الشعر الإلكتروني بين الصورة والأداء ترجمة عبده حقي

مقدمة

من وجهة نظر الدراسات الثقافية ، الشعر الإلكتروني هو أكثر من مجرد "كائن" أو "نوع" أو "وسيط". إنه ممارسة ثقافية أو "شكل ثقافي" على حد تعبير ريموند ويليامز (1975). في هذه الورقة ، سنتناول بعض القضايا

التي أثارها هذا المنظور ، والتي ستكون ثقافية وليست تكنولوجية ، وستكون نقطة انطلاقنا هي جهلنا النسبي بالشعر الإلكتروني كجنس أدبي . في الواقع ، مقارنة بالتطورات المماثلة في وسائل التواصل الأخرى ، الشعر الإلكتروني ليس فقط من الناحية الكمية للأعمال الضئيلة - لم يكن هناك تحول عالمي من الشعر الورقي إلى الشعر الإلكتروني كما كان هناك ، على سبيل المثال ، في التصوير الفوتوغرافي أو الموسيقى - إنه أيضًا هامشي من الناحية الحرجة وبعيد عن البحث ، ناهيك عن تحليله وصفه بدقة. الشعر الإلكتروني موجود ، لكنه نادراً ما يحظى بأي اهتمام نقدي مقارنة بالشعر التقليدي المطبوع. لا يسعنا إلا أن نأسف لهذه القلة من الاهتمام ، ولكن ما لم نفترض أن شكل الشعر الإلكتروني هو كيان غير قابل للاختزال إلى مجرد مسألة أدوات عالية التقنية محرومة من أي قيمة أدبية ، فلا يمكننا إعطاء إجابة واحدة للراغبين لتثمين أو رفض الأهمية الأدبية والثقافية للشعر الإلكتروني. في الواقع يمكن للمرء أن يعطي إجابتين مختلفتين إلى حد ما ، وكما سنحاول أن نبين ذلك ، على المرء أن يختار بينهما. ومن ثم فإن الهدف من هذه المقالة هو ثلاثة محاور: أولاً ، تحديد الموقفين الرئيسيين الذي يمكن للمرء أن يتبناه عند دراسة الشعر الإلكتروني (الجزء الأول) ؛ ثانيًا ، لتقديم عرض أكثر تفصيلاً للشعر الإلكتروني كشكل ثقافي (الجزء الثاني) ؛ وثالثاً ، توضيح الطريقة التي يتفاعل بها الشعر الإلكتروني وثقافة الطباعة (الجزء الثالث).

الجزء الأول: التراث مقابل الثقافة

الموقف الوراثي

كيف يمكننا دراسة الشعر الإلكتروني؟ بادئ ذي بدء ، هناك الموقف الذي أشرنا إليه بـ "الميراث" والذي يؤكد على ما تم تحقيقه في الماضي ويرى ما يتم إنتاجه اليوم لاستخدامه في الغد. بعبارة أخرى ، يؤرخ هذا الموقف بنشاط زائد ويعلن موضوع دراسته: إجراءان مرتبطان ارتباطًا وثيقًا ، لا يوجد قانون بدون ضمير واضح للتاريخ والعكس صحيح. هناك أنواع مختلفة من الشعر الإلكتروني تلاقت بعضها البعض الآخر في الوقت المناسب ، ونعرف ، بالمعنى الحرفي تقريبًا ، الأماكن التي يجب زيارتها ، أي المواقع الإلكترونية ، وصالات العرض ، والمتاحف التي يجب حضورها وزيارتها. لقد بدأ الشعر الإلكتروني بمرحلة من الخوارزميات التوليدية. إذًا ، فهو لم تيستخدم أجهزة الكمبيوتر لمعالجة النصوص ، بل لتوليدها عن طريق التلاعب بالقواعد والمتغيرات. تبع ذلك أولاً إعادة ابتكار الشعر المرئي عندما أصبحت أجهزة الكمبيوتر مزودة بواجهات مستخدم رسومية ، ثم فترة من الكتابة النصية التشعبية (أي الكتابة غير الخطية والتفاعلية). بالطبع يجب أن نضع في اعتبارنا أن هذا النوع من التصوير ثلاثي المراحل هو تبسيط جاد انظر Van Looy and Baetens 2003 لمزيد من المناقشة والفائدة الشاملة . الغريب هنا هو أن الشعر الإلكتروني ، الذي يحدث من حيث المبدأ "في كل مكان" ، أي في جميع المراحل الثلاث ، والذي يعد واحدًا من أكثر الأشكال الأدبية عولمة وغير متوقعة التي يمكن تخيلها ، قد أنتج بسرعة شريعته المغلقة نوعًا ما وتم ضمان استقراره من خلال عدد صغير نسبيًا من حراس البوابة: البرامج الأكاديمية مثل مركز الشعر الإلكتروني ، أولاً في بوفالو ، والآن أيضًا في بنسلفانيا ؛ المجلات الأكاديمية مثل ليوناردو PMC /  ثقافة ما بعد الحداثة ومراجعة الكتب الإلكترونية ؛ حراس بوابات المتحف مثل مركز ووكر للفنون في مينيابوليس أو ZKM / ومركز الفن والإعلام في كارلسروه ؛ ومهرجانات مثل Ars Electronica و DEAF في أوروبا ؛ وبدرجة أقل ، نظرًا لاختلاف نطاقه اختلافًا طفيفًا ، موقع UbuWeb.  تصبح هذه المفارقة أكثر وضوحا ، عندما يدرك المرء أنه في عصر العولمة ، يبدو أن آليات السلطة ، أي الاختيار ، والترويج ، والإقصاء ، تتعزز ولا تضعف:

يبدو أن صعود البيناليات الدولية من سيول إلى اسطنبول إلى جوهانسبرغ ، والانفجار المتزامن للمنسقين المستقلين في الطائرات النفاثة ، يشير في البداية إلى أن العولمة الحقيقية والتنوع الثقافي كان في متناول اليد لعالم الفن. لكن انظر إلى كتالوجات هذه العروض الضخمة وسترى أن القائمة الرئيسية قد اندمجت بالفعل. لقد صرح المنسقون المستقلون بأوجه التشابه الهيكلية مع درجة رجال الأعمال العابرة للحدود المتجولة: فهم قد تجنبوا زملائهم المؤسسيين الموجودين في المكاتب ، ويفتخرون بأنهم يشرفون على مقاعد الطائرة ، ويبقون على اتصال عبر الهواتف المحمولة ، وأجهزة الفاكس في الفندق ، والسكايب والأبجدية الرقمية ، وبالطبع البريد الإلكتروني . (لوننفيلد 2005: 54)

لكن كيف يجب أن ننظر إلى الشعر الإلكتروني؟ كيف يمكننا تحديده كشكل؟ قد يكون هذا السؤال مفاجئًا ، لأنه من المقبول على نطاق واسع أن الشعر الإلكتروني ليس ، أو على الأقل ليس من المفترض أن يكون "الشعر الرقمي" ، أي الشعر المطبوع أو المكتوب بخط اليد المنقولة إلى بيئة رقمية ، ولكن الشعر المكتوب على وجه التحديد لتتم قراءتها على الشاشة. وبالتالي من الناحية العملية ، فإن الأمور ليست بهذا الوضوح. من المؤكد أن العديد من القصائد الإلكترونية تُكتب أولاً على الورق ثم تُترجم بعد ذلك إلى الوسيط الجديد. علاوة على ذلك ، يقع تفكيرنا في الشعر الإلكتروني فريسة لا محالة لما أشار إليه مارشال ماكلوهان من خلال "مرآة الرؤية الخلفية" ، أي ميلنا إلى تفسير الجديد في ضوء القديم ، "السير إلى الوراء في مستقبل." تم توثيق هذه الظاهرة ودراستها جيدًا من قبل العديد من المؤرخين والمنظرين الإعلاميين المهمين ، من ماكلوهان ووينستون وبولتر وغراسان وغودرو وماريون . لذلك من الضروري محاولة الهروب من هذه النظرة الاسترجاعية على الشعر الإلكتروني وتقديم تفسير أكثر "تقدمية" لما هو عليه وما هو ليس كذلك. في هذا الصدد ، يمكننا إنتاج قائمة بالمميزات المذكورة بانتظام:

• الشعر الإلكتروني تفاعلي حيث يصبح القارئ كاتبًا .

