تطور وواقع الأدب الإلكتروني ترجمة عبده حقي

يستعرض هذا المقال تطور وواقع الأدب الإلكتروني ، بدءًا من شعبية رواية النص التشعبي في الثمانينيات وحتى الوقت الحاضر ، مع التركيز بشكل أساسي على خيال النص التشعبي ، والروايات الشبكية ، والخيال التفاعلي ، والسرد الموضعي ، وقطع التثبيت ، و "البرمجة النصية" ، والفن التوليدي وقصيدة فلاش. كما يناقش القضايا الأساسية الحاسمة التي أثارها الأدب الإلكتروني ، مشيرًا إلى وجود تداخل كبير مع تقليد الطباعة. في الوقت نفسه يناقش هذا المقال بأن الممارسات والنصوص والإجراءات والطبيعة العملية للأدب الإلكتروني تتطلب نماذج نقدية جديدة وطرقًا جديدة للعب وتفسير الأعمال. كما يناقش قسم أخير منه مبادرة الحفظ والأرشفة والنشر (PAD) التي أطلقتها منظمة الأدب الإلكتروني ، بما في ذلك مجموعة الأدب الإلكتروني المجلد الأول والورقتان البيضاوتان اللتان تمثلان قطعًا مصاحبة لهذا المقال بعنوان "بتات خالية من الأحماض" و "ولدت مرة أخرى" . " يشمل الجمهور المستهدف العلماء ، والإداريين ، وأمناء المكتبات ، ومسؤولي التمويل ، على التوالي ، الذين هم حديثو العهد بالأدب الإلكتروني والذين يؤمل أن تكون هذه المقالة بمثابة مقدمة مفيدة لهم . ونظرًا لأن هذا المقال هو أول محاولة منهجية لمسح وتلخيص مجال الأدب الإلكتروني سريع التغير ، فقد يجد الفنانون والمصممين والكتاب والنقاد وغيرهم من أصحاب المصلحة أنه مفيد كنظرة عامة ، مع التركيز على الأعمال الإبداعية والنقدية الحديثة.

مقدمة

ثوم سويس ، أستاذ بجامعة مينيسوتا

إن الاقتباس الذي استخدمه جوزيف تابي من دون ديليلو في كتابة مقالته هو اقتباس مفيد: "إنك لم ترَ الشيء لأنك لم تكن تعرف كيف تنظر. ولا تعرف كيف تنظر لأنك لا تفعل ذلك" لا أعرف الأسماء ". توجهنا كلمات دوليلو DeLillo في اتجاه العمل الاجتماعي الذي تحركه اللغة والذي يناقش فيه تابي في رؤيته لشبكة أدبية دلالية.

تفتح هايلس كاتورين الباب على نطاق أوسع وتختلف الزاوية قليلاً أيضًا. "كتابها التمهيدي" في الأدب الإلكتروني هو مقال واسع النطاق يأخذ نبض مجال الأدب الإلكتروني في هذه اللحظة بالذات ، ويذكرنا بأن "الأدب" كان دائمًا فئة إنتاجية متنازع عليها.

كلا المقالتين هما مساهمات رئيسية في دراسة الأدب الإلكتروني / الوسائط الجديدة - مفيدة على ما أعتقد ، لأولئك القراء الجدد في الأدب الرقمي وكذلك الكتاب والنقاد والمعلمين الذين ساعدوا في تطوير أو متابعة ونقد تطور الأدب في البيئة الرقمية. وإذا كانت كل من هايلس و تابي متفقان على العديد من النقاط (ويغطيان بعضًا من نفس المنطقة) فهناك أيضًا بعض الاختلافات المثيرة للاهتمام بين المقالات.

إذا كانت كاترين هايلس تهتم إلى حد كبير بتعريف هذا المجال ، فإن جوزيف تابي يهتم أكثر بتحديد إمكانية وشروط استمرار الأدب في البيئات الرقمية. يعرض المؤلفان "مناهجهما" على جماهير مختلفة ؛ يبدو أن لكل منهما إحساسًا مختلفًا بما يجب القيام به أولاً - نقد الأعمال الأدبية الرقمية (هايلس) أو تحديد شروط ظهور الأعمال الأدبية الرقمية المحتملة (تابي) كلاهما يبدو لي بنفس القدر من الأهمية.

ويعتقد معظمنا في منظمة الأدب الإلكتروني أن التوجهين الأساسيين يمثلان العمل معًا. باختصار لا يمكنك الحصول على واحدة دون الأخرى ، ولا يمكنك الحصول على أي شيء على الإطلاق بدون التكتيكات البراغماتية والكتابية المستخدمة في مقالات "Two Bits" الموجودة بالفعل على الإنترنت في مكتبة ELO.

سياق للأدب الإلكتروني

كان ورشة الكتابة  Scriptorium في حالة اضطراب. لاحظ الأخ بول ، القائد المسؤول ، همهمة من الصف الخلفي ، وغاضبًا من أن قاعدة الصمت قد تم اختراقها ، سار في الممر في الوقت المناسب تمامًا ليرى الأخ يعقوب يضع شيئًا ما تحت رداءه. عندما طلب أن يراه أخرج الأخ يعقوب مخجلًا ، لكن لم يكن مخطوطة نسخها الأثريون في هذا الدير - أو أي دير ، لطبع سفر المزامير هذا. صُدم من مشهد النوع الميكانيكي مثل انتهاك الأخ يعقوب ، فقد نسي الأخ بول نفسه حتى الآن أنه كسر الصمت أيضًا ، مدويًا أنه إذا كان من الممكن إنتاج الكتب بوسائل سريعة ورخيصة وآلية ، فستكون قيمتها كأعمال فنية ثمينة. تسوية. علاوة على ذلك ، إذا وجد توماس أو ريتشارد أو هارولد طريقه إلى المطبوعات ، ألن تتعرض الكتابة نفسها للخطر وتصبح خربشة مألوفة؟ وكيف سيؤثر انتشار المواد المطبوعة الرخيصة على ثقافة الكلمة ، حيث يجلب الخربشة إلى كل كوخ كان سكانه حتى الآن يعتمدون على الكهنة لتفسير الكتابة لهم؟ علقت الأسئلة في الهواء. لم يجرؤ أحد على تخيل الإجابات التي يجلبها مرور الوقت.

لقد هدف هذا السيناريو الخيالي إلى الإيحاء بأن مكان الكتابة في حالة اضطراب مرة أخرى ، ولم يزعجها الآن اختراع الكتب المطبوعة بل ظهور الأدب الإلكتروني. تمامًا كما يرتبط تاريخ الأدب المطبوع ارتباطًا وثيقًا بتطور تكنولوجيا الكتاب حيث أنها بنيت على موجة بعد موجة من الابتكارات التقنية ، فإن تاريخ الأدب الإلكتروني يتشابك مع تطور أجهزة الكمبيوتر الرقمية حيث تقلصت من حجم الغرفة آلة IBM 1401 التي تعلمت البرمجة عليها لأول مرة (مزودة بكامل ذاكرة 4K) على الجهاز المتصل بالشبكة على سطح المكتب ، أقوى بآلاف المرات وقادرة على الوصول إلى كميات هائلة من المعلومات من جميع أنحاء العالم. الأسئلة التي أزعجت الكتاب تشبه بشكل ملحوظ القضايا التي نوقشت اليوم داخل المجتمعات الأدبية. هل الأدب الإلكتروني حقا أدب أصلا؟ هل ستؤدي آليات نشر الإنترنت وشبكة الويب العالمية ، بفتح النشر للجميع ، إلى سيل من الهراء الذي لا قيمة له؟ هل الجودة الأدبية ممكنة في الوسائط الرقمية ، أم أن الأدب الإلكتروني أدنى بشكل واضح من الشريعة المطبوعة؟ ما هي التغييرات الاجتماعية والثقافية واسعة النطاق المرتبطة بانتشار الثقافة الرقمية ، وماذا تنذر بمستقبل الكتابة؟

لا يمكن الإجابة على هذه الأسئلة دون النظر أولاً في السياقات التي تمنحها المعنى والأهمية ، وهذا يتضمن استكشافًا واسع النطاق لماهية الأدب الإلكتروني ، وكيف يتداخل ويتباين عن المطبوعات ، وما هي الاستراتيجيات المميزة التي تميزه ، وكيف تكون هذه الاستراتيجيات حسب ما يفسره المستخدمون أثناء بحثهم عن المعنى. باختصار ، لا يمكن للمرء أن يبدأ في الإجابة على الأسئلة ما لم يكن قد اكتشف أولاً وفهم خصوصيات الوسائط الرقمية. إن رؤية الأدب الإلكتروني فقط من خلال عدسة الطباعة هو ، بمعنى ما عدم رؤيته على الإطلاق. يهدف هذا المقال إلى توفير (بعض) السياق الذي سيفتح مجال البحث بحيث يمكن فهم الأدب الإلكتروني على أنه مشاركة في التقاليد الأدبية وإدخال التحولات الحاسمة التي تعيد تعريف الأدب.

على النقيض من ذلك ، فإن الأدب الإلكتروني ، الذي يُنظر إليه عمومًا على أنه يستبعد المطبوعات الورقية التي تمت رقمنتها ، هو عبارة عن "مولود رقمي" ، وهو كائن رقمي من الجيل الأول تم إنشاؤه على جهاز كمبيوتر و (عادةً) يُقصد قراءته على الكمبيوتر. فقد دعت منظمة الأدب الإلكتروني ، التي تتمثل مهمتها في "تعزيز كتابة الأدب ونشره وقراءته في الوسائط الإلكترونية" ، لجنة برئاسة نوح وردريب فروين ، وهو نفسه مبتكر وناقد للأدب الإلكتروني ، للتوصل إلى التعريف المناسب لهذا المجال الجديد. تم تأطير اختيار اللجنة ليشمل كلاً من العمل المنجز في الوسائط الرقمية والعمل الذي تم إنشاؤه على جهاز كمبيوتر ولكن تم نشره في المطبوعات (على سبيل المثال كانت قصيدة براين كيم ستيفانز التي تم إنشاؤها بواسطة الكمبيوتر "توقف وتمرد". صياغة اللجنة: "العمل مع جانب أدبي مهم يستفيد من الإمكانات والسياقات التي يوفرها الكمبيوتر المستقل أو المتصل بالشبكة".

وكما أوضحت اللجنة ، فإن هذا التعريف يثير تساؤلات حول ماهية قدرات وسياقات الكمبيوتر المهمة ، ويوجه الانتباه ليس فقط نحو الطبيعة المتغيرة لأجهزة الكمبيوتر ولكن أيضًا الطرق الجديدة والمختلفة التي يعبئ بها المجتمع الأدبي هذه القدرات. التعريف هو أيضًا حشوً إلى حد ما ، من حيث أنه يفترض معرفة موجودة مسبقًا لما يشكل "جانبًا أدبيًا مهمًا". على الرغم من أن الحشو عادة ما يُنظر إليه من خلال التعريف على الكتاب الذين يتمتعون بكل الحماسة التي يثيرها سم الفئران ، إلا أن الحشو يبدو مناسبًا في هذه الحالة ، لأن الأدب الإلكتروني يصل إلى المشهد بعد خمسمائة عام من الأدب المطبوع (وبالطبع ، مخطوطة وشفوية أطول. التقاليد). يأتي القراء إلى العمل الرقمي بتوقعات تشكلت من خلال الطباعة ، بما في ذلك المعرفة الضمنية الواسعة والعميقة بنماذج الرسائل ، واصطلاحات الطباعة ، والأوضاع الأدبية المطبوعة. بالضرورة يجب على الأدب الإلكتروني أن يبني على هذه التوقعات حتى عندما يعدلها ويغيرها. في الوقت نفسه ، نظرًا لأن الأدب الإلكتروني يتم إنشاؤه عادةً وأداءه في سياق الوسائط الشبكية والقابلة للبرمجة ، فإنه يتم إخباره أيضًا من قبل قوى الثقافة المعاصرة ، ولا سيما ألعاب الكمبيوتر والأفلام والرسوم المتحركة والفنون الرقمية والتصميم الجرافيكي والمرئي الإلكتروني الثقافة. وبهذا المعنى ، فإن الأدب الإلكتروني هو "وحش متفائل" (كما يسمي علماء الوراثة الطفرات التكيفية) يتكون من أجزاء مأخوذة من تقاليد متنوعة قد لا تتناسب دائمًا مع بعضها بشكل جيد. مختلطة بطبيعتها ، فهي تضم منطقة تجارية (كما يسميها بيتر جاليسون في سياق مختلف) حيث تتجمع المفردات والخبرات والتوقعات المختلفة معًا لمعرفة ما يمكن أن يأتي من الجماع. (ملاحظة 2) يختبر الأدب الإلكتروني حدود الأدب ويتحدانا لإعادة التفكير في افتراضاتنا لما يمكن أن يفعله الأدب.

