمكن للمرء أن يستخدمها لتوجيه نفسه وتحديد المكان الذي يتجه إليه بعد ذلك. (ص 57)

ما إذا كان يمكن اختبار ادعاءات لانداو حقًا في شكل وسائل الإعلام الجديدة أم لا ، فلن يتم إعطاء أهمية كبيرة للخيال المفرط هنا لأنه يستلزم تحليلًا منفصلاً يتطلب مساحة جديدة تمامًا. ما يتم التأكيد عليه في هذه المقالة هو أن ملاحظاته حول أوجه التشابه بين النظريات النقدية والتكنولوجيا قد قدمت صورة أولية عن الطريقة التي يتصرف بها النص في الكمبيوتر وكيف يمكن أن تتأثر القراءة في بيئة النص التشعبي التي لدى العديد من العلماء. معالجة على النحو الواجب.

طباعة مقابل الخيال الفائق بعض المخاوف

لقد حظي الأدب الإلكتروني باهتمام ملحوظ خلال السنوات الأخيرة بسبب الخصائص التواصلية المتقدمة لتقنيات الكمبيوتر التي تقدم تحولات محتملة للتقاليد الأدبية والنصوص بشكل عام. ربما يكون الخيال الفائق هو النوع الأكثر شيوعًا في الأدب الإلكتروني ، والذي أصبح شائعًا من خلال العمل الرائد لمايكل جويس "ما بعد الظهيرة": في عام 1987. ومنذ ذلك الحين ، استمر الأدب المفرط في إبهار العلماء والطلاب على حد سواء بوعوده بالديناميكية بين المؤلفين. ، والنص ، والقارئ ، إن لم يكن القطيعة التي تفرضها تقنية النص التشعبي على الأعراف الأدبية. في الواقع ، تقدم روايات ما بعد الحداثة إحساسًا فعالًا وافتراضيًا بالخيال للقراء لأنه يجب "تصور النص الأدبي بطريقة تجعل خيال القارئ في مهمة حل الأمور بنفسه ، لأن القراءة ليست سوى نداء. - أكيد متى تكون نشطة ومبدعة ”(إيسر ، 1972 ، ص 275). وبهذا المعنى ، فإن خيال النص التشعبي من خلال اقتراح بعض المواقف السيبرانية للقراء يمنحهم واقعًا افتراضيًا سيؤثر تفاعلهم على الجزء المكتوب من النص. بعبارة أخرى ، يختلف العالم التخيلي للرواية المطبوعة ، في بعض النواحي ، عن الواقع الذي يجربه القراء في الرواية الرقمية. لذلك ، كما يقول لانداو (1997) ، "تصبح كل الكتابة كتابة تعاونية مع نص تشعبي" (ص 104). ليس هناك شك في أن التأليف ودور القارئ يخضع لتغيير جوهري بسبب انتشار النشر الرقمي مثل خيال النص التشعبي. تتحدى تعددية الأعمال الأدبية الرقمية الروائيين التقليديين في الجمع بين مفاهيم ما بعد البنيوية المختلفة ، والقدرة الإعلامية ، والتقاليد التفسيرية لإنتاج أعمال أدبية فنية ومتميزة تمامًا.

إلى بولتر:

إن النص التشعبي هو إثبات لنظرية الأدب ما بعد الحداثة. . . عندما قال ولفجانج إيسر وستانلي فيش بأن القارئ يشكل النص في فعل القراءة ، فإنهما كان يقصدان النص التشعبي. عندما يؤكد علماء التفكيك على أن النص غير محدود ، فإنه يتسع ليشمل تفسيراته الخاصة - فهم يصفون النص التشعبي ، الذي ينمو مع إضافة روابط وعناصر جديدة. عندما رسم رولان بارت تمييزه الشهير بين العمل والنص ، قدم وصفًا مثاليًا للفرق بين الكتابة في كتاب مطبوع والكتابة عن طريق الكمبيوتر. (بولتر ، 1992 ، ص 24) وفقًا لهذا المقطع ، يمكن القول أن النص الفائق والتصورات المفرطة على وجه التحديد هي نتائج مفاهيم ما بعد البنيويين وظهور الأدب الإلكتروني. علاوة على ذلك ، عندما يؤكد التفكيكيون على أن النص غير محدود ، وأنه يتسع ليشمل تفسيراته الخاصة ، فإنهم يصفون دور القارئ ، الذي ينمو من خلال الحرية في اختيار مساراتهم الخاصة.