• هو شكل من أشكال كتابة الوسائط المتعددة (يُتوقع أن يكون الشعر الإلكتروني الجيد أكثر من مجرد شيء للقراءة ؛ ومن المفترض أن يكون المرء قادرًا على "تجربته")

• الشعر الإلكتروني متحرك وديناميكي ومتعدد الأشكال (في الحالات القصوى يكون سريع الزوال ولحظياً لدرجة تجعل إعادة قراءة القصيدة مستحيلة حرفياً).  

وبالتالي فإن هذا النوع من التعريف لا يقربنا كثيرًا من هدفنا. كما كانت الأشكال الشعرية القديمة تفاعلية وغير خطية. نفكر على سبيل المثال في التقليد القديم للشعر التوليفي ، والذي يمكن القول أنه توقع منطق قاعدة البيانات وتقليد القرن العشرين لشعر الكولاج والفسيفساء. لقد كانت الأشكال الأخرى بصرية في المقام الأول ، مثل بعض التجارب الأكثر جذرية للشعر الإلكتروني اليوم ، انظر على سبيل المثال Rasula and McCaffery (1998).  حتى مشكلة التخزين والتلاشي ليست جديدة كما تبدو ، حيث يمكن أيضًا تطبيقها على التقليد الشفهي.

تم اقتراح تعريفات أكثر تفصيلاً ، تقدم رؤية أكثر تكاملاً حول الخصائص المذكورة أعلاه. وقد حاول هؤلاء أيضًا تضمين أسئلة الجودة والجدارة ، وهي مسألة مثيرة للجدل. يصر بعض المنظرين ، على سبيل المثال ، على حقيقة أنه لا يكفي وجود أنواع جديدة من العلامات (إشارات متحركة ، وإشارات تفاعلية متصورة بقوة) وأنواع جديدة من الوسائط المضيفة (شاشة كمبيوتر ، وشاشة عرض ، وبيئة واقع افتراضي) . بدلاً من ذلك ، يجب أن تكون هذه الابتكارات التقنية مصحوبة بأنواع جديدة من المحتوى ، ويفضل أن تكون مرتبطة بالسمات المحددة للعلامات والوسيط المعني (هايلس 2002.

) يساعد هذا المنهج "المتكامل" على حمايتنا من تأثير مرآة الرؤية الخلفية عند التعامل مع الشعر الإلكتروني. إنها أداة يمكن استخدامها للتمييز بين الشعر الإلكتروني الحقيقي والزائف وتمنعنا من تبني فكرة أن الشعر الإلكتروني جيد فقط لأنه جديد وحديث. ومن ثم ، يمكن القول أن هذه النظرة المتكاملة تقدم مجموعة مفيدة من المبادئ التوجيهية للتجميع التراثي وتقييم الشعر الإلكتروني.

 

الموقف الثقافي

على الرغم من الأهمية النسبية للموقف "الوراثي" ، فقد لزم تحول جذري إلى وضع أكثر شمولاً. ما يهم ليس فقط أننا نبدي مزايا المجال كما تم النظر إليه ، ولكننا نقترح أسئلة أخرى يجب أن تكون لها الأولوية. بعبارة أخرى ، لا يكفي إثبات أن الشعر الإلكتروني أكثر إثارة للاهتمام مما يُعتقد عمومًا ؛ ما هو ضروري هو منهج يظهر أن الشعر الإلكتروني مختلف عما هو متوقع. ما نحتاجه أساسا هو التحول من منهج وجودي إلى نوع أكثر أنثروبولوجية. بدلاً من السؤال عن ماهية الكتابة الإعلامية الجديدة أو الشعر الإلكتروني بشكل أكثر تحديدًا ، يجب أن ننظر في كيفية استخدامها ، وفي أي الممارسات الثقافية يتم تضمينها.

بمعنى ما ، هذا هو التحول من الرقمي إلى الافتراضي ، أي من الأساس التكنولوجي إلى تطبيقه ووظيفته الثقافية. وهذا يقودنا إلى قراءة أكثر توجهاً نحو الدراسات الثقافية لما لم يعد بالإمكان معالجته كسؤال تقني أو رسمي فقط. لا ينبغي بالضرورة أن يُنظر إلى التحول إلى موقف ثقافي على أنه نموذج جديد. إننا نفضل إعادة استخدام الاستعارة الأكثر تواضعًا وربما الأكثر عملية على أرض الواقع التي أعاد إحياءها بيتر لونينفيلد:

في أفضل الرسوم التوضيحية للشكل / الأرضية ، هناك لحظة ينبثق فيها إدراك الفرد وما كان على الأرض ينقلب على الفور إلى الشكل .... تختلف هذه الظاهرة عن النقلة النوعية ، والتي (فكر في أينشتاين والنسبية) هي في الأساس سرد حول الاختراع. إن النقلة النوعية تمزق عالم المعرفة ، في حين أن التحول في الشكل / الأرضية هو في الأساس تحول - التعرف على الأشياء التي كانت موجودة بالفعل في الثقافة ، ولكنها ليست مركزية في تصورها لنفسها. (لوننفيلد 2005: 152-154)

إن السؤال الأول الذي يتبادر إلى الذهن عند نشر هذا الإطار الجديد هو : هل هناك فرق فعلي على مستوى المستخدم بين الشعر المطبوع والشعر على الشاشة؟ كما ناقش  WJ.T. ميتشل (Mitchell 2006)  الذي يعتمد هذا الجزء من مناقشتنا على أفكاره ، من الصعب قبول أن هناك فرقًا وجوديًا بين الصورة التقليدية (أو التناظرية) من جهة والصورة الرقمية على الأخرى. من المستحيل بالفعل وضع حد واضح بين التصوير التناظري والرقمي لأن جميع الصور اليوم أصبحت رقمية ، أو على الأقل قابلة للتحويل الرقمي. الاستنتاج الذي توصل إليه ميتشل ليس أن الرقمنة لا تهم. على العكس من ذلك ، حتى عندما لا يكون هناك أساس لمعارضة وجودية بين تقنيات التصوير التناظري والرقمي ، فإن ما يتغير جذريًا هو استخدامها الاجتماعي. لم تغير الرقمنة شكل ومحتوى الصورة بشكل كبير (وإذا فعلت ذلك ، فقد فعلته بدرجة أقل بكثير مما نعتقد بشكل عام) ، لكنها أحدثت ثورة في الطريقة التي نتعامل بها مع الصور . ، يتم اليوم تداول الصور بسهولة أكبر وأسرع من أي وقت مضى ؛ تصل إلى جمهور عريض في مدة لا تزيد عن ثوان قليلة ؛ ويمكن نقلها بسهولة من جهاز إلى آخر. ومن ثم ، من وجهة النظر هذه ، فإن الاختلاف كبير: قد تبدو الصور ما قبل الرقمية والرقمية متشابهة إلى حد ما ، لكن استخداماتها متباعدة بشكل كبير ، ويرجع ذلك أساسًا إلى أن الصور الرقمية مفتوحة على أشكال أكثر فردية من التحويل والتداول وإعادة الاستخدام ، و لذلك هم أكثر انفتاحًا على النقاشات الاجتماعية. لقد أصبحنا أكثر تشككًا في الصور وأصبحنا ندرك حقيقة أن القوة المقنعة للصور ، والتي لم تختف بالطبع ، قد تحتاج إلى التعزيز بوسائل أخرى. تلعب السرعة دورًا رئيسيًا هنا: كلما ظهرت الصورة بشكل أسرع في المجال الاجتماعي ، كلما بدت أكثر أهمية.