أنواع الأدب الإلكتروني

في عصرنا الراهن، تتداخل النصوص المطبوعة والإلكترونية بعمق بواسطة الأكواد. أصبحت التقنيات الرقمية الآن متكاملة تمامًا مع عمليات الطباعة التجارية لدرجة أنها تعتبر بشكل أكثر ملاءمة شكلاً معينًا من أشكال الإخراج للنص الإلكتروني أكثر من كونها وسيلة منفصلة تمامًا. ومع ذلك يظل النص الإلكتروني متميزًا عن النص الورقي المطبوع من حيث أنه لا يمكن الوصول إليه حرفيًا حتى يتم تنفيذه بواسطة رمز تم تنفيذه بشكل صحيح. إن فورية الشفرة في أداء النص أمر أساسي لفهم الأدب الإلكتروني ، وخاصة لتقدير خصوصيته كإنتاج أدبي وتقني. لا تظهر الأنواع الرئيسية في قانون الأدب الإلكتروني فقط من الطرق المختلفة التي يختبرها المستخدم من خلالها ولكن أيضًا من بنية وخصوصية الكود الأساسي. ليس من المستغرب إذن أن تصبح بعض الأنواع معروفة من خلال البرامج المستخدمة في إنشائها وتنفيذها.

تتنوع أنواع الأدب الإلكتروني بشكل غني ، حيث تغطي جميع الأنواع المرتبطة بالأدب المطبوع وتضيف بعض الأنواع الفريدة للوسائط الشبكية والقابلة للبرمجة. وبالتالي فإن القراء الذين لديهم إلمام طفيف بالمجال من المحتمل أن يتعرفوا على الأدب الإلكتروني أولاً بخيال النص التشعبي الذي يتميز بربط بنياته ، مثل قصة "بعد ظهيرة" مايكل جويس و"حديقة النصر" لستيوارت مولثروب وشيللي جاكسون في قصة "فتاة الترقيع". وقد تمت كتابة هذه الأعمال في ستوريسبيس وهو برنامج خاص بتأليف النص التشعبي الذي أنشأه أولاً مايكل جويس وجاي ديفيد بولتر وجون ب. سميث ثم تم ترخيصه لمارك برنشتاين من Eastgate Systems ، الذي قام بتحسينه وتوسيعه وصيانته. كان هذا البرنامج مهمًا جدًا ، خاصةً للتطوير المبكر لمجال النصوص التشعبية حيث أصبحت الأعمال التي تم إنشاؤها بواسطته تُعرف باسم مدرسة ستوري سبيس Storyspace يتم عادةً توزيع أعمال هذا البرنامج ، المصممة ككائنات قائمة بذاتها ، على شكل أقراص مضغوطة لمنصات مسانتوش Macintosh أو الكمبيوتر الشخصي ، ومؤخراً في إصدارات متعددة الأنظمة الأساسية. إلى جانب هايبركارد Hypercard  من مسانتوش كان البرنامج المفضل للعديد من كتاب الأدب الإلكتروني الرواد في أواخر الثمانينيات والتسعينيات. ومع تطور شبكة الويب العالمية ، أصبحت برامج التأليف وأساليب النشر الجديدة متاحة كثيرا . تعتبر قيود ستوري سبايس كبرنامج تأليف ويب مهمة (على سبيل المثال ، لديها لوحة ألوان محدودة للغاية ولا يمكنها التعامل مع ملفات الصوت التي سيتم تشغيلها على الويب). على الرغم من استمرار استخدامها لإنتاج أعمال جديدة مثيرة للاهتمام ، فقد تم بالتالي تجاوزها كأداة أساسية لتأليف الويب للأدب الإلكتروني.

مع الانتقال إلى فضاء الويب ، تغيرت طبيعة الأدب الإلكتروني أيضًا. في حين أن الأعمال المبكرة كانت تميل إلى أن تكون كتل نصية تسمى تقليديًا lexia) مع رسومات ورسوم متحركة وألوان وصوت محدودة ، فإن الأعمال اللاحقة استفادت بشكل أكبر من القدرات متعددة الوسائط للويب ؛ وإذا اعتبرت روابط النص التشعبي السمة المميزة للأعمال السابقة ، فإن استخدام الأعمال اللاحقة ظهرت كمجموعة متنوعة من مخططات التنقل واستعارات الواجهة التي تميل إلى تقليل التأكيد على الارتباط على هذا النحو. في مداخلتي الرئيسية في ندوة الأدب الإلكتروني لعام 2002 في جامعة كاليفورنيا ، دفعتني هذه الفوارق إلى تسمية الأعمال المبكرة بأنها "الجيل الأول" وتلك اللاحقة "الجيل الثاني" مع حلول عام 1995. ولتجنب الإيحاء بأن أعمال الجيل الأول قد حلت محلها جماليات لاحقة ، قد يكون من الأنسب تسمية الأعمال المبكرة بأنها "كلاسيكية" على غرار الفترة الزمنية للأفلام المبكرة. ويمكن أن تكون "فتاة البرقعة" المهمة والمثيرة للإعجاب لشيللي جاكسون بمثابة عمل مناسب يتوج الفترة الكلاسيكية. قد يطلق على الفترة اللاحقة اسم المعاصرة أو ما بعد الحداثة (على الأقل حتى يبدو أنها وصلت إلى نوع من الذروة وتظهر مرحلة جديدة).

مع اتساع تنوع الأدب الإلكتروني ، تحورت قصص النص التشعبي أيضًا إلى مجموعة من الأشكال الهجينة ، بما في ذلك الروايات التي ظهرت من مجموعة من مستودعات البيانات مثل MD Coverley's Califia  وعملها الجديد: كتاب المضي قدمًا في اليوم ؛ النص التشعبي البيكاريسكي المجهول لديرك ستراتون ، سكوت ريتبرج وويليام جيليسبي ، يذكرنا بجمالياته الزائدة عن كيرواك على الطريق  ؛ عمل مايكل جويس المصمم بأناقة ستوري سبيس ، Twelve Blue ، تم نشره على الويب من خلال Eastgate Hypertext Reading Room ؛ Caitlin Fisher's This Waves of Girls ، بما في ذلك الصوت والنص المنطوق والنص المتحرك والرسومات والوظائف الأخرى في بنية ربط شبكي  ؛ مكتبة ريغان ، العمل متعدد الوسائط لستيوارت مولثروب ، ضم أفلام QuickTime مع توليد نص عشوائي؛ "ابنة اليهودي" من تأليف جود موريسي بالتعاون مع لوري تالي ، بواجهة جديدة من شاشة واحدة من النص تم فيها استبدال بعض المقاطع بينما يجلس القارئ فوقها؛ قام تالون ميموت Talan Memmott  بتصميم وبرمجة Lexia ببراعة إلى  Perplexiaوريتشارد هوليتون الساخر من الأسئلة المتداولة حول النص الفائق ، والذي تطور بطريقة نابوكوفيان من التعليقات التوضيحية المفترضة إلى قصيدة، إلى جانب مجموعة أخرى. ولوصف هذه الأعمال وما شابهها ، يقدم دافيد سيكوريكو المصطلح المفيد "خيال الشبكة" ، معرّفًا إياه بأنه خيال رقمي "يستخدم تقنية النص التشعبي من أجل إنشاء روايات مترابطة."

يختلف الخيال التفاعلي (IF) عن الأعمال المذكورة أعلاه في وجود عناصر أقوى للعبة. إن الفاصل بين الأدب الإلكتروني وألعاب الكمبيوتر بعيد كل البعد عن الوضوح. تحتوي العديد من الألعاب على مكونات سردية ، بينما تحتوي العديد من أعمال الأدب الإلكتروني على عناصر اللعبة. (كما قال زوجان من العبارات المتطابقة في مكتبة ريغان لمولثروب "هذه ليست لعبة" و "هذه ليست لعبة".) وبالتالي هناك اختلاف عام في التركيز بين الشكلين. بإعادة تعبير ماركو إشكلينين Markku Eskelinen  الأنيقة ، قد نقول أنه مع الألعاب يفسر المستخدم من أجل تكوينها ، بينما في الأعمال التي يكون اهتمامها الأساسي هو السرد ، يقوم المستخدم بتكوين من أجل التفسير. بما أن الخيال التفاعلي لا يمكن أن يستمر بدون تدخلات المستخدم ، فإن نيك مونفورت في كتابه (قليل من المعابر الملتوية : مقاربة الخيال التفاعلي)   Twisty Little Passages: An Approach to Interactive Fiction  وهي أول دراسة علمية لـ IF ، تفضل مصطلح "المتفاعل". في هذه الدراسة الرائدة ، تصف مونتفور العناصر الأساسية للشكل بأنها تتكون من محلل (برنامج كمبيوتر يفهم مدخلات المتفاعل ويرد عليها) وعالم محاكى يتم فيه العمل. يتحكم المتفاعل في شخصية اللاعب بإصدار الأوامر. تسمى التعليمات الخاصة بالبرنامج ، على سبيل المثال مطالبتهم بإنهاء البرنامج ، بالتوجيهات. يصدر البرنامج ردودًا (عندما يشير الإخراج إلى شخصية اللاعب) والتقارير (الردود الموجهة للمتفاعل ، يسأل على سبيل المثال ما إذا كانت متأكدة من رغبتها في الإقلاع عن التدخين).

تناوب اللعب مع المكونات الروائية ، تعمل القصص التفاعلية على توسيع ذخيرة الأدب من خلال مجموعة متنوعة من التقنيات ، بما في ذلك العروض المرئية والرسومات والرسوم المتحركة والتعديلات الذكية للأجهزة الأدبية التقليدية. في كتاب Emily Short's Savoir-Faire ، على سبيل المثال ، يتطلب حل العديد من ألغاز IF أن يقوم المستخدم بقفزة في الاستدلال من جهاز إلى آخر يشبهه في الوظيفة ؛ على سبيل المثال ، إذا تم ربط باب وصندوق بشكل صحيح ، فإن فتح الصندوق يفتح أيضًا الباب ، والذي لن يسفر عن ذلك بخلاف ذلك. مثل هذه الحركات تشبه عملية الاستعارة الأدبية ، على الرغم من أن القاسم المشترك هنا لا يتم توجيهه من خلال المقارنة اللفظية بين كائنين ولكن التشابه الوظيفي مع أفعال شخصية اللاعب - نوع من الاستعارة المجسدة ، إذا صح التعبير. بطرق خفية يمكن لـ IF أيضًا الانخراط في التعليق والنقد الذاتي المرجعي. في فيلم All Roads لجون إنجولد ، شخصية اللاعب هي قاتل متنقل عن بعد ، ويليام ديلوسا ، والذي تكتشف المتفاعلة أنها تتمتع بسيطرة قليلة عليه. تشير الإشارة التي يثيرها العنوان ("كل الطرق تؤدي إلى روما") إلى أن القوة الشاملة هنا هي قدرة المؤلف على تحديد ما سيختبره المتفاعل. وبالتالي ، يمكن تفسير مهنة شخصية اللاعب على أنها تعني أن الهدف النص الفوقي للاغتيال هو الوهم بأن النص التشعبي مرادف للديمقراطية وتمكين المستخدم من حرية التعبير.

تقوم دونا ليشمان بتدوير مجموعة متنوعة من القصص التفاعلية في عملها ، حيث تدعو الواجهة المرئية إلى اللعب الشبيهه باللعبة ولكن بدون بنية المكافأة المضمنة في معظم القصص التفاعلية. أسلوبها البصري المذهل ، المتمثل في "حيازة كريستيان شو" ، يجمع بين البدائية والإحساس البصري المتطور ، والمناظر الطبيعية المعاصرة مع سرد قد نشأ في القرن السابع عشر. بدلاً من السعي لإحراز تقدم من خلال حل الألغاز المختلفة ، يكتشف المتفاعل أن الهدف لا يصل إلى النهاية (على الرغم من وجود شاشة أخيرة توفر السياق التاريخي للسرد المرئي) بل الرحلة نفسها. يتم تمثيل الأدب (على أنه متميز عن جانب الألعاب) في ديناميكيات العمل ، والتي يتم تنظيمها لإبراز المتفاعل داخل العالم الداخلي المضطرب لكريستيان شو. مع عدم وجود فاصل واضح بين تصورات كريستيان والأحداث الخارجية ، يفكك العمل الحدود بين الإدراك الذاتي والحقيقة التي يمكن التحقق منها.