العلاقة بين المؤلف والقارئ

لقد تجاوزت مجموعة الأعمال المتزايدة ضمن هذا النوع نفسه الأوقات التي نطلق فيها على الخيال المفرط كظاهرة ناشئة جديدة. إن مفهوم الأدب بأنه ديناميكي يمكن إثباته من خلال الخيال المفرط والدليل واضح إذا كنا نميل إلى لغة نظرية ما بعد البنيوية والنص التشعبي. وبالتالي، لا يزال الأدب القصصي خاضعًا لمناقشات حية بين منتقديه وممارسيه مثل جيه ديفيد بولتر ، يلوليز دوغلاس ، سفين بيركيتس ، ديفيد ميال ، جورج ميلر ، وإسبين آرسيث ، على سبيل المثال لا الحصر. تتمحور إحدى أسباب الجدل حول العلاقة بين المؤلف والقارئ والتي لا تزال تترك لنا الكثير من الشكوك حول هذا النوع. تنص الاتفاقية على أن وظيفة المؤلف بمعنى فوكو هي التي تحدد المدى الذي يتم فيه ترسيم العمل الأدبي بين المنتوج والمتلقي للنص. بالنسبة إلىلانداو ودينالي(1991) ، فإن المؤلف هو الذي يؤلف السرد ، وهو أيضًا الشخص الذي يوجه حركة قراءتنا من البداية إلى النهاية في مستند مطبوع. إن البراهين أحادية الجانب إلى حد ما حيث لا يُسمح للقراء بامتياز كبير في أي محادثة. مع هذا النوع من التحكم في المؤلف ، تخلق الطباعة تأليفًا استبداديًا وكما يقول ويلز (1997) ، فإن هذا التحكم يفرض موقفًا سلبيًا على القراء لأنهم ملزمون باتباع سرد خطي موجه من المؤلف. لقد تم التأكيد على أن عادات التفكير الخطية المرتبطة بتقنية الطباعة غالبًا ما تجبرنا على التفكير بجدية. علاوة على ذلك ، فإن ثقافة الطباعة تضع نفسها على أنها وسيلة الاتصال الوحيدة بين المؤلف والقارئ. وبالتالي، عند التأليف في النص التشعبي أو الخيال المفرط ، يتعين على المؤلف تسليم درجة معينة من السيطرة للقراء. على عكس الطباعة ، يتيح النص التشعبي للقراء مزيدًا من الحرية في التحديدات النصية من خلال الروابط الإلكترونية. مع ضرورة اختيار الروابط التي لا تتحرك دائمًا بشكل خطي ، يلعب القارئ دورًا أكثر نشاطًا في تحديد اتجاهات القراءة الخاصة به. يوضح لانداو (1992) أن كل نص يتم إدراجه في الفضاء السيبراني يخلق شبكة من العلاقات ويسمح بالقراءة والتفكير غير التسلسلي. نتيجة لذلك ، قد يواجه القراء العديد من النصوص الأخرى التي تم إنشاؤها بواسطة مؤلفين مختلفين. بدلاً من قراءة النص الذي يخلق الوهم بأنه تم إنشاؤه بواسطة مؤلف واحد ، يتضمن النص الآن العديد من الأفراد المرتبطين ببعضهم البعض في إنشاء النص. بصرف النظر عن حرية اختيار اتجاه القراءة من الروابط ، يمكن أيضًا منح المؤلفين والقراء حرية إجراء تغييرات على مستند موجود أو إنشاء تعليقات توضيحية. يمكنهم إلى جانب دمج نصوص أخرى في وثيقة من خلال الروابط الإلكترونية التي تشكل مجموعة من المواد المترابطة. مثل هذا التحرر الذي يوفره الارتباط الإلكتروني له العديد من الآثار المؤسسية والمتضمنة في كل من المطبوعات والنص التشعبي. أولاً ، الربط الإلكتروني "يغير الحدود بين المصنفات الفردية وكذلك تلك بين المؤلف والقارئ. . . [و] يولد مفاهيم معينة عن الملكية التأليفية ، والتفرد المؤلف ، ونص الطباعة المعزول ماديًا . في الواقع ، يتحدى النص التشعبي كل هذه الأفكار بأن العمل هو ملكية حصرية للمؤلف ، ويرجع ذلك أساسًا إلى حرية اختيار القراءة والتوجيه.