يمكن تقديم برهانا مماثلة للشعر الإلكتروني. إن ما يتم إنتاجه وقراءته والتعليق عليه تحت عنوان "الشعر الإلكتروني" لا يختلف بشكل عام جذريًا عما يسمى "الشعر الطليعي". تميز العديد من مواقع الشعر الإلكتروني بالكاد بين الشعر الإلكتروني والطليعي ، وهو مزيج عرضي بالطبع. في نفس الوقت ، ليس من المهم تحديد ما إذا كان هناك أو لا يوجد أي اختلاف جدي أو بنيوي بين الشعر المطبوع والشعر الإلكتروني. حتى لو بدت هذه الاختلافات أكثر وضوحا في مجال الشعر منها في مجال الصورة ، ليس هذا هو السؤال المهم. ما يجب فحصه هو الطريقة التي تأثر بها مجال الكتابة الشعرية أو الثورة التي أحدثها فيها من خلال الانتقال العالمي نحو الثقافة الإلكترونية. إن الرقمية تغزو اليوم كل أنواع الشعر ، وهذه بالطبع ظاهرة يجب استجوابها. سيوضح المثالان اللذان تمت قراءتهما عن كثب في الجزء الثالث أنه لا ينبغي النظر إلى الشعر الإلكتروني والشعر المطبوع بشكل منفصل ، حيث يعمل كلا النوعين ضمن شبكة أكبر من الشعر المعاصر ككل.

الجزء الثاني: الشعر الإلكتروني كثقافة إلكترونية

أفضل طريقة لدراسة تأثير الثقافة الإلكترونية هي "نقل" الملاحظات التي تم إجراؤها في مجال الصورة ، حيث تمت دراسة آليات وتأثير الرقمنة بشكل أكثر شمولاً من الكتابة ، وخاصة في الشعر. وبالتالي سيكون هذا حلاً بسيطًا للغاية ، وفي نفس الوقت سيهمل الجوانب الأكثر خصوصية لكل من الانتقال والاختلاف بين كلا الشكلين الثقافيين. قد تكون بعض الآثار المصاحبة (بعض النتائج؟) لالتزام الثقافة الإلكترونية بالشعر غير متوقعة إلى حد ما.

إعادة النظر في الصوت والبصر.

من أكثر السمات المدهشة للشعر الإلكتروني حقيقة أن ارتباطه بالتخيل أقل وضوحًا مما كان متوقعًا. في أوائل التسعينيات كان يُعتقد عمومًا أن الكتابة الرقمية ستستفيد من قدرة الكمبيوتر المتزايدة على التشابك اللفظي والمرئي لإنتاج نوع جديد من الشعر ، أولاً في شكل ثابت ثم لاحقًا في شكل متحرك. ومع الاستخدام الواسع النطاق لأداة الفلاش، توقف هذا في النهاية عن كونه أمنيًا ، مما أدى إلى أشكال وسطية أكثر تعقيدًا ، مع إضافة الصوت على سبيل المثال. ومع ذلك فإن تصور الشعر الإلكتروني ليس هو ما يحدث الآن ، وهو بعيد كل البعد عن أبرز سماته ، والتي هي بالأحرى ارتباطه بالتقاليد الشفوية. إذا أردنا تقديم وصف استقصائي لهذا المجال ، فسيبدو لنا أن الشعر الإلكتروني غالبًا ما يكون ، وإن كان بأشكال متناقضة في بعض الأحيان ، مرتبطًا بتنسيقات شعر البطولات الأربع ، وثقافة VJ ، وبواسطة الراديو "الساخن" مرة أخرى ، فضاء شعبيا لجميع أنواع التجارب. إن هذا الارتباط يتماشى مع النماذج الشفوية إلى أبعد من تضمين الصوت في مواقع الويب ؛ إنه يكشف على العكس من ذلك عن مصلحة جديدة ، أو بالأحرى متجددة ، للشفوية بحد ذاتها (بيرنشتاين 1998).

من وجهة نظر ثقافية ، هناك عدة أسباب لتبرير التحالف الاستراتيجي بين الشعر الإلكتروني والصوت ، لكن التضمين القوي للشعر الإلكتروني في الطليعة التاريخية هو الأكثر بروزًا إلى حد بعيد. التفسير الثاني لرابط النص والصوت هو آلية التعويض النفسي. غالبًا ما يُقال إن الثقافة السيبرانية تجعل الجسد افتراضيًا ، وأن هذه المحاكاة الافتراضية تولد أنواعًا مختلفة من الخوف التي يجب تفاديها من خلال آلية معارضة تتمثل في تقديم الجسد. وثالثًا ، هناك أيضًا حقيقة أن المصنوعات الرقمية ، حتى عندما يتم إنتاجها من أجل "قراءتها على الشاشة" لا تُستخدم دائمًا على النحو المرغوب. إن أحد التحديات غير المتوقعة ، وبالتالي الأكثر أهمية للفن الرقمي ، هو أن نجعله يعمل. لقد علمنا الواقع أن نكون حذرين. في معظم الأحيان ، لا تعمل التكنولوجيا ، ويتطلب عملها الصحيح الكثير من الوقت والناس والطاقة والمال. ومن ثم فإن اللقاء بين المبدع والمستخدم في مثل هذا العمل لا يحدث "على الشاشة أو في الفضاء السيبراني" ، ولكنه يحدث ماديا إلى حد كبير. هذا ما يسميه بيتر لونينفيلد ، على غرار إجراء "افعل أو مت" جماليات "العرض أو الموت" للثقافة الإلكترونية (2000: 13-26). تخضع الكتابة الرقمية لميول مماثلة : فهي تميل إلى أن تكون ممسرحة ، ويتم الكشف عنها في شكل عرض ، على سبيل المثال عندما يتم عرض الشعر الإلكتروني أو الكتابة الإلكترونية في الأحداث الرائجة مثل بينالي في البندقية ، أو دوكومنتا في كاسل ، أو وبشكل أكثر تحديدًا ، للشعر الإلكتروني في التجمعات مثل مهرجانات Ars electronica أو DEAF التي سبق ذكرها أعلاه. علاوة على ذلك ، لا يكفي أنه عند تسليم الدليل ، في الوقت المناسب وفي مكان معين ، أن الكتابة "تعمل". النجاح (أو الفشل) يجب أيضًا أن يتم توصيله خارج جدران الفضاء الذي يتم فيه الأداء. يمكن إنتاج التوثيق بعدة طرق: يمكن تحويل الأداء إلى كتاب ، ويمكن تسجيله ، كما يمكن رقمنة هذين النموذجين وتوزيعهما على شكل قرص DVD أو من خلال موقع ويب ، على سبيل المثال. في معظم الأحيان هذه هي الطريقة التي نتعلم بها هذه العروض: من خلال الاتصال الرقمي ، مهما كان الشكل الأولي للممارسة أو الحدث الذي قد يكون.