إذا كانت أعمال مثل "The Possession of Christian Shaw" تستخدم المنظور لخلق انطباع بوجود فضاء ثلاثي الأبعاد ، فإن الصورة نفسها لا تتضمن إمكانية التفاعل المحمول على طول المحور Z أدى استكشاف المحور Z كبعد إضافي لعرض النص ، والسلوك ، والتلاعب إلى تحفيز عمل مبتكر لفنانين مثل دافيد كنوبل وتيد وارنيل وأيا كاربانسكا وشارل بالدوين ودان وابير وجون في عدد خاص من مجلة  The Iowa Review Web  تم تحريره بواسطة ريتا رالي يعلق هؤلاء الفنانين على عملهم والتأثير التحويلي للمحور Z يحتاج المرء فقط إلى تذكر الأرض المسطحة لإدوارد أبوت ليتخيل كيف ، مع قفزة النص من المستوى المسطح للصفحة إلى المساحة التفاعلية للشاشة ، تظهر إمكانيات جديدة. هناك نوع واحد من الإستراتيجيات ، واضح في عمل جافا سكريبت المبرمج بشكل معقد لتيد وارنيل  TLT مقابل LL ، هو الانتقال من الكلمة كوحدة للدلالة إلى الحرف. إن الرسائل مأخوذة من مراسلات البريد الإلكتروني مع توماس لوي تايلور ولويس لاكوك مصادر LTL و LL مع ترجمة التنافسات "مقابل" في العمل من مستوى المحتوى الدلالي إلى التفاعل الديناميكي بين الأشكال المرئية. في "بيان الفنان تيد وارنيل" يعلق أن الاختراق بالنسبة له كان يفكر في "مقابل" على أنه "يتخذ شكل" صعود "(يأتي إلى القمة / المقدمة) بدلاً من" الدفع "(كما لو كان كذلك) من اليسار / اليمين ". وبالتالي ، ينتقل التركيز إلى سطح ديناميكي حيث تعطي الحركات الصاعدة والهابطة تأثيرًا ثلاثي الأبعاد حيث تتغير أشكال الحروف ذات الطبقات وتتحرك وتغير موضعها بالنسبة إلى الحروف الأخرى ، مما يخلق رقصة ساحرة ومتغيرة باستمرار لـ الأشكال المرئية المتنافسة والمتعاونة. لقد صمم ديفيد كنوبل "Heart Pole" بشكل رائع ، من مجموعته "Click Poetry" كرة دائرية من الكلمات ، مع حلقتين تدوران بزاوية 90 درجة عن بعضهما البعض ، "لحظة بلحظة" و "ممتص للعقل". يمكن معالجة التسلسل السردي الأطول ، الذي تم تصويره على شكل طائرة متموجة في الفضاء ، عن طريق النقر والسحب. يتذكر السرد الذي تم التركيز عليه من خلال ذكريات شخص ثالث ، اللحظة بين الاستيقاظ والنوم عندما تغني له والدة الراوي للنوم بأغنية مؤلفة من أنشطة يومه. ولكن مثل الطائرة الزلقة التي تتحرك داخل وخارج الوضوح وهي تتقلب وتتحول ، فإن لحظة الحميمية هذه تضيع بلا رجعة مع الزمن ، وتشكل "قطب القلب" الذي يسجل كل من استحضارها واستمرارها الذي يدين حتى أكثر يجلس على التجارب للخسارة.

الخطوة التالية هي الانتقال من التصوير التفاعلي ثلاثي الأبعاد على الشاشة إلى الانغماس في مساحات ثلاثية الأبعاد فعلية. مع انتقال أجهزة الكمبيوتر من سطح المكتب إلى البيئة الشبكية، ظهرت أنواع أخرى من الأعمال الأدبية الإلكترونية. بينما كانت روايات البريد الإلكتروني في التسعينيات شائعة ، شهد العقد الماضي ظهور أشكال تعتمد على تقنيات الهاتف المحمول ، بدءًا من القصص القصيرة التي تم تسليمها بشكل متسلسل عبر الهواتف المحمولة إلى الروايات الخاصة بالموقع والمرتبطة بتقنيات نظام تحديد المواقع العالمي (GPS) والتي يطلق عليها غالبًا الروايات الموضعية. في كتاب جانيت كارديف

 The Missing Voice  "الصوت المفقود" دراسة حالة B (1996) على سبيل المثال ، سمع المستخدم قرصًا مضغوطًا تم تشغيله على جهاز Walkman مرتبط بمواقع في مدينة لندن الداخلية ، ويتتبع مسارًا يستغرق حوالي 45 دقيقة لإكماله ؛ كان شعرها الأسود الطويل خاصًا بمنتزه مدينة نيويورك المركزي وشمل صورًا بالإضافة إلى روايات صوتية. Blast Theory's Uncle Roy All Around  لقد جمعت بحثًا شبيهًا باللعبة عن Uncle Roy تم تسليمه عبر أجهزة المساعد الرقمي الشخصي ، مع بحث المشاركين عن بطاقة بريدية مخبأة في موقع معين. وفي الوقت نفسه ، يمكن للمراقبين عبر الإنترنت تتبع المشاركين ومحاولة مساعدتهم أو إرباكهم ، وبالتالي مزج الواقع الافتراضي بالحركات الفعلية عبر المساحات الحضرية.

تعتبر عمليات التكميل للأعمال المحمولة الخاصة بالموقع ، والتي تقدم قدرة المستخدم على دمج مواقع العالم الحقيقي مع الروايات الافتراضية ، عبارة عن عمليات تثبيت خاصة بالموقع تكون فيها اللغة ثابتة ، مثل غرفة عرض الواقع الافتراضي CAVE أو موقع المعرض. في خصوصيتها وعدم قابليتها للنقل ، تذكرنا هذه الأعمال بأعمال الفن الرقمي ، على الرغم من تركيزها على النصوص الأدبية والتركيبات السردية ، يمكن بسهولة اعتبارها نوعًا من الأدب الإلكتروني. مثل الحد الفاصل بين ألعاب الكمبيوتر والأدب الإلكتروني ، يكون الترسيم بين الفن الرقمي والأدب الإلكتروني خادعًا في أحسن الأحوال ، وغالبًا ما يكون مسألة تقاليد نقدية تتم من خلالها مناقشة الأعمال أكثر من أي شيء جوهري في الأعمال نفسها.

يعتبر برنامج الكتابة الإبداعية في جامعة براون رائدًا في CAVE كموقع للأدب التفاعلي ، بقيادة روبرت كوفر وهو نفسه كاتب معروف دوليًا للأدب التجريبي. بدعوة من Coover جاء عدد من الكتاب إلى Brown  لإنشاء أعمال لـ CAVE ، بما في ذلك جون كاي لاي وتلان ميموت ونوح واردريب فروين وويليام جيل سبي.  تشمل الأعمال التي تم إنتاجها هناك كايلي توروس (2005) بالتعاون مع دميتري ليمرمان ، و "E_cephalopedia // رواية" (2002) لميموت ، وشاشة لنوح واردريب فروان  - مع جوش كارول وروبرت كوفر وشون جرينلي وأندرو ماكلين (2003) ومتحف كلمات ويليام جيليسبي ببرمجة جايسون رودريغيز وديفيد داو. تم إجراؤها في مساحة ثلاثية الأبعاد حيث يرتدي المستخدم نظارات الواقع الافتراضي ويتلاعب بالعصا ، وهذه الأعمال تسن الأدب ليس كصفحة مطبوعة بشكل دائم ولكن كتجربة لكامل الجسم تتضمن اللمس والحركة والتحسس والأبعاد والتصورات. إن النطاق الحسي المحسن الذي تتناوله هذه الأعمال لا يخلو من التكلفة. عادة ما توجد معدات CAVE التي تصل تكلفتها إلى مليون دولار وتعتمد على مجموعة من أجهزة الكمبيوتر القوية المتصلة بالشبكة وغيرها من المعدات ، فقط في جامعات Research  وغيرها من مواقع البحث النخبوية. ونظرًا لارتفاع الاستثمار الأولي وتكاليف البرمجة والصيانة المستمرة ، التي يتم تمويلها عادةً من خلال منح للعلماء. من بين المؤسسات القليلة التي تمتلك هذا المورد عالي التقنية ، هناك عدد أقل من المؤسسات على استعداد لتخصيص وقت ثمين وموارد حسابية للكتاب المبدعين. من المحتمل أن يكون الأدب الذي تم إنشاؤه لهذا النوع من البيئة الرقمية من ذوي الخبرة في تنفيذه الكامل فقط من قبل عدد قليل نسبيًا من المستخدمين (على الرغم من أنه يمكن اكتساب فكرة عن الأعمال من وثائق QuickTime التي أنشأها كايلي وآخرون لأجزاء CAVE الخاصة بهم وبالتالي التضحية بقابلية النقل ، والتكلفة المنخفضة والتوزيع الشامل الذي جعل الأدب المطبوع قوة اجتماعية وثقافية تحويلية. ومع ذلك ، نظرًا لأن الفن المفاهيمي يدفع بحدود ما يمكن أن يكون عليه الأدب ، فإن هذا النوع من الأدب الإلكتروني له تأثير يتجاوز حدود التكنولوجيا. علاوة على ذلك طور فريق البرمجة براون Brown مؤخرًا نظام تأليف نص تشعبي مكاني يسمح للمؤلفين بإنشاء وتحرير أعمالهم باستخدام تمثيل CAVE على أجهزة الكمبيوتر المحمولة الخاصة بهم ، مع إمكانية ربط النصوص والصور الفوتوغرافية ومقاطع الفيديو ثلاثية الأبعاد وعارضات ازياء. يمكن استخدام هذا التطوير ليس فقط للإنشاء ولكن أيضًا لعرض أعمال الكهف. على الرغم من أنه من السابق لأوانه معرفة تأثير هذا البرنامج ، إلا أنه من المحتمل أن يزيد بشكل كبير من الجمهور وتأثير منتجات CAVE.

مثل إنتاجات CAVE فإن الأعمال الدرامية التفاعلية هي أيضًا خاصة بالموقع ، وتم تنفيذها مع جماهير حية في مساحات المعرض جنبًا إلى جنب مع الممثلين الحاليين و / أو البعيدين. غالبًا ما تستمر الأعمال الدرامية في نص عام يحدد الشخصيات والإجراء المبدئي (في بعض الأحيان يتم تحديد النتيجة النهائية أيضًا) مما يترك الممثلين يرتجلون الإجراء المتداخل وأحداث الحبكة. في تباين حول هذا الإجراء ، نسق MD Coverley M لـ Nottingham كمشروع trAce في يوليو 2002. انضم الكتاب بما في ذلك كوفيرلي وبولانجير وكات في الكتابة التشاركية في موقع ويب يسبق مؤتمر Incubation حضانة في نوتينغهام نوع القتل الغامض لخلق قصة تدور حول "موت" الكتاب. خلال المؤتمر تم تمثيل الخاتمة من قبل متطوعين يرتدون الأزياء ، مما أضاف عنصرًا من الإنتاج الدرامي الحي. في SIGGRAPH 2006 تم إجراء Unheimlich ، وهو أداء تشاركي عن بُعد تم إنشاؤه بواسطة بول سيرمون وستيفان ديكسون وماتياس فوك وأندرا زاب حيث تم مزج متطوعين من الجمهور من بينهم الفنان الإعلامي بيل سيمان  على خلفية شاشة زرقاء تم عرض صور عليها الفاعلون يرتجلون في مكان بعيد. مزجًا بين الواقعي والافتراضي في إطار درامي فضفاض ، أنشأ Unheimlich أرضًا حدودية شجعت على الابتكار المرح والتعاون الارتجالي.

يمكن أيضًا أداء الدراما التفاعلية عبر الإنترنت. يحتوي Michael Mateas and Andrew Stern's Façade (2005)  على واجهة رسومية وقد تمت برمجته بلغة ابتكراها تسمى ABL (لغة سلوكية) والتي تبني الحركة إلى "إيقاعات". إن الدراما تضع المستخدم كضيف عشاء Grace and Trip ، احتفالًا بالذكرى السنوية العاشرة لزواجهما. على الرغم من أن الزوجين يبدوان سعيدان، في أزياء "من يخاف فيرجينا وولف"  Who's Afraid of Virginia Woolf  سرعان ما تظهر الشقوق في fa ade. يمكن للمستخدم أن يتدخل بطرق مختلفة ، ولكن كل المسارات تؤدي إلى انفجار في النهاية ، وهو خيار برمجي يحافظ على شكل الحبكة الأرسطية للبداية والوسط والنهاية.