متعدد الخطوط.

تعتبر الطرق التي يتم بها تنظيم النصوص وتشكيل طريقة تأريخنا في عملية القراءة ، سواء كانت نصًا تفسيريًا أو نصًا أدبيًا ، أمرًا بالغ الأهمية. إن بنية النص هي خاصية شائعة في تنظيم الأفكار والراهين ، ويعتمد فهمنا للقراءة على مدى جودة ترتيب البنية. تقول الاصطلاحات أن النص يجب أن يتبع تتابعًا خطيًا يتطلب ترتيبًا يبدأ دائمًا من البداية والوسط إلى النهاية. لطالما كان هذا الهيكل هو المعيار في تقليد الطباعة. وهو يستلزم كتابة نص مطبوع من الصفحة الأولى إلى الأخيرة والأفكار التي تفيد بوجود أمر قراءة محتمل واحد تفرضه الصفحات المطبوعة. لنقل معرفة الكاتب حول موضوع ما ، غالبًا ما يتم استخدام الكتابة المتسلسلة التي تنظم الأفكار ترتيبًا زمنيًا. سيعكس تنظيم الأفكار مدى جودة هيكلة البراهين ووضوح الموضوع قيد المناقشة. معظم الكتابة المطبوعة تحتوي على فقرة

إن هيكل يتكون من البداية والوسط والنهاية. ومن ثم ، فمن غير المرجح أن يتم العثور على خاتمة هذا الموضوع في الفقرة الأولى من النص. في الكتابة الأدبية ، غالبًا ما يتم سرد الأحداث داخل القصة بطريقة متسلسلة بحيث يمكن إثبات السبب والنتيجة أو العلاقة بين تلك الأحداث. وذلك لأن نتيجة الإجراء الذي يسبق الإجراء نفسه في حدث ما غير مرجح للغاية. عادة ما يكون للطباعة تسلسل واحد محتمل يوجهه الاستخدام اللاحق للفقرات. كل فقرة لها وظيفة في التحضير للفقرة التالية. يجادل دوجلاس (2001) بأن الفقرات في السرد المطبوع مهمة في توجيه تجربة القارئ ، وكل فقرة تعتمد على الفقرة السابقة. على العكس من ذلك ، في خيال نص تشعبي مثل Dim O Gauble بواسطة أندي جامبيل حيث يعاني صبي صغير من رؤى مخيفة بترتيب غير منتظم ، على عكس الترتيب الصارم للطباعة ، لا يضطر الكاتب للكتابة في اتجاه خطي لأنه في البيئة الإلكترونية ، لا توجد صفحات طباعة تفرض الخطية. في الواقع ، لا يقتصر خيال النص التشعبي على نظام واحد. نظرًا لوجودها في مساحة إلكترونية شاسعة داخل شبكات البيانات النصية ، يمكن أن تؤدي الكتابة إلى عدة اتجاهات مختلفة أصبحت ممكنة بفضل الروابط الإلكترونية. لذلك ، يؤكد تعدد الخطوط على حرية القارئ ومن خلال تقديم مسارات مختلفة يقنع المستخدمين بمزيد من الاستكشاف.