إن فكرة دراسة الأدب الإلكتروني كأداء ليست جديدة ، كما يتضح من عمل ريتا رالي على النص التشعبي (2001). يتم استخدام الأداء ، في حالة رالي ، بنفس الروح التي نستخدمها في هذه المقالة ، أي كبديل للتحليل الأساسي والتحليل الأنطولوجي للفرق بين الأدب المطبوع والذي يتم تسليمه رقميًا. إن مقالتنا تشارك اعتقاد رالي بأن مثل هذا التعارض الأساسي غير موجود ، وأن الطريقة الوحيدة لرسم خرائط الاختلافات هي من خلال دراسة التأثيرات المختلفة التي تحدثها أشكال القراءة والكتابة على مستوى أدائها الخاص. وفقًا لرالي ، الذي يعتمد جزئيًا على الإطار النظري للنظام ، والذي يقدم مفاهيم مثل "الكتابة الاندماجية" و "الربط" و "الانعكاسية الذاتية" و"أنامورفوسيس" ، فإن هذه التأثيرات أكثر "تعقيدًا" في حالة الأدب الإلكتروني. "أصبحت الأنماط والنظام ليس معقدًين فحسب ، بل معقدًا - ذلك الذي لا يضيع فيه المرء فحسب ، بل يفقد أيضًا بشكل دوار الإدراك المستقر والشامل." (رالي 2001 قسم 30). ومع ذلك ، في هذه المقالة ، يتم استخدام مفهوم الأداء بمعنى أوسع ، بما في ذلك ليس فقط التفاعلات الآلية للقراءة والكتابة ، ولكن أيضًا السياق الثقافي الأكبر للشعر الإلكتروني أثناء العمل.

 

العمل ، الخيط ، الشبكة

لا يسير الشعر الإلكتروني بمفرده أبدًا في مجال الثقافة السيبرانية للأدب. وهو مصحوبة بمجموعة (أو بالأحرى "نمط") من العروض ، متكاملة في دائرة توزيع ، رقمية وغير رقمية. على هذا المستوى ، فإن التمييز بين الشعر والشعر الإلكتروني يتلاشى على الرغم من السمات المتوسطة المحددة لكل منهما.

حيث توزيع الكتابة متسلسل. حتى عندما يكون كل شيء متاحًا في وقت واحد ، فإن العمليات الملموسة التي تحدث لا تحدث كلها في نفس الوقت. ومن هنا تأتي أهمية تصور الأعمال الشعرية من حيث الأوتار ، أي تعاقب الأحداث التي يمكن أن تختلف من وجهة نظر تقنية الوسائط. يمكن بسهولة الخلط بين هذا التحول من عمل واحد إلى سلسلة من الأحداث مع التحول إلى شخصية وسائط متعددة متزايدة والتي يربطها معظم النقاد بالكتابة الرقمية ، وبالتالي تستلزم بنيات وآليات مختلفة.

في الحالة الأولى ، الشعر الإلكتروني كرمز للوسائط المتعددة والتهجين ، والانتقال من النص إلى الوسائط المتعددة - أو بعبارة أكثر بساطة ، من الرمز اللغوي إلى مزيج من الكلمات والصور - هو مسألة الاختيار بين الوسائط والشكل. في الحالة الثانية ، التحول من العمل إلى السلسلة ، يتعامل التغيير مع الانتقال من نص "أحادي الوسيط" (سواء كان نصًا عاديًا أو نصًا متعدد الوسائط) إلى "تكرارات وسائط متعددة": لم يعد التنسيق الجديد يعني الاختيار بين هذا أو ذاك الوسيط أو النموذج ، أو الاستبدال (اقرأ: المعالجة ، بمعنى غروزان وبولتر للكلمة) لهذا النوع من العرض من قبل ذلك ، ولكن إدراج العمل في مجموعة من التكرارات التي اكتملت ( ولماذا لا تتنافس أيضًا مع) بعضها البعض.

بعبارة أخرى ، في الحالة الأولى ، يكون الاختلاف الرئيسي هو النموذج. إنه بين الشعر اللفظي المحض من ناحية والأعمال المتعددة الوسائط من ناحية أخرى ، فإن التناقض الذي يميل ، على الأقل جزئيًا ، إلى التطابق مع ذلك بين الشعر المطبوع والشعر الإلكتروني. في الحالة الثانية ، يقع التعارض الرئيسي على مستوى نحوي: بين الأعمال المجمدة في وسيط واحد (متعدد) والأعمال المنتشرة على مجموعة كاملة من الأحداث الإعلامية. في الحالة الأولى ، يمكن أن يحدث الشعر أيضًا في أشكال ووسائط مختلفة ، لكن العلاقة بين هذه الأشكال ليست محايدة: هناك دائمًا شكل "أساسي" واحد يُشتق منه الآخرون. خذ على سبيل المثال الشعر "الشفهي" المُعاد إنتاجه في المطبوعات والذي لن يعتقد الناس أنه أكثر من "نسخة باهتة" من "الأصل" المنطوق. أو خذ على سبيل المثال قراءات عامة للقصائد التي أُعدت بالفعل للقراء المقربين الذين لديهم إمكانية إعادة قراءتها عدة مرات ؛ مرة أخرى ، سوف يفكر المرء في هذه القراءات العامة على أنها ليست أكثر من ظل لقصيدة حقيقية وما إلى ذلك . في الحالة الثانية لم يعد هناك تسلسل هرمي بين هذه الأشكال المختلفة ، على الرغم من أن تمييزها لا يتلاشى تمامًا. إن الشبكة ليست مجموعة من الأشكال "الأولية" و "الثانوية" ، ولكنها بمثابة تشابك ونشر للأحداث ذات الصلة ، ولكل منها ميزاتها الخاصة ، كل منها ينتج عنه فائض في القيمة. من المفترض اليوم أن يقوم الشاعر بعروض من المتوقع أن تكون أكثر من مجرد قراءة بصوت عالٍ للنصوص المطبوعة. علاوة على ذلك ، عند توثيقها أو تسجيلها ، سيتم استخدام هذه العروض وتحويلها واستمرارها في وسائط أخرى. هل هذا جديد تمامًا؟ لا ليس صحيحا ، لأن الثقافة الإعلامية (أي حالة الثقافة في مجتمع تهيمن عليه وسائل الإعلام) قد شجعت باستمرار بل وفرضت ، المضاعفة من خلال وسائل الإعلام المختلفة (ما يجب التأكيد عليه في المناقشة الحالية هو أن التمييز بين الشعر المطبوع والشعر الإلكتروني آخذ في التلاشي ، وليس بمعنى أن سماتهما المميزة يتم دمجها - سنرى في المثالين أدناه أن العكس تمامًا - ولكن بمعنى أن كليهما أصبح الآن جزءًا من مجموعة ثقافية إلكترونية أكبر.

حتى الآن ، تم خلط استعارتين في وصف بيئة الوسائط الجديدة للشعر: تلك الخاصة بالشبكة (استعارة مكانية أكثر: تعايش أشكال الوسائط المختلفة لعمل واحد) وتلك الخاصة بالتسلسل أو السلسلة (أكثر زمانية). استعارة: تحويل العمل بأشكال جديدة دائمًا). هل هذا تعايش سلمي أم أن أحد الاستعارات أكثر ملاءمة أو أكثر دقة من الأخرى؟ في الواقع ، ليست أي من هذه الأسئلة ذات أهمية قصوى ، لأن ما يحدث في الواقع هو أن التوفر الدائم والكامل لجميع الأشكال الممكنة هو خيالي: عند قراءة الشعر أو تحليله أو كتابته ، نواجه دائمًا بنيات جزئية ؛ لم يتم الكشف عن الشبكة الكاملة أو السلسلة الكاملة. ومن هنا تأتي ضرورة أخذ الخصائص المحددة لكل حدث بعين الاعتبار بشكل كامل ، كما ستظهر الأمثلة.