إن كيفية الحفاظ على أدوات السرد التقليدية مثل التوتر المتزايد والصراع والخاتمة في أشكال تفاعلية حيث يحدد المستخدم التسلسل لا يزال يطرح مشاكل هائلة لكتاب الأدب الإلكتروني ، وخاصة ما يتعلق بالخيال السردي. لقد كانت قرية جانيت موراي المسلية والثاقبة على هولودك: مستقبل السرد في الفضاء الإلكتروني واحدة من أولى الدراسات النقدية لاستكشاف هذه القضية بعمق ، واستقصت مجموعة متنوعة من الأشكال ، بما في ذلك الخيال النصي التشعبي ، وألعاب الكمبيوتر ، والدراما التفاعلية. بفضل حدتها المعتادة ، تشخص بدقة كلا جانبي السؤال. وكتبت أن "منح الجمهور إمكانية الوصول إلى المواد الخام الخاصة بالإبداع ينطوي على مخاطر تقويض تجربة السرد"بينما لا تزال تقر بأن "لفت الانتباه إلى عملية الإنشاء يمكن أيضًا أن يعزز المشاركة السردية من خلال دعوة القراء / المشاهدين لتخيل أنفسهم في مكان الخالق ". ماري لوري رايان ، في Avatars of Story رائدة في منهج ترانسميدي للسرد الذي يسعى إلى بناء إطار شامل للسرد في جميع الوسائط ، يتألف من نماذج محاكاة ، ناشئة ، وتشاركية. كما أنها تبني تصنيفًا للسرد على وجه التحديد في الوسائط الجديدة يأخذ في الاعتبار البنية النصية وإجراءات ومواقف المستخدم والتي تكتبها في شكل ثلاث ثنائيات تصف التفاعل: داخلي / خارجي ، استكشافي / وجودي ، وخارجي / استكشافي. مثل موراي لاحظت التوتر بين المنهج التنازلي للسرد الذي يدور فيه الراوي ، ونموذج التفاعل التصاعدي حيث يختار المستخدم كيف سيتم سرد القصة.

كانت الاستجابة لهذا التوتر في الأدب الإلكتروني عبارة عن موجة من الابتكار والتجريب ، مع حلول تتراوح من مجالات الحماية لأعمال ستوري سبيس الكلاسيكية (حيث يجب استيفاء شروط معينة قبل أن يتمكن المستخدم من الوصول إلى معجم معين) إلى القيود الأرسطية لمظهر زائف. حتى في حالة وجود مسارات قراءة متعددة ، لا تزال العديد من الأعمال التفاعلية توجه المستخدم إلى شعور واضح بالاستنتاج والحل ، مثل المطر المختفي لدينا لارسن و M. D. Coverley  في كاليفورنيا. وبالتالي فقد شجعت قيود وإمكانيات الوسيلة العديد من الكتاب على التحول إلى أشكال غير سردية أو تجربة أشكال يتم فيها دمج الروايات مع الخوارزميات العشوائية.

إن المتحدث المهم لهذه الأساليب هو لوس بيكينيو جلازيير ، الشاعر والناقد الذي أسس مركز الشعر الإلكتروني ، والذي يعد ، جنبًا إلى جنب مع كينيث جولدسميث أوبويب ، أحد المواقع الرئيسية على الإنترنت للشعر الإلكتروني على الويب. في كتابه "الشعرية الرقمية: النص التشعبي والنص الحركي البصري والكتابة في الوسائط القابلة للبرمجة" يناقش جلازيير في أن الأدب الإلكتروني يُفهم بشكل أفضل على أنه استمرار للأدب المطبوع التجريبي. في رأيه ، إن الوسيط يفسح المجال للممارسة التجريبية ، خاصة للأشكال التي تعطل المفاهيم التقليدية للذاتية المستقرة والخطابات المتمحورة حول الأنا. على الرغم من أنه يقلل من تقدير الطرق التي يمكن بها للأشكال السردية أن تكون مدمرة أيضًا ، إلا أنه يقدم حجة قوية للأدب الإلكتروني كممارسة تجريبية ترتكز على مادية الوسيط. علاوة على ذلك ، يمارس ما يكرز به. على سبيل المثال ، يستخدم بروموليادس ذو الوجه الأبيض على جافا سكريبت للتحقيق في المتغيرات الأدبية ، مع إنشاء نص جديد كل عشر ثوانٍ. يعطل هذا الإجراء الخطوط الشعرية السردية مع تجاور مفصولة تخرج الخط عن مساره في منتصف الطريق ، مما يؤدي إلى اقتران موحي وإحساس بالتفاعل الديناميكي بين السطور الموصوفة وعمليات الخوارزمية. يشير الجمع بين المفردات الإنجليزية والإسبانية والصور الرائعة من مواقع أمريكا اللاتينية إلى روابط مقنعة بين انتشار الوسائط الشبكية والقابلة للبرمجة والسياسة عبر الوطنية التي تتنافس فيها اللغات الأخرى وتتعاون مع مكانة اللغة الإنجليزية المهيمنة في لغات البرمجة ، ويمكن القول ، في الفن الرقمي كذلك.

يعد الفن التوليدي حيث يتم استخدام خوارزمية إما لإنشاء نصوص وفقًا لمخطط عشوائي أو للتزاحم وإعادة ترتيب النصوص الموجودة مسبقًا ، حاليًا أحد أكثر فئات الأدب الإلكتروني ابتكارًا وقوة. قام فيليب بوتز بوضع نظريات قوية للنصوص التوليدية ، إلى جانب أنواع أخرى من الأدب الإلكتروني ، في نموذجه الوظيفي الذي يميز بوضوح بين مجال الكاتب ، ومجال النص ، ومجال القارئ ، مشيرًا إلى العديد من الآثار المهمة المتأصلة في الفصل بين هذه المجالات ، بما في ذلك حقيقة أن الأدب الإلكتروني يقدم تقسيمات زمنية ومنطقية بين الكاتب والقارئ تختلف عن تلك التي تفرضها الطباعة. يشير بوتز أيضًا بشكل مفيد إلى أنه في السياق الأوروبي ، لم يكن النص التشعبي هو الوضع السائد بل بالأحرى مولدات نصية وأعمال رسوم متحركة ، مستشهدين بشكل خاص بمجموعة الكتاب المرتبطين بـ. (Atelier de Littérature Assistee par le Mathematique et les Ordinateurs  أو ورشة عمل الأدب بمساعدة الرياضيات والحاسوب)  والتي تضم من بين آخرين جان بيير بالب، والمجموعة التي يرتبط بها "ألير" LAIRE  محاضرة ، فن ، ابتكار ، بحث أو الكتابة أو القراءة أو الفن أو البحث أو الكتابة . كان بوتز رائدًا في العديد من الأعمال الأساسية للأدب التوليدي والرسوم المتحركة الذي يرجع تاريخه إلى الثمانينيات ، بما في ذلك أنتجه مؤخرًا La série des U (The Set of U) وهي قصيدة أنيقة تحتوي على نصوص وصور وبرمجة من إنتاج بوتز والموسيقى بواسطة مارسيل فريميو. هذا العمل يولد نصًا مختلفًا يمكن رؤيته (texte-à-voir) في كل مرة يتم تشغيله من خلال اختلافات دقيقة في التوقيت الذي تظهر فيه العناصر النصية والعلاقة بين النص اللفظي والمكون الصوتي ، وهو لا تتم مزامنتها بشكل مباشر مع الكلمات ولكنها مع ذلك تعطي انطباعًا مصادفة عن التنسيق من خلال القواعد الوصفية المبرمجة.

تشمل الاستكشافات الأمريكية للنص التوليفي Noah Wardrip-Fruin's Regime Change and News Reader التي تم إنشاؤها بالتعاون مع دافيد دوران وبريون موس وإيلين فروهليش وهي أعمال يسميها واردريب فرويان "الأدوات النصية" (وهي التسمية التي سنعود إليها فيما بعد ). يبدأ كلا المقطعين بقصص إخبارية (بالنسبة لتغيير النظام ، ادعاء الرئيس بوش أن صدام حسين قد قُتل ، وبالنسبة لقارئ الأخبار ، القصص الرئيسية في ياهو دوت كم. ثم استخدم تقنية n-gram التي ابتكرها كلود شانون للعثور على سلاسل مماثلة في المستندات المصدر والهدف ، باستخدامها كجسور لربط النصين معًا. إن تسمية مثل هذه الأعمال "أدوات" يعني أنه يمكن للمرء أن يتعلم العزف عليها ، واكتساب الخبرة حيث أن التجربة تنتج فهمًا بديهيًا لكيفية عمل الخوارزمية. يستخدم جيم أندروز خوارزميات عشوائية أخرى في أعمال مثل ليونيل كيرنز والتي تقسم مقتطفات من قصائد الكاتب الكندي ليونيل كيرنز لإنشاء نصوص مختلطة ، مصحوبة بتصورات مسلية وفعالة تعمل كتفسيرات لعمل كيرنز. كما يقر أندراو وكيرنز وواردريب فروين فإن هذه الأعمال مدينة لمفهوم ويليام بوروغ عن "التقطيع" و"الانطواء". لقد استشهدا كسابقة نظرية بفكرة بوروز بأن التوزيع العشوائي هو وسيلة لكسر السيطرة على الكلمة الفيروسية وتحرير المقاومة الكامنة في اللغة عن طريق تحريرها من التركيب الخطي والسرد المتماسك. من الأمثلة البارزة الأخرى لأعمال التوزيع العشوائي نصوص Stir Fry لجيم أندراو حيث استخدم المشاركون خوارزمية "Stir Fry لأندراو لعشوائية نصوصهم. عندما تصل إلى كيوتو ، تعاون بصري / شفهي من قبل جينيوات وبريان كيم ستيفانز ؛ ميلي نيس ومارثا ديد أوليبومس ؛ و Patrick-Henri Burgaud's Jean-Pierre Balpe ou les Lettres Dérangées تكريمًا للشاعر ومطور البرامج جون بيير بالب  (رائد في خوارزميات إنشاء النص) حيث يؤدي العمل كأداة نصية يمكن للمستخدم أن يتلاعب ب. إذا كان عنيدًا (ومحظوظًا) ، فسيجد المستخدم أن الأحرف "المشوهة" تصبح متماسكة في النهاية ، حيث تظهر عبارة "هذه ليست النهاية" عبر ببليوغرافيا بالب .

تمامًا كما شهد القرن العشرون زيادة في الاهتمام بالكتاب كوسيط ، مع مجموعة رائعة من كتب الفنانين والممارسات التجريبية الأخرى التي تستكشف إمكانات الكتاب كفضاء فني وأدبي ، كذلك شهد الأدب الإلكتروني جسدًا متناميًا العمل الذي يستنطق الوسائط الشبكية والقابلة للبرمجة كأساس مادي للابتكار والإبداع الفني. "عمل الشفرة" وهي عبارة مرتبطة بكتاب مثل آلان سونديم وميز (ماري آن بريز) وتالان ميموت ونقاد مثل فلوريان كرامر وريتا رالي وماثيو فولر ، وهي عبارة عن ممارسة لغوية تُسمي فيها اللغة الإنجليزية (أو غير ذلك) يتم تهجين اللغة الطبيعية مع تعبيرات البرمجة لإنشاء كريول مثير للذكريات للقراء البشريين ، وخاصة أولئك الذين لديهم دراية بدلالات لغات البرمجة. "عمل الكود" في أنقى صوره يمكن قراءته آليًا وقابل للتنفيذ ، مثل قصائد بيرل التي تحتوي حرفياً على اثنين من المرسل إليهم ، وهما البشر والآلات الذكية. إن الأكثر شيوعًا هو استخدام الكريولات "الشفرة المعطلة"  وهي شفرة لا يمكن تنفيذها فعليًا ولكنها تستخدم علامات الترقيم والتعبيرات البرمجية لاستحضار دلالات مناسبة للدلالات اللغوية. مليئة بالتورية والتعابير الجديدة واللعب الإبداعي الآخر ، مثل هذا العمل يسن منطقة تجارية يتم فيها تنفيذ اللغة البشرية فقط والكود المقروء آليًا كعوالم لغوية متداخلة ، مما يجعل مرئيًا على سطح الشاشة شرطًا جوهريًا لجميع النص الإلكتروني ، أي الديناميكيات الوسيطة بين اللغات البشرية فقط والشفرة المقروءة آليًا. ضمنيًا ، تشير مثل هذه الأعمال أيضًا إلى التهجين المعقد الجاري الآن بين الإدراك البشري والإدراك المختلف جدًا والمترابط للآلات الذكية ، وهي حالة أثارها تالان ميموت ببراعة في ليكسيا إلى بيربليكسيا مع تعابير جديدة مثل "عاطفية" و"I-terminal".