الارتباك

إن القراءة التي تهتم الآن باختيار النقطة التي يجب على القارئ اتباعها لديها فرصة جيدة للتعثر في المسار الذي تمت زيارته من قبل. يسمي برنشتاين (2009) تجربة القراءة هذه بـ "الحلقة" التي يعتبرها مهمة لبنية النص التشعبي. هذا لن يحدث في المطبوعات لأن هناك مبدأ تنظيميًا واحدًا فقط - وهو مركز التحقيق الوحيد الذي يمتلكه القارئ. لقد قال لانداو (أن المركز مهم للنص لأنه يخبر ما يجب على القراء التركيز عليه. على العكس من ذلك ، ليس للنص التشعبي مركز لأنه يتكون من مجموعات نصية مترابطة ليس لها محور تنظيم أساسي. يمكن أن يكون النص التشعبي صعبًا حيث يحول القراء انتباههم باستمرار في كل مرة يصادفون نصًا جديدًا. قد يكون هذا مفيدًا بمعنى أن القراء يحددون مركز تحقيقاتهم دون أي قيود من المؤلف. قد يجد بعض القراء أن قراءة النص التشعبي ممتعة. ومع ذلك ، فإن القراء الذين يفضلون بنية سردية واحدة قد يجدون صعوبة في الاستمرار في التركيز. مع عدم وجود مركز لتوجيه القراءة ، يمكن أيضًا أن يشعر القراء بالارتباك بشأن المكان الذي يجب أن يتجهوا إليه بعد ذلك في الفضاء الإلكتروني. قد تكون التجربة محبطة لأن القراء يشعرون بأنهم محاصرون وضائعون داخل نظام الوسائط التشعبية الواسع. لقد أوضح كيم وستيفن (1995) أن فقدان إحساس المرء بالاتجاه أو الموقف أو العلاقة مع محيطه هو حالة من الارتباك. ومع ذلك ، فإن تنظيم النص المطبوع يمنح القراء إحساسًا بالموقع. يسهل على القراء وضع إشارة مرجعية على الصفحة التي توقف عندها وواصل العمل من هناك عند استمرار القراءة.

الموقع في كتاب مهم في الطباعة. إنه ينتج الرغبة في الوصول إلى نهايتها. على الرغم من أن معظم الكتاب التقليديين قد اعتبروا أن النص التشعبي يربك القارئ ويشوشه في الفضاء الافتراضي ، إلا أن منظري النص التشعبي يعتقدون أن الارتباط بين اللغات الشفوية والمرئية يُعزى إلى التماسك الموضوعي. يقتبس بول كان فكرة مورس بيكهام عن الارتباك "لا يقدم الفن النظام بل فرصة لتجربة اضطراب أكثر من أي قطعة أثرية بشرية أخرى ، وبالتالي فإن التجربة الفنية تتميز بالارتباك . ليس هناك شك في أن الضياع ، والشعور اللاحق بالارتباك ، هو عنصر أساسي في تجربة قراءة النص التشعبي. يفترض مايكل جويس (1988) أيضًا أن الصفات المربكة لخيال النص التشعبي تثني على النشاط الضروري المطلوب من القراء. قد تشجع اختيارات القراءة القراء على استكشاف محتوى كل خيار. يمكن أن يقدم كل واحد منهم عنصر المفاجأة أو حتى خيبة الأمل للقراء. على سبيل المثال ، في الصفحة الرئيسية للخيال التشعبي بعنوان "Inside: A Journal of Dreams" لكامبل وجودي ألستون ، يربك التفاعل اللمسي فهم القصة ، ولكن نظرًا لأن القراء يمكن أن يكتشفوا أن هناك ما هو أكثر مما يمكنهم الحصول عليه. من المحتمل أن يلعبوها. تدريجيًا ، يصابون بالارتباك من خلال الروابط والصور والأفعال والنصوص المكتوبة معًا ، لكن يمكنهم الاستيلاء على القصة أيضًا. لذلك ، ينمو دور القارئ وعناصر الوسائط التشعبية لتشكيل عالم جديد ، وجهة نظر شبه موضوعية لا تكاد تستطيع أي رواية مطبوعة تحقيقها. يقول ويلس (1997) بأن النص التشعبي يمكن أن ينتج أيضًا رغبة من خلال الاختيارات التي يتيحها البرنامج للقراء. وبالتالي ، للحد من الارتباك ، يلعب المؤلفون دورًا رئيسيًا في تصميم نص تشعبي ممتع ولكن بناء. في الواقع ، يمكن أن يؤدي الاستخدام الإبداعي للمؤلف للعُقد ، وهي وحدات المعنى القائمة بذاتها في سرد ​​نص تشعبي ، إلى التلاعب في اتجاه القارئ وإضافة معنى إلى النص أيضًا.