 

العودة للطباعة

إحدى الظواهر الميدانية التي يمكن تطبيق هذه الانعكاسات عليها هي عودة النموذج المطبوع في الشعر الإلكتروني. حتى وقت قريب ، كان معظم العلماء والنقاد يؤكدون على ضرورة إعادة التفكير في المفاهيم الأساسية للنص ، والمؤلف ، والقراءة ، والعمل ، والمعنى ، وما إلى ذلك في ضوء التحول العالمي من ثقافة الطباعة التقليدية إلى الثقافة الرقمية. "من صفحة إلى شاشة" كانت العقيدة العامة خلال عقد من الجهود لمعالجة قضايا الثقافة الإلكترونية على مستوى الكتابةً. واليوم ، أصبح من الممكن إعادة صياغة هذه الملاحظات في الاتجاه المعاكس من منظور أقل غائيًا. فضلا عن ذلك فإن هذا المنظور الجديد ، في الموقف الثقافي الذي ندافع عنه ، ليس موقفًا رجعيًا ولكنه ضرورة فجة إذا أردنا فهم الحقل الحالي للشعر الإلكتروني ، أي ليس في الأحلام أو النظريات ولكن في ساحة المعركة الفعلية من الكتابة الإبداعية.

إن الشعر المطبوع بعيد كل البعد عن الأفول . على العكس من ذلك إذا كان الشعر المطبوع قد "أصبح رقميًا" ، هناك أيضًا شعر رقمي "يطبع". في المناقشات حول الكتابة والثقافة الإلكترونية ، غالبًا ما يُشار إلى بعض الأعمال المطبوعة على أنها من رواد الكتابة الإلكترونية ومن الأمثلة الشائعة على ذلك Queneau's Cent mille milliards de poèmes  وPavic's The Khazar Dictionary  وCortazar's Hopscotch.  وبالتالي فإن ما لا يلتفت إليه كثيرًا هو ظهور نوع من الكتابة يعيد صياغة بعض دروس الكتابة الإلكترونية في شكل مطبوع ، وغالبًا بطريقة معقدة ومبتكرة. تعتبر روايات دانييل ميموار (2000) ، على سبيل المثال ، مثالًا جيدًا لمثل هذا التعديل لقاعدة البيانات وجماليات النص التشعبي ، ولكن هناك العديد من الروايات الأخرى. في هذا النص ، سنقتصر فقط على الشعر.

يمثل انتشار الشعر المعلوماتي الجديد تحديًا للشعر المطبوع ، ولكنه يمثل أيضًا فرصة سانحة له. للوهلة الأولى ، لدينا بالفعل مفهوم تحت تصرفنا يساعدنا على تنظير هذه الظاهرة: إعادة تحديد الغرض. في نظرية العلاج بولتر وجروسين ، التي لن نناقشها بتفصيل كبير هنا ، يُعرَّف إعادة التخصيص على أنه عمل نسخة إبداعية من ميزات الوسائط الجديدة بواسطة وسائل الإعلام القديمة ، والتي تريد التنافس مع ما سبقها من خلال دمج بعض عناصرها بولتر و وغروزان1999  وخير مثال على هذه الظاهرة هو الطريقة التي تغير بها تخطيط الصحف : صفحة من USA Today أصبحت تشبه موقعًا للوسائط المتعددة. وبالتالي هنا مرة أخرى ، يجب على المرء أن يسأل عما إذا كان هذا التفسير ليس ميكانيكيًا للغاية. في ضوء ما تمت مناقشته أعلاه ، نرى مشكلتين رئيسيتين. أولاً ، يعكس تغيير الغرض (والمعالجة بشكل عام) طريقة خطية في التفكير ، مع خطاب قوي لما هو المستقبل وما بعده ، ولا يعترف بحقيقة أن الأعمال تميل إلى أن تكون جزءًا من شبكات ذات أشكال وسائط متعددة موجودة حول نفس العمل. في نظرية المعالجة / تغيير الأغراض ، تظل الأعمال والوسائط عبارة عن جزر بدلاً من سلاسل أو شبكات. ثانيًا ، إعادة التخصيص ، إذا أردنا الحفاظ على المفهوم ، لا يحدث في الواقع بالطريقة التي يُفترض بها. ما نلاحظه في الممارسة ، على الأقل في مجال الشعر الإلكتروني ، هو أن الأشكال الجديدة من الشعر المطبوع التي تعيد صياغة الكتابة الإلكترونية لا تحاول نسخ أو تفكيك معالمها. على العكس من ذلك ، فإن استخدامها للكتاب وتخطيط الصفحة وما إلى ذلك ، لا يكرر أسلوبه على الإطلاق. من وجهة نظر ثقافية ، هذا ليس مفاجئًا: ما نراه هنا ، هو ممارسات إعادة التخصيص.

الجزء الثالث: الخلف والرابع بين الكتب والبايت

إريك سادين: طوكيو

في السنوات الخمس أو الست الماضية ، قدم الكاتب وفنان الوسائط المتعددة والناقد إريك سدين تفكيرًا فنيًا شاملاً ، وفي نفس الوقت انعكاسًا عمليًا ونظريًا لمفهوم التمثيل ، وهو إطار من الأفكار التي تتعامل مع طرق نصية جديدة تمثل البيئة الحضرية للوسائط المتعددة. وبهذا المعنى يمكن اعتباره وريث "الحداثيين" الفرنسيين مثل ميشيل بوتور (انظر على سبيل المثال كتابا مثل Mobile ، 1962 وموريس روش (كومباكت ، 1966) وهو أول منشور تاريخي لسادين ، يُقرأ "sept au carré") هو النقل في شكل كتاب لما "يحدث" في لحظة معينة عند تقاطع الجادة السابعة والشارع التاسع والأربعين في نيويورك. باستخدام الرقم 7 كقيد ، فهو يمزج بين سبعة أنواع من القصص وسبعة أنواع من الأنماط المطبعية في سبع مرات وسبعة أقسام مميزة جيدًا (انظر أيضًا Baetens 2003. وبذلك ، يصبح النص "خريطة" أدبية تعكس استعارة ما بعد الحداثة للجغرافيا لممارسات الكتابة وكذلك لبنيات مواقع الويب انظر Ciccoricco 2004.

لقد أحدث أعمال سادين مثل طوكيو (2005) ، هي جزء من نفس المشروع العالمي ، لكنها يأخذ شكلاً يعكس قضايا الكتابة في العصر الرقمي بطريقة أكثر مباشرة وأكثر تناقضًا. إن طوكيو هي إعادة تفسير نصي لمشروع ويب تم إطلاقه تحت اسم بعد طوكيو (انظر: www.aftertokyo.org) ، والذي يقدم نفسه كنوع من الخرائط التي يمكن للمرء أن يجدها في محطة مترو أنفاق. يتمثل الطموح العام لـ After Tokyo في تقديم نظرة عامة على السفر والاتصال الإلكتروني في طوكيو المعاصرة ، بدءًا من قراءة قصص مانغا Manga في القطار عالي السرعة إلى إرسال البريد الإلكتروني ، ومن قراءة اللوحات الإعلانية الرقمية إلى الغناء في حانة كاريوكي. لا يعني هذا أن الفرق بين السفر والتواصل الرقمي ضبابي ، ولكن كل طريقة للتنقل عبر الإشارات تخضع لبلاغة بصرية خاصة بها. كل كائن له شكل مرئي خاص به ، ونظراً لإعداد ما بعد الحداثة ، يجب أن قبول تسمية هذه الأشكال "بالزخارف". الغريب أن بروتوكول الكتابة يجعل مشروع الويب هذا واضحًا وشفافًا ، مع السماح له بالاستفادة من الحلول المطبعية والمرئية التي توفرها تقنيات الكتابة الجديدة.