لقد حفز اقتران اللغة مع الكود تجارب في تكوين أنواع مختلفة من اللغات والتعاون فيها. ديان ريد سلاتري ودانييل ج.أونيل ومشروع الإنزلاق لبيل بروباكر حيث تم سن اللغة المرئية للإنزلاق والتي يمكن رؤيتها وتنفيذها كإيماءات في الرقص ولكن لا يمكن التحدث بها لأن الأشكال نصف الدائرية التي تتكون منها لا تحتوي على معادلات لفظية ، فقط مجموعات من الدلالات ، تعمل في هذا الصدد إلى حد ما مثل اللغات الأيديوجرافية. لقد تم إجراء تجارب أخرى عبر الحدود بين اللغات الإيمائية واللفظية من قبل شا شين وي والمتعاونين في "TGarden" حيث يتم استخدام تقنيات الواقع الافتراضي لتسجيل تحركات الراقصين وهم يحاولون إنشاء المفردات الإيمائية ، موضوع تم استكشافه ببراعة بواسطة كاري نولاند في "إيماءات رقمية" لتحليل الأعمال الرقمية التي تثير الإيماءات المتجسدة. تم تمكين مثل هذه التجارب في الأنظمة السيميائية المتعددة والمترابطة من خلال وتعكس الحقيقة الأساسية المتمثلة في أن السلوكيات والأفعال والأصوات والكلمات والصور كلها مشفرة على أنها بتات وفي النهاية اختلافات في الجهد. كما تم استكشاف نوع آخر من الاستجواب حول الاقتران بين الكود واللغة من قبل جون كايلي من خلال الإجراءات التي يسميها "التحويل الحرفي" وهي خوارزميات تحول النصوص المصدر إلى كلمات مستهدفة حرفًا بحرف ، وهي استراتيجية تؤكد على تمييز اللغات الأبجدية وحرفها. أوجه التشابه مع التحفظ في الشفرة الرقمية. في RiverIsland ، يستخدم كايلي التحويل الصوتي لوضع ترجمات مختلفة للقصائد الصينية إلى جانب الترجمات المختلفة للقصائد الصينية ، ومقارنة التمييز بين اللغات الأبجدية مع الأشكال الأكثر تناظرية لأنظمة اللغة المورفوجرافية الصينية.

الوسائط المتعددة للأعمال الفنية الرقمية تتحدى الكتاب والمستخدمين والنقاد للجمع بين الخبرات المتنوعة والتقاليد التفسيرية لفهم الاستراتيجيات الجمالية وإمكانيات الأدب الإلكتروني بشكل كامل. يفضل بعض الكتاب ، على سبيل المثال توم سويس العثور على فنانين جرافيك كمتعاونين. البعض الآخر مثل ستيفاني ستريكلاند في قصيدتها المصممة بأناقة والمتخيلة بشكل هزلي The Ballad of Sand and Harry Soot  تضم صورًا لفنانين ، بما في ذلك في هذه الحالة المنحوتات الرملية الميكانيكية الجميلة لجين بيير هيبرت وبروس شابيرو. لا يزال آخرون ممن يعتبرون أنفسهم رسامين ومبرمجين بالدرجة الأولى يكتبون نصوصًا لدمجها في أعمالهم ؛ أود أن أضع شبكة الفن المرحة والخيالية لجيسون نيلسون في هذه الفئة ، بما في ذلك دريمافاج Dreamaphage الذي يطاردك ، برواياته الغريبة ورسوماته الطفولية المشؤومة إلى حد ما. لا يزال الآخرون الذين يأتون إلى الوسائط الرقمية من خلفيات مثل كتّاب الطباعة ، مثل إم دي كوفرلي ، على منحنى تعليمي تصاعدي حاد حيث تصبح حساسيتهم البصرية والرسوماتية سريعة الإنجاز مثل خبرتهم اللفظية (قارن ، على سبيل المثال ، صفات التصميم في كاليفيا مع التصميم الجرافيكي المذهل لمصر: كتاب المجيء الرابع بيوم). من وجهة نظر نقدية ، إن الأعمال التي تظهر في كل من النسخ المطبوعة والإلكترونية ، مثل كتاب الشعر المبتكر لستيفاني ستريكلاند V: Wave Son.Nets / Losing l'Una and the Web work V: Vniverse ، المبرمجة في المخرج بالتعاون مع سانتيا يوضح لوسون أنه عندما يتم إعادة تصميم العمل للاستفادة من القدرات السلوكية و / أو المرئية و / أو الصوتية للويب ، فإن النتيجة ليست مجرد "إصدار" للويب بل إنتاج فني مختلف تمامًا يجب تقييمه بمفرده شروط مع نهج نقدي منتبهة تمامًا لخصوصية الوسيط. علاوة على ذلك ، في بعض الحالات التي تم فيها تصور الأشكال المطبوعة والرقمية على أنها عمل واحد موزع على اثنتين من النسخ ، كما هو الحال مع V ، حيث تتضاعف احتمالات ظهور المعاني أضعافا مضاعفة من خلال الاختلافات والتداخلات وتقارب التماثلات. مقارنة مع بعضها البعض. من بين الأعمال البارزة الأخرى التي ظهرت في أشكال مختلفة من وسائل الإعلام عمل Lance Olsen 10:01الذي نُشر لأول مرة كنص تشعبي مطبوع ثم تحول إلى عمل ويب بالتعاون مع تيم غوتري و غوف ريمان الذي قام بالانتقال المعاكس من نص تشعبي على شبكة الإنترنت لطباعة الكتاب.

إن الوسائط الحسابية المتأصلة في النص الإلكتروني قد استلزمت أنواعًا جديدة من الممارسة النقدية ، والتحول من محو الأمية إلى ما يسميه غريغوري ميل القراء المنغمسين في المطبوعات هو التركيز أولاً على النص ، باستخدام الاستراتيجيات التي تطورت عبر القرون من خلال التفاعلات المعقدة بين الكتاب والقراء والناشرين والمحررين وبائعي الكتب وأصحاب المصلحة الآخرين في وسائط الطباعة. بالنسبة للقراء الذين لا يبرمجون بأنفسهم في الوسائط الحاسوبية ، فإن إغراء قراءة الشاشة كصفحة هو إغراء بشكل خاص. على الرغم من أنهم يدركون بالطبع أن الشاشة ليست مثل الطباعة ، فإن الآثار الكاملة لهذا الاختلاف بالنسبة للتفسير النقدي بعيدة كل البعد عن الوضوح. علاوة على ذلك فإن التحول من الوسائط المطبوعة إلى الوسائط القابلة للبرمجة يزداد تعقيدًا بسبب حقيقة أن الممارسات التركيبية نفسها تستمر في التطور مع تغير التكنولوجيا بوتيرة مذهلة.

من بين الأصوات النقدية التي تستكشف المناطق الجديدة للوسائط الشبكية والقابلة للبرمجة ، العديد من النقاد الممارسين الذين ساهمت ملاحظاتهم الذكية في تقدم المجال ، بما في ذلك جون كايلي ، ولوس بيكينيو جلازيير ، وآلان سونديم ، وبريان كيم ستيفانز ، وستيفاني ستريكلاند. ومن بين أولئك الذين يعملون على التفسير النقدي للوسائط الإلكترونية ، يستحق إيان بوجوست ، وويندي هوي كيونغ تشون ، وفلوريان كريمر ، وماثيو فولر ، ومارك بي إن هانسن ، وماثيو كيرشنباوم ، وأدالايد موريس ، وريتا رالي تنويهًا خاصًا لإصرارهم على خصوصية الوسائط الشبكية والقابلة للبرمجة. في الوقت نفسه ، يبني هؤلاء النقاد أيضًا جسورًا بين الفن الرقمي والأدب والألعاب من جهة ، والممارسة النقدية التقليدية والكتابة الفلسفية من جهة أخرى. من وجهة نظري ، تتطلب الاستجابة المثلى هاتين الحركتين في وقت واحد - الاعتراف بخصوصية الوسائط الجديدة دون التخلي عن الموارد الغنية للأنماط التقليدية لفهم اللغة والدلالة والتفاعلات المجسدة مع النصوص.

ومن الأمثلة على هذا النوع من الممارسات النقدية آليات ماثيو كيرشنباوم: وسائل الإعلام الجديدة والنصوص الجنائية. من خلال رسم تشابه مع الببليوغرافيين والنقاد المتشبثين بالنصوص المطبوعة ، يجادل كيرشنباوم بأن الفحص الدقيق للأشياء الإلكترونية ضروري تمامًا لفهم الآثار المترتبة على العمل مع الوسائط الرقمية. وينظر عن كثب إلى أنه يفعل ذلك وصولاً إلى الصور المجهرية لأنماط البت على ركيزة القرص يقوم بتحليل مادية الوسائط الرقمية على أنها تتكون من جانبين مترابطين ومتفاعلين: المادية الجنائية والأهمية المادية الشكلية. إذا كانت المادية الجنائية ترتكز على الخصائص الفيزيائية للأجهزة - فكيف يكتب الكمبيوتر ويقرأ أنماط البت ، والتي ترتبط بدورها باختلافات الجهد - تتكون المادية الشكلية من "الاحتكاك الإجرائي أو الاختلاف الملحوظ.... عندما ينتقل المستخدم من واحد. مجموعة من منطق البرامج إلى آخر باستخدام التمييز المهم الذي رسمه إسبن جي آرسيث في Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature   بين scriptons "السلاسل كما تظهر للقراء") و textons ("السلاسل كما هي موجودة في النص") يعد كيرشنباوم رائدًا في الآليات وهي منهجية تربط استراتيجيات قراءة الطباعة العميقة السارية بالفعل مع النصوص البرمجية (الأحرف على الصفحة ، في هذه الحالة) بالنصوص(هنا الرمز الذي يولد السطح sceenic. وهكذا يفتح الطريق لنمط من النقد يعترف بخصوصية الوسائط الشبكية والقابلة للبرمجة دون التضحية بالاستراتيجيات التفسيرية التي تطورت مع الطباعة وعبرها.

ستيفاني ستريكلاند ، وهي شاعرة مطبوعة حائزة على جوائز ، ابتكرت عملاً هامًا في الوسائط الرقمية ، لديها إحساس قوي بكل من التقاليد الأدبية وكيف يحتاج النقد إلى التغيير لاستيعاب الوسائط الرقمية. في كتابها "كتابة الافتراضي: أحد عشر بُعدًا من الشعر الإلكتروني" تركز على الطرق التي يحقق بها الشعر الإلكتروني الديناميكية ، مما يؤدي بها إلى ابتكار "الشعرية" الجديدة من "الشعر" و"الشعر" ، العمل اليوناني من أجل "صنع". مع تألق موجز ومجموعة واسعة من الأمثلة ، فإنها تؤكد على الظهور الموضوعاتي ، مثل التركيز على الأطلال ؛ وعمليات جديدة لعلم نفس المستخدم ، مثل تجربة المستخدمين "شديدة التعلق" في مواقع التفاعل ؛ والتكوينات الجديدة للمعلمات الفيزيائية ، مثل إظهار الوقت على أنه "نشط وطوبولوجي" مما يؤدي إلى استنتاج أن الوقت "مضاعف مكتوب". إن التدفق المؤتلف باستخدام محركات الكتابة الحسابية والمولدات هو جزء من هذه الديناميكية ، مما يعكس الرغبة ، كما تجادل ، في إنشاء أعمال تجسد في عملياتها العمليات السريعة بشكل لا يصدق للشفرة والعمليات الحتمية والتناسلية للشبكات الرقمية.

يقع مزيج الكود واللغة الذي يعتمد عليه التدفق المؤتلف ضمن مجموعة أكثر عمومية من الممارسات التي يتعاون فيها التفكير البشري وتنفيذ الآلة لإنتاج أعمال أدبية تشير إلى كلا الوضعين الإدراكيين. يعتمد أي عمل يستخدم الخوارزميات العشوائية لإنشاء نص إلى حد أكبر أو أقل على التجاور المفاجئ والرائع أحيانًا الذي تم إنشاؤه بواسطة هذه التقنيات. وتجدر الإشارة إلى أن الإجراءات الحسابية ليست فريدة من نوعها للوسائط الشبكية والقابلة للبرمجة. قبل أن تصبح أجهزة الكمبيوتر الشخصية في كل مكان مثل عث الغبار ، كان الكتاب في وسائل الإعلام الورقية المطبوعة يستخدمون مجموعة متنوعة من التقنيات لتحقيق نتائج مماثلة ، كما أشار فلوريان كريمر في كلمات مصنوعة اللحم: كود ، ثقافة ، خيال. على سبيل المثال ، تم تنفيذ سلسلة قصائد الرسم التخطيطي لجيم روزنبرغ ، والتي يمكن للمستخدم من خلالها معالجة الأشكال التي تمثل العلاقات النحوية مثل الأفعال والارتباطات ، أولاً على الورق وبعد ذلك فقط في رمز الكمبيوتر. تشمل الأعمال الأخرى التي تستخدم الإجراءات الخوارزمية في الوسائط المطبوعة أعمال ريموند كوينو " مئة ألف مليار قصيدة"

  Cent mille milliards de poémes و John Cage mesostics و The Virginia Woolf Poems  لجاكسون ماك لو.