التفاعل

ترى ماري لور ريان   (2006)أن التفاعل هو أهم جودة لنظام الكمبيوتر. وتقول بأن النصوص الرقمية غير التفاعلية يمكن أن تُسن بواسطة وسيط آخر. يمكن فهم بعدين للتفاعل وفقًا لغلوفشانسكي  (2000): كيف يعبر القراء عن نواياهم الملاحية وكيف يتم تقديم المعلومات استجابةً داخل بيئة الكمبيوتر. يحدث التفاعل بشكل أساسي عندما يستخدم القراء واجهات الكمبيوتر مثل الماوس للنقر على نص معين وسحبه وتمريره. في السياق الأدبي ، بدلاً من وضعه بالكامل على الصفحات المطبوعة حيث يتم توجيه القراء عادةً من خلال السطر السردي الصارم ، سيتعين على قراء النص التشعبي توجيه أنفسهم عمليًا في استكشاف السرد. بولتر (2001) يقترح أيضًا ، "أصبحت الصفات التي تميز الكتابة الإلكترونية عن الطباعة والمرونة والتفاعل أساسًا للادعاء الحماسي بأن الكمبيوتر يمكنه تحسين الكتاب المطبوع" (ص 26). لذلك ، يمكن وصف روايات النص التشعبي بأنها كتب.

تختلف البنية الفنية ، إلى حد ما ، عن غالبية البنيات المطبوعة. حيث تضع القارئ في طريقة للتفاعل مع القصة من خلال الاختيار من بين بعض المسارات الحالية. في الواقع ، تعتبر خيارات القراءة التي يوفرها النص التشعبي مشجعة لأنها تعزز عملية صنع القرار. على عكس موقف القارئ السلبي الذي تفرضه الطباعة ، فإن القراء في النص التشعبي لا يتبعون صوتًا موثوقًا ، لكنهم يشاركون بنشاط في إنشاء السرد بدلاً من ذلك. لهذا السبب ، يجادل البعض بأن حرية اختيار الروابط من قبل القراء قد دمرت استقلالية المؤلف. وبالتالي، هناك آخرون يشعرون أن مثل هذا الادعاء الشجاع خاطئ. يقول آرون سموتس (2009) ، "لكي تكون تفاعليًا ، يجب أن يكون الشيء متجاوبًا بطريقة لا يمكن التحكم فيها تمامًا ولا عشوائية تمامًا" (ص 53). وبهذا المعنى ، يجب على المؤلفين توفير البنية التفاعلية للقصص المفرطة بطريقة تعزز تعاون القارئ وتفاعله. في الواقع ، تلعب مثل هذه الشبكات المعقدة دورًا مهمًا في تنقل القارئ وتحفز استجابة القارئ وتفاعله.

استنتاج

بمجرد أن يهدأ عدم الإلمام بخيال النص التشعبي ، يتم امتصاص هذا الناتج الجديد من قبل الثقافة ؛ لقد تم قبوله وتخصيصه للاستخدام بعد ما هو موصوف أو مصمم من قبل المؤلفين. لذا فإن دراسة هذه الظاهرة الثقافية ما بعد الحداثة وتفسيرها يجب أن تصادف لإتاحة نشر أسرع وأكثر ثباتًا لهذا النوع الجديد. لقد دفع اختراع الخيال الرقمي النقاد إلى إعادة صياغة الآراء التقليدية للقراء والتأليف ونزاهة النص. علاوة على ذلك ، أدت ولادة الأدب القصصي المفرط إلى إثارة المزيد من القضايا في الصراع الذي اتسعت فيه إمكانية الإبداع السردي من الأشكال التقليدية ، كما أنها ستشكل معضلة حول كيفية إدراك القراء للعالم الحقيقي خارج الشاشة. بالنسبة للعديد من كتّاب ما بعد الحداثة ، فإن إنشاء عالم يتمتع فيه القراء بحرية تخيل وتشكيل مؤامراتهم الخاصة هو ميزة مثيرة. لذلك ، كان الكتاب قادرين على توسيع وجهات نظرهم والتعمق في القضايا المطروحة.

 

Posted in: أدب رقمي, ترجمات