وبالتالي فإن ما يلفت الانتباه في نص "طوكيو" هو البساطة الشديدة للنص والتخطيط. يتم تمثيل الكائنات المختلفة (الاتصالات والسفر) بشكل طباعي بنفس الطريقة بالضبط وهناك استخدام تعليمي تقريبًا لوحدة الصفحة : لقلب الصفحة يعني تغيير الموضوع والأسلوب اللغوي. إذا كان بعد طوكيو يستخدم خطابًا مختلفًا لكل عنصر ، فإن عناصر طوكيو تشترك في نفس الخطاب والمساحة نفسها: تلك الخاصة بالصفحة أو الصفحة المزدوجة ، والتي تختلف عن تلك الموجودة في الشاشة. هذا التبسيط يتعارض تمامًا مع doxa الجديد للطباعة الما بعد الحداثة ، والذي يعزز الحد الأقصى ، أي التغييرات المنهجية للأشكال ليس فقط بين الوحدات الدلالية ولكن داخل هذه الوحدات أيضًا (انظر تعاون Peter Lunenfeld  مع Mieke Gerritzen in User ، 2005). لن نصر كثيرًا على هذا التمييز لأننا نعرف مدى عدم القدرة على التنبؤ بالعلاقة بين التقليل والتطرف (Dawans 2004). وبالتالي يجب أن يكون واضحًا أن إحدى المزايا العظيمة لأي نهج مبسط هو أنه يساعد على التركيز وكذلك تجنب الآثار الجانبية غير المجدية. هذا بالطبع صحيح لكل من صانع العمل الرقمي والجمهور ، انظر Calvelo and Hamel (1986).

لكن دعنا نعود إلى نسخة كتاب "طوكيو" نفسها حتى نتمكن من وصف بعض الاختلافات الأخرى مع ما بعد كتاب "طوكيو". على عكس مشروع الويب ، لا توجد محاولة ، على الرغم من حذف أرقام الصفحات ، لإنشاء عمل لا سردي تمامًا.  لقد تم تحديد البنية العامة من خلال ما يسميه بوردويل وتومسون في المصطلحات النظرية للفيلم "نظام رسمي قاطع". (1997: 130-139). ومع ذلك سرعان ما بدأت التأثيرات الزمنية والسردية في الظهور ، وأصبح تأثيرها المتزايد جزءًا من البرنامج الأدبي للكتاب. إن القارئ مدعو لاكتشاف السرد من خلال ربط العناصر غير المتجاورة ، على سبيل المثال لقطات من التقدم في بطولة العالم لكرة القدم المعروضة على الشاشات الكبيرة في جميع أنحاء المدينة. على المستوى المجهري ، بمجرد إنشاء الإدراك العالمي للسرد الأساسي ، يمكن للقارئ تطوير حساسية متزايدة للافتراضيات السردية لتتابع الكلمات والجمل ، وهي آلية وصفها جان ريكاردو في تحليله (1967: 56- 68) من التقنيات الوصفية للرواية الجديدة الشهيرة في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي ، حيث أنتجت الأوصاف الخالية تمامًا من الحبكة ، من خلال الإمكانات ذاتها لأوتار وتسلسل الكلمات ، سردًا لفظيًا بحتًا. هذا التحول التدريجي نحو السرد ، في بيئة عالمية غير سردية ، هو أداة مهمة في "إعلان استقلال" الكتاب ، الذي يتباعد بشكل متزايد عن نقطة البداية الرقمية.

هناك اختلاف مهم آخر بين الموقع الإلكتروني والكتاب وهو عدم وجود عناوين الأقسام في هذا الأخير. على عكس موقع الويب ، حيث "أقسام" الخريطة معنونة بوضوح ، لم يتم تلخيص "فصول" (؟) من الكتاب باختصارات من هذا النوع. إن عدم وجود عناوين يجعل القارئ أكثر نشاطًا ، لأنه يتعين عليه أن يقرر بنفسه أي سلسلة تربط عناصر صفحة معينة . هذا النوع الأكثر نشاطًا من القراءة يجبر القارئ على طرح أسئلة حول ميزتين أسلوبيتين محددتين للكتاب . بادئ ذي بدء ، هناك حقيقة أن كتاب "طوكيو" يستبدل التمييز التقليدي بين الكلمات "المعجمية" و "النحوية" بتمييز جديد بين الكلمات (سواء النحوية أو المعجمية) والأسماء الصحيحة. تتصرف هذه الأشياء تقريبًا مثل الأصفار والآحاد في نظام رقمي يمسح القارئ سلسلة الكلمات حتى يصادف اسمًا علميًا ، ثم يواصل الانتقال إلى الاسم التالي ، وهكذا دواليك. تعطي مقدمة الأسماء هذه أيضًا تلميحًا إلى "التقليل المطبعي" الغريب لكتاب سادين: إذا كان تأثير "طوكيو" قويًا جدًا من الناحية المرئية ، فهذا لا يرجع إلى أي تجربة مطبعية أو مغامرة. على عكس ما نراه في أعمال أسلاف سادين مثل بوتور وروش، فإن هذا نتيجة للتأثير المعرفي لأسماء العلم ، والتي تقدم نفسها اليوم بهالة بصرية قوية. اسم علم مثل سوني ، على سبيل المثال ، ليس مجرد اسم. وهي عبارة عن مجموعة من الصور ، يمكن أن ينتج عن استخدام الكلمات بدلاً من الصور أو اقتراحها دون مشكلة. هذا مثال جيد على التأثير "الأقصى" المحتمل لعمل "الحد الأدنى". علاوة على ذلك ، فإن استخدام الكلمة / معارضة الاسم الصحيح بدلاً من المعارضة النحوية / المعجمية يكون مصحوبًا أو مكررًا على مستوى الجملة من خلال تحول مماثل من الكلمات مقابل علامات الترقيم إلى الكلمات مقابل "الرموز" (على سبيل المثال ، الأسهم ، الرموز ، وهكذا). هنا أيضًا ، نلاحظ آلية مماثلة: الانقسام القوي لفئتين من أشكال الطباعة يحول عملية القراءة إلى نوع من المسح الثنائي الذي يمنح امتيازًا كبيرًا للأيقونات المتكررة. مرة أخرى ينتج عن بساطة سادين تأثير أقصى حيث تستغل كل صفحة أو صفحة مزدوجة فئة واحدة فقط من الرموز ، وهذا التبسيط يتيح النظر إلى الرموز وتحميلها بالمعنى. المعنى هو الاهتمام ، لإعادة صياغة فتجنشتاين ومحاكاة ساخرة لشتاين. إن أيقونات طوكيو ، التي تتمثل وظيفتها في المقام الأول في وظيفة علامات الترقيم البديلة ، تجذب الانتباه بشكل متزايد وتفرض بنيتها البصرية ومنطقها على النص ككل.

أخيرًا ، فإن الكشف التدريجي عن المرئية في نص يبدو أنه محروم من أي قواعد نحوية "كبيرة الحجم" ، والذي لا يحتوي بالتأكيد على أي رسوم توضيحية ، يساعد على إعادة النظر في التعارض الأساسي بين السردي وغير السردي في طوكيو. كما ذكرنا ذلك أعلاه ، يكشف الكتاب عن عدد من البنى الزمنية والسردية التي تؤكد جميعها استقلاليته. يعود الفضل إلى حد كبير في هذا النوع من الآليات إلى أن طوكيو هو أكثر من مجرد نسخة مطبوعة لما بعد طوكيو. وبالتالي فإن إعادة الصياغة الفنية للكلمات والجمل والإصرار على منطق القراءة الرقمية للعناصر "المميزة" و "غير المميزة" ، والتي تكون طبيعتها بصرية أكثر منها لفظية ، تجبر القارئ على إعادة التفكير في حالة السرد. هذا الوضع غامض. من ناحية أخرى ، فإن ظهور استمرارية السرد ، مهما كان ممزقًا ، يتعارض مع المنطق المكاني للخريطة السائدة بعد طوكيو. ومن ناحية أخرى فإن هذه الاستمرارية العالمية موضع نزاع من خلال الإعداد الأدبي لطوكيو نفسها ، والذي يستحث ، على مستوى آخر من دوامة القراءة ، أنواعًا مختلفة من التأثيرات غير السردية. هذه التوترات والتناقضات هي التي تجعل العمل المزدوج بعد طوكيو / طوكيو تجربة محفزة.