يشير بريان كيم ستيفن ضمنيًا إلى هذا التقليد عندما نشر قصيدته الحاسوبية "Stops and Rebels" في مجموعته المطبوعة من المقالات  Fashionable Noise: On Digital Poetics  جنبًا إلى جنب مع التعليقات التوضيحية الشاملة المتوفرة فقط في النسخة المطبوعة. في هذه التعليقات التوضيحية ، والتي ترقى إلى مقال مرتبط تشعبيًا ، يتأمل في اقتران الإدراك البشري والآلي. إنه يجسد برنامج الكمبيوتر الذي أنتج القصيدة من خلال تسميته بـ "الشيطان". ويشير إلى أن The Demon يشارك في تعاون ثنائي الاتجاه: بين المبرمج الذي يعمل مع قيود وإمكانيات لغة الكمبيوتر لإنشاء البرنامج ، وبين المستخدم والكمبيوتر عند قراءة قصيدة الكمبيوتر وتفسيرها. يستدعي كلا التعاونين ويسنّان الفهم الإبداعي (الخاطئ) و (سوء) التسعير الذي ينشأ من التداخلات والانفصال بين البشر كحيوانات تبحث عن المعنى وآلات ذكية لا معنى لها. هذا البعد من الأعمال الإلكترونية العشوائية يجعلها مختلفة بشكل مميز عن أعمال الطباعة المرتبطة بالعمليات الحسابية. قد يتجاهل عمل معين ، بالطبع ، هذه الخصوصية في محتواه النصي الصريح. وبالتالي فإن الظروف التي يتم فيها إنشاء العمل وإنتاجه ونشره وأداءه دائمًا ما تميزه بطرق مميزة توفر فتحات للاستجواب النقدي والتحليل الخاص بوسائل الإعلام ، كما يوضح ماثيو كيرشنباوم بشكل حاسم في الآليات: New Media and Forensic Textuality.

التعاون بين الخيال الإبداعي للكاتب والقيود وإمكانيات البرنامج هو موضوع عمليات وحدة إيان بوجوست: وهو منهج لنقد ألعاب الفيديو ، حيث يطور تشبيهًا موسعًا بين عمليات الوحدة للبرمجة الموجهة للكائنات والمنهج الأدبي الذي يستكشف الأنظمة المفتوحة والمرنة والقابلة لإعادة التشكيل التي تنبثق من العلاقات بين الوحدات. بمعنى ما ، لطالما اعتبر النقد الأدبي الأعمال المطبوعة على أنها تشريع لهذه الأنواع من الأنظمة ، قابلة لإعادة التشكيل بلا حدود حيث ينقل الاهتمام النقدي التركيز من نوع واحد من التحليل النصي إلى نوع آخر. من خلال إعادة وصف التفسيرات التقليدية على أنها "عمليات وحدة" يستطيع بوجوست استكشاف أوجه التشابه بينها وبين البرمجة الموجهة للكائنات ، وبالتالي بناء إطار عمل يمكن من خلاله لألعاب الفيديو (محور تركيزه) والأدب المطبوع والأدب الإلكتروني وبرمجة الكمبيوتر أن يُنظر إليها على أنها مجالات مرتبطة ومتداخلة.

كما يوحي منهج بوغوست ، يمكن أن يؤدي أخذ لغات وممارسات البرمجة في الاعتبار إلى فتح مناهج إنتاجية للأدب الإلكتروني ، فضلاً عن الأشكال الرقمية وغير الرقمية الأخرى. يكون تأثير البرنامج واضحًا بشكل خاص في نوع قصيدة الفلاش ، التي تتميز بشاشات متسلسلة تتقدم عادةً بأقل تدخل من المستخدم أو بدون تدخل. وبالتالي هناك استثناءات لهذه الممارسة ، ولا سيما قصيدة فلاش "Errand Upon which We Came"  تعاون بين ستيفاني ستريكلاند و M.D Coverley حيث يدرج المؤلفون حول الإمكانيات الأساسية لتدخل المستخدم واختياره . "The Dreamlife of Letters"  لبريان كيم ستيفانز على الرغم من كونها غير عادية للغاية في براعتها المذهلة ، إلا أنها بهذا المعنى أكثر نموذجية. عندما طُلب منه الرد على قطعة كثيفة نظريًا بقلم راشيل بلاو دوبليسيس ، حرر ستيفانز الكلمات من سياقها الأصلي عن طريق ترتيبها أبجديًا وتحليلها في 36 مجموعة. ثم قام بتصميم رقصات المجموعات ذات السلوكيات المختلفة في جولة قوية من الرسوم المتحركة والتصور. يبرز عمل الفلاش الذي تبلغ مدته 11 دقيقة بشكل مرح ، بطريقة ملموسة ، دلالات اللغة الأصلية المحملة جنسيًا ، بالإضافة إلى الآثار الجديدة التي تنشأ من التجاور التي أنشأها النص الأبجدي. بينما ترقص الحروف والكلمات ، وتمتد ، وتنهار ، وتسقط ، وتلتصق ، وتفصل ، وتغوي وتدور ، يبدو الأمر كما لو أن المورفيمات والصوتيات اللغوية قد اكتسبت نفسها خيالًا مصورًا مثيرًا ، وعقلًا جماعيًا قادرًا على الشعور بالرغبة والتعبير عنها - هو الحلم. "الإيمان" لروبرت كيندال ، على الرغم من أن 180 درجة من "حياة الأحلام للأحرف" من حيث الحساسية والموضوع ، مثل قصيدة ستيفانز المرئية تستخدم القدرات متعددة الوسائط للكمبيوتر لإنشاء عمل يتعاون فيه اللون والرسوم المتحركة والموسيقى والتسلسل الزمني مع نص لفظي لخلق الدلالة. تم العمل في خمس مراحل (أربعة منها مرموزة بشكل واضح باللون البرتقالي ، والأحمر ، والعنابي ، والأسود / الرمادي على التوالي) ، وتضع الحروف والكلمات في طبقات على الحروف الموجودة سابقًا لخلق معاني جديدة. على سبيل المثال تم إقحام "المنطق" البرتقالي من المرحلة الأولى في المرحلة الثانية إلى "I edge / logic / out" مع ظهور الأحرف الجديدة باللون الأحمر ؛ في المرحلة الثالثة ، تتحول كلمة "edge" إلى "سياج" مع ظهور الحرف الجديد باللون العنابي. عندما تغير الكلمات موقعها وتصبح محرفًا في نصوص جديدة ، فإنها تحتفظ بتلميح لدلالاتها السابقة من خلال الألوان التي تربطها بمظاهرها السابقة. يخلق التأثير طرسًا يؤدي بصريًا التذبذبات التي ينطق بها الصوت الغنائي لفظيًا حيث يتأرجح بين المنطق والإيمان.

Young-hae Chang Heavy Industries (YHCHI)  وهو تعاون مقره في سيول بين Young-hae Chang  وMarc Voge  يتبع استراتيجية جمالية مختلفة في إنشاء أعمال فلاش حيث ينصب التركيز بشكل أساسي على النص والموسيقى والتسلسل الزمني ، مع الرسوم المتحركة واللون يلعبان أدوارًا فرعية. في "داكوتا" على سبيل المثال ، يتواصل النص الأسود على خلفية بيضاء في تناغم إيقاعي مع موسيقى الجاز في آرت بلاكي مما يستحضر رحلة طريق شبيهة برحلة كيرواك وأول قطعتين من أغاني عزرا باوند. تصنف جيسيكا برسمان هذا العمل على أنه "الحداثة الرقمية" وهي عبارة تصف الأعمال الإلكترونية التي تؤكد ارتباطها بالنصوص المطبوعة الحديثة.في YHCHI's "Nippon" تم استخدام استراتيجية جمالية مماثلة لرواية قصة امرأة يابانية تسلي الموظفين في حانة بعد ساعات العمل ، مع إيديوغرامات يابانية باللون الأحمر والإنجليزية باللون الأسود تظهر على الشاشات المتعاقبة ، لأغنية شعبية يابانية من تأليف R. Taki.التفاعل هنا معقد بشكل خاص ، ولا ينشأ فقط من الغموض الغني لكل لغة في حد ذاتها ولكن أيضًا من التداخلات والتوترات والاختلافات بين اللغتين. بالإضافة إلى ذلك ، نادرًا ما يتوافق التسلسل الموقوت مع سرعة قراءة مريحة ، إما أن يظل طويلًا جدًا أو يومض بسرعة كبيرة ، بحيث يكون المستخدم على دراية باستمرار بالجهد لفك تشفير النص. أثناء التلميح إلى أسلاف الطباعة ، يؤدي هذا العمل المستند إلى الوقت أيضًا اختلافه عن كتاب كودكس في وتيرته الإيقاعية المتزامنة مع إيقاع الموسيقى ويعمل خارج سيطرة المستخدم.

إن خيال النص التشعبي ، والخيال الشبكي ، والخيال التفاعلي ، والسرد الموضعي ، والقطع التركيبية ، و "البرمجة" ، والفن التوليدي ، وقصيدة الفلاش ليست بأي حال من الأحوال قائمة شاملة لأشكال الأدب الإلكتروني ، ولكنها كافية لتوضيح تنوع المجال ، العلاقات المعقدة التي تظهر بين الأدب المطبوع والإلكتروني ، والطيف الواسع من الاستراتيجيات الجمالية التي يستخدمها الأدب الرقمي. بعد أن كان حضورًا مرئيًا على نطاق واسع لمدة عقدين فقط (على الرغم من أن أسلافه يعودون على الأقل إلى قصائد الكمبيوتر في أوائل الستينيات ، وما وراء ذلك في تقليد الطباعة) فقد أنتج الأدب الإلكتروني بالفعل العديد من الأعمال ذات الجدارة الأدبية العالية التي تستحق وتطالب باهتمام وثيق وتدقيق صارم يمارسه النقاد منذ فترة طويلة مع المطبوعات. يتطلب هذا الاهتمام النقدي الوثيق طرقًا جديدة للتحليل وطرقًا جديدة للتدريس والتفسير واللعب. ربما يكون الأمر الأكثر أهمية هو ضرورة "التفكير الرقمي" ، أي الاهتمام بخصوصية الوسائط الشبكية والقابلة للبرمجة مع الاستمرار في الاعتماد على التقاليد الغنية للأدب المطبوع والنقد.

الأدب الإلكتروني ليس مطبوعًا

إن الانتباه إلى الطرق التي يستمر بها الأدب الإلكتروني ويعطل تقاليد الأدب الورقي هو مجرد خدعة أنيقة ، ونقد متناثر مع أولئك الذين وقعوا فريسة لـ Scylla أو Charybdis أو يصرخوا بالجديد أو يفشلون في رؤية الاختلافات الحقيقية التي تجعله مميزًا على مستوى الطباعة. بعد جيل من النقاش الحماسي ، أصبح من الممكن الآن رؤية المشهد بشكل أكثر وضوحًا ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى أننا قادرون على البناء على العمل الرائد لأولئك الذين جاءوا من قبل. لقد أكد المنظرون الأوائل للنص التشعبي ، ولا سيما جورج لاندو وجاي ديفيد بولتر على أهمية الارتباط التشعبي باعتباره السمة المميزة للأدب الإلكتروني ، واستقراءًا من قدرة القارئ على اختيار الرابط الذي يجب اتباعه لتقديم ادعاءات باهظة حول النص التشعبي باعتباره وضعًا تحريريًا من شأنه أن يحول القراءة والكتابة بشكل كبير ، ومن خلال ضمنيًا ، الإعدادات التي تكون فيها هذه الأنشطة مهمة مثل فصل الأدب بالنظر إلى الأعمال الرئيسية للأدب الإلكتروني التي كانت تلوح في الأفق بعد ذلك ، لا سيما قصة "ما بعد ظهيرة" لمايكل جويس وقصة "حديقة النصر" لستيوارت مولثروب ، كان هذا التركيز مفهومًا ، لأن هذه الأعمال تتكون أساسًا من شاشات نصية برسومات محدودة للغاية ، بدون رسوم متحركة ، ولا صوت .

كانت إحدى مشكلات تحديد الروابط التشعبية كخاصية مميزة للأدب الإلكتروني هي أن النصوص الورقية قد استخدمت منذ فترة طويلة أيضًا تقنية مماثلة في أجهزة مثل الحواشي السفلية والتعليقات الختامية والمراجع التبادلية وما إلى ذلك ، مما ينفي الادعاء بأن التكنولوجيا كانت جديدة تمامًا. ربما كانت المشكلة الأكثر خطورة هي ارتباط الروابط التشعبية بتمكين القارئ / المستخدم. كما أشار عدد من النقاد ، ولا سيما إسبن جي آرسيث ، يمكن للقارئ / المستخدم فقط متابعة الروابط التي كتبها المؤلف بالفعل. علاوة على ذلك ، في عمل مثل قصة "ما بعد الظهيرة : تم استخدام قصة ، بنيات حلقات لا مفر منها بمجرد وقوع القارئ فيها ، دون إغلاق البرنامج والبدء من جديد. مقارنةً بالمرونة التي توفرها المخطوطة ، والتي تتيح للقارئ الحرية الكاملة للتخطي ، والعودة للخلف والأمام ، وفتح الكتاب حيثما يحلو له ، فُرضت البنيات الحلقية للنصوص الإلكترونية التشعبية والتكرار الناتج على القارئ / المستخدم جعل هذه الأعمال عن طريق المقارنة أكثر وليس أقل قسرا. كما لاحظ أرشيث بذكاء ، فإن الحرية التي يُفترض أنها تمنحها التفاعلية "هي مصطلح أيديولوجي بحت ، يعرض خيالًا غير مركّز بدلاً من مفهوم أي مادة تحليلية".

كانت النتيجة الطبيعية للتأكيد على مسارات القراءة المتعددة هي العلاقة بين لانداو و بولتير بين التفكيك والأدب الإلكتروني. في الأيام العصيبة عندما كان يُنظر إلى التفكيك على أنه ضربة جريئة ضد المقدمات التأسيسية تم وضع النص التشعبي باعتباره التنفيذ المنطقي لعدم الاستقرار المتأصل في الدلالة التي كشفها التحليل التفكيكي. لقد كتب بولتر في كتابه الرائع "مساحة الكتابة" أن النص الفائق يزيل "اللدغة من التفكيك". في الخلط بين النص التشعبي و أبورياس الصعبة والمثمرة للتحليل التفكيكي فشل هؤلاء المنظرون في تحقيق العدالة إما للعمليات الدقيقة للأعمال التي يتم إجراؤها في الوسائط الإلكترونية أو لتعقيدات الفلسفة التفكيكية. وبالتالي فقد قدم كلا المنظرين مساهمات مهمة ، ولا تزال كتبهما علامات بارزة في هذا المجال. علاوة على ذلك ، قام كلاهما بمراجعة عملهما السابق بشكل كبير لمراعاة التكنولوجيا المتغيرة بسرعة والرؤى الإضافية التي حفزتها. في الإصدار الثاني من مساحة الكتابة بعنوان "أجهزة الكمبيوتر والنص التشعبي ومعالجة الطباعة" دمج بولتر رؤى من العمل الهام الذي شارك في تأليفه مع ريتشارد جروسين ، الإصلاح : فهم الوسائط الجديدة ، والذي يفترض ويوضح على نطاق واسع الديناميكية بين الفورية و الوساطة المفرطة في الوسائط الجديدة.وبالمثل ، قام لانداو بمراجعة نصه الأصلي مرتين ، مما أدى إلى توسيع رؤيته بشكل كبير وإضافة مواد جديدة لمراعاة الويب 2.0  هايبرتكست التقارب بين النظرية النقدية المعاصرة والتكنولوجيا والعولمة في  3.0: هايبرتكست نظرية النقدية والوسائط الجديدة في عصر العولمة.

تم إبراز أوجه القصور في استيراد الافتراضات النظرية التي تم تطويرها في سياق الطباعة إلى تحليلات الوسائط الإلكترونية بوضوح من خلال كتاب إسبن جيه آرسيث الهام Cybertext: Explorations of Ergodic Literature.  بدلاً من حصر الأدب الإلكتروني ضمن افتراضات الطباعة ، نجح أرسث في مسح السبورة من خلال طرح فئة جديدة من "الأدب الإرغودي" وهي النصوص التي "يلزم بذل جهد هام جدا للسماح للقارئ باجتياز النص" (1) بإجراء قطع تحليلي مختلف من خلال المجموعات النصية التي تضمنت ألعاب الكمبيوتر والأدب المطبوع والنص التشعبي الإلكتروني ، من بين أمور أخرى ، أنشأ أرسيث شبكة تتألف من ثمانية مشغلين مختلفين ، يشتري العديد منهم في الغالب بنصوص إلكترونية بدلاً من المطبوعة. تنتج الشبكة ما مجموعه 576 موقعًا مختلفًا يمكن أن توجد عليها مجموعة متنوعة من أنواع النصوص المختلفة. على الرغم من أن الطريقة لها قيود ، لا سيما أنها عمياء عن المحتوى وغير مبالية نسبيًا بخصوصية الوسائط ، إلا أنها تتمتع بميزة هائلة لإثبات أن النصوص الإلكترونية لا يمكن ببساطة دفعها في نفس الخيمة مع الطباعة دون مراعاة طرق عملها المختلفة. لقد جعلت هذه الابتكارات من السيبرتيكست  عملًا أساسيًا لدراسة ألعاب الكمبيوتر ونصًا أساسيًا للتفكير في الأدب الإلكتروني. لقد عمل ماركو إسكلينن ، ولا سيما في "ستة مشاكل في البحث عن حل: تحدي نظرية النص السيبراني وعلم اللودولوجيا للنظرية الأدبية" تحدى السرد التقليدي باعتباره نموذجًا مناسبًا لفهم النص الحرفي ، مما يوضح الحاجة إلى تطوير أطر عمل يمكن أن تأخذ في الاعتبار بشكل كاف الفرص الموسعة للابتكارات النصية في الوسائط الرقمية. باقتراح تنويعات على الفئات السردية لجيرارد جينيت ، يوضح إسكلينن ، من خلال مجموعة متنوعة من الاقتراحات المبتكرة للإمكانيات السردية التي تختلف في التوافر الزمني ، والتناص ، وربط الهياكل ، وما إلى ذلك ، كيف يمكن استخدام التصنيف الأرغودي لأرسث لتوسيع علم السرد بحيث يكون أكثر. مفيد للأعمال إيرغوديك بشكل عام ، بما في ذلك الأعمال الرقمية.

قام ليف مانوفيتش بتطهير أرضي مماثل في كتابه المؤثر "لغة وسائل الإعلام الجديدة". على الرغم من أن تركيزه انصب بشكل أساسي على السينما بدلاً من الأدب الإلكتروني ، إلا أن "المبادئ الخمسة لوسائل الإعلام الجديدة" ساعدت في تحديد تميز أشكال الوسائط الجديدة على النقيض من وسائل الإعلام الورقية والإلكترونية الأخرى مثل التلفزيون واسع النطاق. أربعة من الخمسة تتبع بطريقة مباشرة ، على التوالي ، من الأساس الثنائي لأجهزة الكمبيوتر الرقمية (التمثيل العددي) ، والبرمجة الموجهة للكائنات (النموذجية والتنوع) ، والبنى الشبكية مع المستشعرات والمشغلات (الأتمتة). الأعمق والأكثر استفزازًا للأدب الإلكتروني هو المبدأ الخامس لـ "تحويل الشفرة" ، والذي يعني بموجبه مانوفيتش استيراد الأفكار والقطع الأثرية والافتراضات من "الطبقة الثقافية" إلى "طبقة الكمبيوتر" (46). وعلى الرغم من أنه من المبالغة في التبسيط وضع هذه "الطبقات" كظواهر متميزة (لأنها في تفاعل مستمر وردود فعل متكررة مع بعضها البعض) ، فإن فكرة تحويل الشفرة مع ذلك تشير إلى النقطة الحاسمة المتمثلة في أن الحساب أصبح وسيلة قوية تتحرك بواسطتها الافتراضات السابقة للوعي من وسائل النقل الثقافية التقليدية مثل الخطاب السياسي ، والطقوس الدينية وغيرها ، والإيماءات والمواقف ، والروايات الأدبية ، والحسابات التاريخية ، ومتعهدي الأيديولوجيا الآخرين في العمليات المادية للأجهزة الحاسوبية. هذه رؤية مهمة لدرجة أنه على الرغم من أن الفضاء لا يسمح لي بتطويرها بالكامل هنا ، إلا أنني سأعود إليها لاحقًا للإشارة بإيجاز إلى بعض الطرق التي يتم بها استكشافها.

مع هذه البراهين الواضحة ، أصبحت الفرص الجديدة متاحة لإعادة التفكير في خصوصيات الأدب المطبوع والإلكتروني واستكشاف القواسم المشتركة بينهما دون انهيار أحدهما في الآخر. شاعرية فقدان بيكينو جليزر الرقمية ، التي استشهد بها سابقًا ، تناقش بأن مادية الممارسة أمر بالغ الأهمية لكل من الأدب المطبوع التجريبي والعمل الإلكتروني المبتكر. كما ناقش هو وآخرون ، ولا سيما ماثيو كيرشنباوم ، وجون كايلي ، وماثيو فولر ، أنه يجب اعتبار الكود جزءًا من "نص" الأدب الإلكتروني مثله مثل سطح الشاشة. صفحات الويب تعتمد على سبيل المثال ، على HTML أو XML أو لغات ترميزية مماثلة ليتم تنسيقها بشكل صحيح. يشرح ألكسندر جالواي في البروتوكول الحالة بإيجاز: "الكود هو اللغة الوحيدة القابلة للتنفيذ" (التشديد في الأصل) . على عكس الكتاب المطبوع ، لا يمكن الوصول إلى النص الإلكتروني حرفيًا دون تشغيل الكود. لذلك يجب على نقاد وعلماء الفن الرقمي والأدب أن يعتبروا الكود المصدر جزءًا من العمل ، وهو موقف أكده المؤلفون الذين ضمّنوا معلومات الكود أو التعليقات التفسيرية الحاسمة لفهم العمل.

جيروم ماكغان ، الذي جعله عمله في أرشيف روسيتي ومساهماته في معهد التكنولوجيا المتقدمة في العلوم الإنسانية (IATH) بجامعة فيرجينيا شخصية رائدة في هذا المجال ، يقلب هذا المنظور رأساً على عقب في Radiant Textuality : الأدب بعد شبكة الويب العالمية من خلال القول بأن النصوص الورقية تستخدم أيضًا لغة الترميز ، على سبيل المثال ، الفقرات ، والمائل ، والمسافة البادئة ، وفواصل الأسطر وما إلى ذلك. على الرغم من أن هذه النقطة تعكر إلى حد ما المياه من حيث أنها تخلط بين العمليات التي يقوم بها القارئ مع تلك التي يقوم بها الكمبيوتر ، إلا أنها مع ذلك تؤسس أرضية مشتركة بين الباحثين المهتمين بالنقد الببليوغرافي والنصي للأعمال المطبوعة وأولئك الموجهين إلى الفحص الدقيق للمطبوعات. نصوص رقمية. تساهم لعبة Ivanhoe Game أيضًا في بناء الجسور بين البروتوكولات الرقمية وممارسات القراءة عن كثب ، وهو مشروع مشترك بين جوانا دراكر وجيروم ماكغان ، يجري تطويره الآن في مختبر الحوسبة التأملية في جامعة فيرجينيا. جزء من النقد الأدبي واللعب الإبداعي وجزء من لعبة الكمبيوتر ، تدعو لعبة Ivanhoe المشاركين إلى استخدام الأدلة النصية من نص أدبي معين لتخيل الاستقراءات الإبداعية ، والتي يتم تسهيلها من خلال واجهة الكمبيوتر. يتبع نوح واردريب-فروين وديفيد دوراند خطوط استفسار مماثلة في Cardplay وهو برنامج يستخدم بطاقات اللعب الافتراضية لإنشاء سيناريو مسرحية. إن مشاريع مماثلة هي Card Shark و Thespis من Mark Bernstein  وهي أنظمة لإنشاء سرد نص تشعبي باستخدام تقنيات الذكاء الاصطناعي. كما هو الحال مع "تغيير النظام" و "قارئ الأخبار" الذي تمت مناقشته سابقًا ، أطلق واردريب فروين ودوراند على هذه البرامج اسم "أدوات نصية" ، مشبهاً إياها بألعاب الكمبيوتر والآلات الموسيقية.