 

بيير الفري: إينتيمي

المثال الثاني يختلف عن الأول. على عكس سدين ، لا يبدأ ألفري بعمل رقمي من أجل استنتاج كتاب منه. بل بدلاً من ذلك ، استخدم كتابًا صغيرًا ، بعنوان Intime ، باعتباره "سيناريو" (على حد سواء) لفيلم قصير مدمج في قرص مضغوط مع عروض الشعر المعاصر. قدمه ناشر القرص المضغوط على أنه "قراءة" على غرار "القراءات" أي العروض الحية للشعراء السبعة الآخرين الذين تم جمعهم في المختارات الرقمية. بصرف النظر عن ذلك ، يتباعد كتاب Intime أيضًا عن طوكيو بدرجة معينة من كحد أقصى: إن النصوص والصور متشابكة ، وكذلك العناصر المرئية والصوتية الأخرى ، والشاشات متجانسة ومتعددة ، والصور ثابتة ومتحركة ، وفي كل مرة تقدم باستمرار علاقات مختلفة بين اللفظي و المرئي. في هذا الصدد ، من الواضح أن أسلوب Intime يعود إلى جماليات الفسيفساء الحالية  (Dällenbach 2002 Belloï and Delville   2005). الفرق الأخير بين ألفري و سادين هو حقيقة أن Intime يعمل كجزء من مشروع جماعي. إنه "فصل" المختارات وهو نموذج مصغر لفهرس الناشر والذي يعكس بدوره السياسة الثقافية لنوع معين من المؤسسات.

وبالتالي هناك أيضًا مراسلات مثيرة للاهتمام بين طوكيو وإينتيمي. وقد حدث هذا على مستوى عمل المؤلف ، حيث عمل ألفيري أيضًا كثيرًا على التفاعل بين اللفظي والمرئي ولديه سجل مثير للاهتمام في مجال الشعر الإلكترون راجع عمله  Cinépoèmesبصرف النظر عن ذلك ، فهي تحدث أيضًا على المستوى الأسلوبي ومستوى الآليات العالمية للكتابة الإلكترونية بين الصورة والأداء والتي تعد أساسية للتطورات الأخيرة في هذا المجال.

بادئ ذي بدء ، نود التأكيد على أن النسخة الرقمية من Intime ، وكذلك عمل سادين ، يعالجان العديد من الأساطير التي تحيط بفكرة الأدب الإلكتروني ، على سبيل المثال أسطورة التفاعل أو أسطورة القارئ ككاتب. ما نلاحظه هنا ، هو عمل مقدم بشكل مباشر ، نقرأه على الشاشة ، لا أكثر ولا أقل. وبالتالي يكرس كتاب Intime اهتمامًا كبيرًا للعرض الواضح والشفاف لمواده ، وبشكل أساسي للنص المستعار من إصدار الكتاب الأصلي. هذا التوق إلى الوضوح والشفافية يشاهد طوال العمل بأكمله.

في النسخة الرقمية تم اختزال القصص العديدة للكتاب ، حيث تخاطب كل قصيدة شخصًا مختلفًا أو دورًا مختلفًا ، في قصة واحدة.  تم حذف المخاطبين بآلية تذكرنا بقطع سادين لعناوين الأقسام ، وإن لم يكن التأثير هو نفسه. وهكذا ظهرت القصة بأكملها في شكل أكثر تجانسا ، خاصة إذا أخذ المرء في الاعتبار أن بنية الحبكة الأساسية للكتاب لم تتغير (فهي تحكي قصة رحلة بالقطار ووصول ، طريق العودة إلى الوطن). يعد هذا الإطار السردي البسيط ضروريًا لقراءة أفضل للصوروالتي غالبًا ما تكون معقدة ولكنها غير فوضوية أبدًا. إننا نبتعد بسنوات ضوئية عن المبالغة العصرية في بعض مقاطع الفيديو ما بعد الحداثة. بدون السرد سيكون هناك خطر حقيقي من الإهمال وعدم التنظيم في قراءة الصور.

علاوة على ذلك ، فإن نص الكتاب مأخوذ جزئيًا فقط في القرص المضغوط. كما في حالة الانتقال من بعد طوكيو إلى طوكيو ، تم إجراء اختيار دقيق لتجنب أي عبء لفظي موجود في العديد من الأمثلة للكتابة الإلكترونية "المبكرة" حيث يجب قراءة عدد العناصر و سرعة القيام بذلك عالية جدًا بحيث يواجه قارئ الشاشة قيودًا بيولوجية خاصة به بسرعة. لم يتم استخدام جميع سطور كتاب القصائد القصير إلى حد ما ، ويؤكد المونتاج على المقاطع الناعمة والمتوازنة من سطر إلى آخر.  لقد ذل  ألفري جهودًا واضحة لتحقيق أقصى قدر من طلاقة القراءة ، سواء على مستوى المقروئية الفنية أو على مستوى المقروئية الأدبية. من وجهة نظر فنية لا يحتوي إصدار القرص المضغوط لـ Intime على أي أجزاء نصية يصعب قراءتها : تم وضع الأسطر على خلفية تتناقض بدرجة كافية مع شكل الحروف. لا يتم "التلاعب" بالكلمات على عكس الصور ، حيث تم تطبيق تقنية تقسيم الشاشة المعقدة والمتعددة. فكمية الكلمات منخفضة بشكل منهجي. تظهر الخطوط القصيرة واحدة تلو الأخرى ووقت القراءة المتوقع مريح ، ليس سريعًا جدًا ولا بطيئًا جدًا. من وجهة نظر أدبية ، ينتهج Intime شكلاً كلاسيكيًا من الشعر الغنائي لا يزعزع توقعات القارئ.

على الرغم من الاختلافات في الوسيط والأسلوب والتقنية ، فإن كتاب Intime الرقمي يستخدم عددًا كبيرًا من الآليات التي يمكن مقارنتها بشكل مباشر مع Sadin Tokyo وقد يبدو هذا غريباً كما قد يتوقع المرء العكس تماماً. يجب أن تكون مفاجأة ، لأنه ، كما ذكرنا سابقًا ، حان الوقت للتخلي عن التفسير الغائي أحادي الاتجاه للعلاقة بين "الطباعة" و "الشاشة" وتحليل الأشكال المختلفة للعمل في شبكتهم. في أعمال المؤلفين المعنيين ، يتعلق هذا بقضايا الخصوصية المتوسطة وقابلية القراءة ، والاستراتيجيات الأدبية ، والحد الأدنى والحد الأقصى. من المهم التأكيد على حقيقة أن كلاً من سدين والفري قد استوعبا فكرة الأعمال "المتطورة". إن "النص" الذي يمكن إنتاجه بأي وسيط أو مجموعة وسائط هو جزء من "سلسلة" من الإصدارات التي تؤلف تدريجياً شبكة متغيرة باستمرار من المعنى. كل تكوين جديد يثري ويحول العلاقات المعينة ولكن سيكون من الخطأ الاستنتاج من مثل هذه السياسة أن جميع الأعمال تندمج في نوع من نظام الوسائط المتعددة العالمي. كل نسخة جديدة على العكس من ذلك ، تستكشف مرارًا وتكرارًا الفرص والمخاطر في بيئات معينة.

  استنتاج

لقد ساعدنا التعارض بين طريقتين لدراسة الشعر الإلكتروني ومنهج الشعر الإلكتروني كممارسة ثقافية على تحقيق هدف مزدوج. من ناحية ، مكننا من الدفاع عن خصوصية الشعر الإلكتروني على أسس غير وجودية وتحليلها كشكل من أشكال الأداء الاجتماعي. ومن ناحية أخرى ، فقد عززت الصلات المتعددة الموجودة بين مجال الشعر الإلكتروني بالمعنى الضيق للكلمة ومجال الشعر بشكل عام فقد أوضح المثالان اللذان قرأناهما عن كثب كل من هذه الادعاءات مع السماح لنا بالإصرار على ظاهرة التغذية الراجعة للمجال الشعري. الشعر الإلكتروني ليس خليفة منطقيًا لطباعة الشعر ، ولكنه شكل جديد ، ومظهره نفسه يغير المجال الشعري ككل ، بما في ذلك الحقل الفرعي للشعر المطبوع الذي "يأتي بعد" الثورة الرقمية.   

عن المؤلفين

جان بيتنس أستاذ الدراسات الثقافية بجامعة لوفين (بلجيكا). وباعتباره شاعرًا ، فقد فاز مؤخرًا بجائزة "prix triannuel de poésie de la communauté française de Belgique". البريد الإلكتروني: jan.baetens@arts.kuleuven.be

يان فان لوي حاصل على درجة الدكتوراه في دراسات الألعاب من جامعة لوفين ويعمل حاليًا كباحث ما بعد الدكتوراة في جامعة أوميو (السويد) ، حيث يجري بحثًا حول الثقافة الرقمية. البريد الإلكتروني: jvanlooy@gmail.com

تم تقديم مسودة لهذا النص في "II Jornada de la Literature Comparada (Tecnologias de la creacion en la age digital) ،" جامعة أليكانتي ، 24-27 أكتوبر 2005.

2 على الرغم من أننا لا نعتقد أنه يجب على المرء أن يبالغ في التأكيد على أهمية السمات مثل الرؤية والتفاعلية والتنقل في الشعر "السائل" أو "الناعم" (انظر Manovich and Kratky 2005). كانت هناك تطبيقات "جامحة" للتكنولوجيا في الشعر ما قبل الرقمي أيضًا (انظر North 2005: 74-82 ، للحصول على مثال "قديم" لشعر "ما قبل memex" جنبًا إلى جنب مع أخلاقيات الحركة والسرعة المستقبلية. ).

3 هذه قضية معقدة ، مع ذلك. اشتهر مالارمي بقراءته بصوت عالٍ ، وكان بعض شهود (العين والأذن) مقتنعين بأن قراءته جعلت شعره المحكم واضحًا للغاية. ربما كان مالارم من أوائل من ربطوا مفهوم الشعر بالمفاهيم الأوسع للمسرح والأداء.

فهرس

الفري ، بيير. Cinépoèmes (2004) ، متاح في http://www.inventaire-invention.com.

الفري ، بيير. Intime (poésie) (2004) ، باريس: éd. المخترع / الاختراع.

الفري ، بيير. Intime (فيلم ، 15 دقيقة) ، في Panoptic: Un panorama de la poésie contemporaine (CD-Rom) ، Paris: éd. المخترع / الاختراع.

Baetens ، كانون الثاني (يناير) "إريك سادين في حوار avec Jan Baetens au sujet de 7 au carré ،" في FPC / Formes poétiques contemporaines ، العدد 1 (2003) 319-327

بيلو ، ليفيو ودلفيل ، ميشيل. L'oeuvre en morceaux. Bruxelles: Les Impressions Nouvelles ، 2005.

برنشتاين ، تشارلز ، أد. إغلاق الاستماع: الشعر والكلمة المؤداة. نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد ، 1998.

بولتر ، جاي ديفيد وجروسين ، ريتشارد. العلاج: فهم وسائل الإعلام الجديدة. كامبريدج: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا ، 1999.

بولتر وجاي ديفيد وغرومالا وديانا. النوافذ والمرايا: التصميم التفاعلي والفن الرقمي وأسطورة الشفافية. كامبريدج: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا ، 2003.

بوردويل ، ديفيد وطومسون ، كريستين. فن الفيلم (الطبعة الخامسة). نيويورك: ماكجرو هيل ، 1997.

بوتور ، ميشيل. متحرك. باريس: غاليمارد ، 1962.

كالفيلو ، خوسيه وهامل ، باتريس. "Géographismes" in Conséquences، No 9 (1986)، 37-40.

Ciccoricco ، ديف. "آفاق الشبكة: كشف الخريطة المعرفية" ، في صورة (&) سرد ، رقم 8 (2004) ، متاح على: http://www.imageandnarrative.be/issue08/daveciccoricco.htm

دالينباخ ، لوسيان. المساجد. باريس: éditions du Seuil ، 2002.

Dawans ، ستيفان ، أد. عدد خاص عن "Minimalismes" في Interval (le) s (الخريف ، 2004) ، متاح على: http://www.cipa.ulg.ac.be/intervalles1/contents.htm.

جودرولت ، أندريه وماريون ، فيليب. "Un média naît toujours deux fois"، in Sociétés et représentation ('La croisée des médias')، No 9 (2000) 21-36.

هايلز ، ن. كاثرين. آلات الكتابة. كامبريدج: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا ، 2002.

كاليفا ، دومينيك. الثقافة الجماهيرية في فرنسا 1 ، 1860-1930. باريس: éd. كومبليكس ، 2001.

Lunenfeld ، Peter ، Snap to Grid: دليل المستخدم للفنون الرقمية والإعلام والثقافات. كامبريدج: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا ، 2000.

Lunenfeld ، بيتر. المستخدم: InfoTechnoDemo. كامبريدج: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا ، 2005.

مانوفيتش وليف وكتايكي وأندرياس. سينما ناعمة. تصفح قاعدة البيانات (CD-Rom). كامبريدج: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا ، 2005.

ماكلوهان ، مارشال. الوسيط هو الرسالة. كورت ماديرا ، كاليفورنيا: مطبعة جينكو ، 2001 ؛ الطبعة الأولى: 1967.

Memoire ، دانييل. ليه الشخصيات. باريس: P.O.L، 2000.

ميتشل ، و. "الواقعية والصورة الرقمية" ، في Jan Baetens & Hilde Van Gelder (محرران) ، الواقعية النقدية في الفن المعاصر. حول تصوير ألان سيكولا. لوفين: مطبعة جامعة لوفين ، 2006 ، ص 12-27.

الشمال ، مايكل. تعمل الكاميرا. التصوير الفوتوغرافي وكلمة القرن العشرين. نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد ، 2005.

نونبيرج ، جيفري. مستقبل الكتاب. بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا ، 1996.

رالي ، ريتا. "كشف الرموز: النص التشعبي والأداء" ، في PMC / PostModern Culture vol. 12-1، 2001. (http://muse.jhu.edu/journals/pmc/v012/12.1raley.html) [النص الكامل: doi: 10.1353 / pmc.2001.0023]

Rasula، Jed & McCaffery، Steve. تخيل اللغة. كامبريدج: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا ، 1998.

ريكاردو ، جان. Problèmes du nouveau الروماني. باريس: Seuil ، 1967.

روش ، موريس. المدمج. باريس: Seuil ، 1966.

سادين ، إريك. سبتمبر au carré ، Paris-Bruxelles: Les Impressions Nouvelles ، 2002.

سادين ، إريك. بعد طوكيو (مشروع الوسائط المتعددة) ، (2004) متاح على: www.aftertokyo.org.

سادين ، إريك. طوكيو ، باريس: P.O.L ، 2005.

Van Looy، Jan & Baetens، Jan. Close Reading New Media، Leuven: Leuven University Press، 2003.

وليامز ، ريمون. التلفاز. التكنولوجيا والشكل الثقافي. نيويورك: شوكن ، 1975.

وينستون ، بريان. تكنولوجيا الإعلام والمجتمع: من التلغراف إلى الإنترنت. لندن: روتليدج ، 2000.

 https://journals.dartmouth.edu/cgi-bin/WebObjects/Journals.woa/1/xmlpage/4/article/288

---

Posted in: أدب رقمي