إن الدراسات المكملة التي تركز على مادية الوسائط الرقمية هي تحليلات تأخذ بعين الاعتبار السياقات الثقافية والاجتماعية والأيديولوجية المتجسدة التي يتم فيها الحساب. على الرغم من أن الحساب الكامل لهذا العمل خارج نطاق هذه المناقشة ، يجب ملاحظة بعض الدراسات الأساسية مارك هانسن ، الذي ركز على الفنون الرقمية أكثر من الأدب الإلكتروني ، يقدم براهين قوية لدور المدرك المتجسد ليس فقط كموقع ضروري لاستقبال العمل الفني الرقمي ولكن كجانب حاسم تقدمه الأعمال التي لا معنى لها حرفيًا بدون الأخذ بعين الاعتبار التجسيد. إن العمل على الجانب الآخر من الشارع ، إذا جاز التعبير ، هو تأكيد فريدريش أ. كيتلر على أنساب التكنولوجيا كقوة تكوينية في حد ذاتها. الخط الافتتاحي المثير للجدل لكيتلر في "مقدمة" لغراموفون ، فيلم ، آلة كاتبة ، "وسائل الإعلام تحدد موقفنا" ، على الرغم من أنها ليست خالية من المشاكل ، تشير إلى الخطوط العريضة التي يمكن من خلالها رؤية الأدب الإلكتروني كقوة ثقافية تساعد على تشكيل الذاتية في عصر تعمل فيه الوسائط الشبكية والقابلة للبرمجة على تحفيز التغييرات الثقافية والسياسية والاقتصادية بسرعة غير مسبوقة. يكتب Adalaide Morris عن شاعرية وسائل الإعلام الجديدة ، ويناقش هذا الجانب من الأدب الرقمي بشكل مناسب من خلال التعليق على أنه يوضح لنا ما نعرفه بالفعل إلى حد ما. إلى هذا أود أن أضيف أنه يخلق ممارسات تساعدنا على معرفة المزيد عن الآثار المترتبة على وضعنا المعاصر. وبقدر ما أعطت الرواية صوتًا للموضوع الإنساني الليبرالي وساعدت في خلقه في القرنين السابع عشر والثامن عشر ، فإن الأدب الإلكتروني المعاصر يعكس ويسن نوعًا جديدًا من الذاتية يتميز بالإدراك الموزع والوكالة الشبكية التي تشمل الإنسان وغيره من الجهات الفاعلة البشرية ، والحدود السائلة مشتتة على المواقع الفعلية والافتراضية.

يقع الأدب الإلكتروني في العلوم الإنسانية من خلال التقاليد والممارسات الأكاديمية ، كما أن الأدب الإلكتروني له صلات وثيقة بالفنون الرقمية وألعاب الكمبيوتر والأشكال الأخرى المرتبطة بالوسائط الشبكية والقابلة للبرمجة. وهو مرتبط أيضا ارتباطًا وثيقًا بالمصالح التجارية القوية لشركات البرمجيات ومصنعي أجهزة الكمبيوتر وموردي الأجهزة الآخرين المرتبطين بالوسائط الشبكية والقابلة للبرمجة. كيفية وطريقة التعامل مع هذه المصالح التجارية تمت مناقشته في عمل ألان ليو الرائع ، قوانين التبريد: العمل المعرفي وثقافة المعلومات. حيث يحث ليو على التحالف بين "الرائعين" - المصممين وفناني الجرافيك والمبرمجين وغيرهم من العاملين في صناعة المعرفة - والعلوم الإنسانية التقليدية ، مما يشير إلى أن كلا المعسكرين يمتلكان أصولًا أساسية للتعامل مع تعقيدات المصالح التجارية التي تحدد حاليًا العديد من جوانب كيفية عيش الناس في حياتهم اليومية في المجتمعات المتقدمة. إذا كانت العلوم الإنسانية التقليدية تتخصص في التعبير عن المعرفة العميقة بالماضي والحفاظ عليها والمشاركة في مجموعة واسعة من التحليلات الثقافية ، فإن "الرائعين" يجلبون إلى الطاولة معرفة الخبراء حول الوسائط الشبكية والقابلة للبرمجة والتفاهمات البديهية للممارسات الرقمية المعاصرة. إن الأدب الإلكتروني ، الذي يتطلب توجهات متنوعة ووجهات النظر المعاصرة والتقليدية ، هو أحد المواقع التي يمكن أن تحفز هذه الأنواع من الائتلافات. يتطلب إدراك هذا الاحتمال الأوسع أن نفهم الأدب الإلكتروني ليس فقط كممارسة فنية (رغم أنه كذلك بالطبع) ، ولكن أيضًا كموقع للنقاشات بين فئات مختلفة وأنواع مختلفة من الخبرة.

من بين هذه الفئات ، المنظرون والباحثون المهتمون بالتأثيرات الأكبر لثقافة الشبكة. من بين العدد الكبير جدًا من الدراسات التي ظهرت في السنوات الأخيرة ، سأذكر دراستين لتوضيح أنواع المنح الدراسية التي يجب أن تندرج بحق في مجال الأدب الإلكتروني. الأول هو الكسندر جالواي ويوجين ثاكر

 The Exploit وهو عمل أسس على فكرة جيل دولوز عن مجتمع التحكم ومايكل هاردت وأنطونيو نيجري وتعدد القول بأن المادية ، والقوة البلاغية ، والبنية توفر الشبكة الأساس لأنواع جديدة من السلطة السياسية والقمع بينما تفتح أيضًا إمكانيات لأنماط جديدة من التحليل النظري والمقاومة السياسية. لقد اكتملت دراساتهم ب Rita Raley's Tactical Media  وهو تحليل رائع للتحول المنهجي من الإستراتيجية إلى التكتيكات في المقاومة السياسية المعاصرة كما تم تفعيلها من قبل مجموعة متنوعة من ألعاب الكمبيوتر الفنية والأعمال الفنية على الإنترنت. كود القطع لأدريان ماكنزي هو: البرمجيات كبرنامج اجتماعي يدرس البرمجيات كممارسة اجتماعية تشاركية وعملية ثقافية. بتحليل مجموعة من الممارسات التقنية من أنظمة تشغيل يونكس إلى البرمجة المتطرفة ، يستكشف كود القطع كيف تتشابك الأشكال الاجتماعية ، والذاتيات ، والمادية ، وعلاقات القوة في إنشاء ، وتسويق ، واستخدام البرمجيات.

يعتبر عمل ماكنزي بمثابة تذكير مفيد بأنه مثلما لا يستطيع المرء فهم تطور الأدب المطبوع دون مراعاة ظواهر مثل القضايا القانونية التي أسست سابقا قانونا لحقوق التأليف والنشر وبائعي الكتب والناشرين الذين ساعدوا في نشر إيديولوجية العبقري الإبداعي المؤلف عمل كبير للأدب (لأغراضهم الخاصة ، بالطبع) ، لذا فإن الأدب الإلكتروني يتطور داخل الشبكات الاجتماعية والاقتصادية المعقدة التي تشمل تطوير البرمجيات التجارية ، والفلسفة المنافسة للبرامج المجانية مفتوحة المصدر والبرامج المشتركة ، والاقتصاد والتضاريس الجيوسياسية في الإنترنت وشبكة الويب العالمية ، ومجموعة من العوامل الأخرى التي تؤثر بشكل مباشر على كيفية إنشاء الأدب الإلكتروني وتخزينه أو بيعه أو التخلي عنه أو حفظه أو السماح له بالتراجع إلى الزوال.

الحفظ والأرشفة والنشر.

على مر القرون ، طور الأدب المطبوع آليات لحفظه وأرشفته ، بما في ذلك المكتبات وأمناء المكتبات والقائمين بالترميم والمحافظين. لسوء الحظ ، لا توجد مثل هذه الآليات في الأدب الإلكتروني. فقد يتفاقم الوضع بسبب الطبيعة المتغيرة للوسائط الرقمية ؛ في حين أن الكتب المطبوعة على ورق عالي الجودة يمكن أن تدوم لقرون ، يصبح الأدب الإلكتروني بشكل روتيني غير قابل للعب (وبالتالي غير قابل للقراءة) بعد عقد أو حتى أقل من عقد . إن المشكلة موجودة على مستوى البرامج والأجهزة. يمكن أن تصبح البرامج التجارية قديمة أو تنتقل إلى إصدارات جديدة غير متوافقة مع الإصدارات القديمة ، ويمكن أن تظهر أنظمة تشغيل جديدة (أو آلات جديدة تمامًا) والتي لن تعمل عليها الأعمال القديمة. مع وجود قانون تم اختصاره مسبقًا يقتصر على بضع سنوات وبدون فرصة لبناء أنواع التقاليد المرتبطة بالأدب المطبوع ، فإن الأدب الإلكتروني سيكون محكومًا عليه بالزوال ، ويعيق تطوره بشدة والتأثير الذي يمكن أن يمارسه.

لقد اتخذت منظمة الأدب الإلكتروني نهجًا استباقيًا لهذه المشكلة الحاسمة من خلال مبادرة الحفظ والأرشفة والنشر (PAD) تم تحقيق جزء من هذه المبادرة في المجلد 1 من مجموعة الأدب الإلكتروني ، الذي شاركت في تحريره أنا ونيك مونتفورت وسكوت ريتبرج وستيفاني ستريكلاند. وضم ستين عملاً من المؤلفات الإلكترونية الحديثة ، بعضها متاح فقط في مركز اللغة الإنجليزية ، ويتضمن مركز اللغة الإنجليزية وصفًا موجزًا ​​لكل عمل وملاحظة من (المؤلفين) وفهرس الكلمات الرئيسية. وهو متاح للتنزيل المجاني على موقع منظمة الأدب الإلكتروني.  ويعرض الأعمال الأدبية من خلال ترخيص المشاع الإبداعي الذي يسمح بنشرها بحرية ، طالما لم يتم تغييرها. يعد جمع الأعمال المبتكرة عالية الجودة خطوة مهمة إلى الأمام في فتح الأدب الإلكتروني لجمهور أوسع ونقله إلى الفصل الدراسي. (كثيرًا ما يسألني الزملاء كيف يمكنهم العثور على "الأشياء الجيدة" بين سيل الأعمال الهائلة المتاحة على الويب ؛ والآن هناك إجابة سهلة - وإن كانت جزئية جدًا - على هذا السؤال). من المتوقع أن يستمر مركز اللغة الإنجليزية كل عامين ، مع تجميع كل مجلد لاحق من قبل مجموعة تحريرية تتولى مسؤولية طلب الأعمال المهمة وإتاحتها في تنسيقات متعددة المنصات يمكن الوصول إليها.

الهوامش

Note 1. Among many manifestations of these questions, I single out one as particularly telling, a high-profile panel discussion in Paris, organized by the French government, to debate the following topic: "The Internet: A Threat to Culture?". Panelists include representatives from Virgin Records and AOL and the Director of the Bibliothéque nationale de France, October 2006.

Note 2. See for example Peter L. Galison, Image and Logic: A Material Culture of Microphysics (Chicago: University of Chicago, 1997), pp. 47, 55.

Note 3. Michael Joyce, afternoon: a story (Watertown MA: Eastgate Systems, 1990). An earlier version was circulated in 1987; see Matthew Kirschenbaum, "Save As: Michael Joyce's afternoons," Mechanisms: New Media and Forensic Textuality (Cambridge: MIT Press, forthcoming 2007) for a detailed account of all the different versions and editions.

Note 4. Stuart Moulthrop, Victory Garden (Watertown MA: Eastgate Systems, 1995).

Note 5. Shelley Jackson, Patchwork Girl (Watertown: Eastgate Systems, 1995).

Note 6. George P. Landow popularized the term "lexia" in Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1991). Terry Harpold in Exfoliations (Minneapolis: University of Minnesota Press, forthcoming 2007) objects to the term, arguing that in its original source, Roland Barthes's S/Z, it denoted textual divisions that the reader made as part of her interpretive work. The term is now so well-established, however, that it seems difficult to change. Moreover, terms frequently change meanings when they migrate across fields, disciplines, and media.

Note 7. N. Katherine Hayles, "Deeper into the Machine: Learning to Speak Digital," Computers and Composition 19 (2002): 371-386; reprinted in revised form with images in Culture Machine 5 (Feb. 2003) http://culturemachine.tees.ac.uk/frm_f1.htm and in State of the Arts: The Proceedings of the Electronic Literature Organization's 2002 State of the Arts Symposium, edited by Scott Rettberg (Los Angeles: Electronic Literature Organization), pp. 13-38.

Note 8. David Ciccoricco, in Reading Network Fiction (Tuscaloosa: University of Alabama Press, forthcoming 2007), takes issue with the first and second generation characterization, arguing that the use of images is a matter of degree rather than an absolute break. My distinction, however, was concerned not only with the increased visuality of post-1995 works but also the introduction of sound and other multimodalities, as well as the movement away from a link-lexia structure into more sophisticated and varied navigational interfaces. The major factor in precipitating the shift, of course, was the huge expansion of the World Wide Web after the introduction of the Netscape and other robust and user-friendly browsers. In any construction of periods, there will always be areas of overlap and remediation, but it nevertheless seems clear that a major shift took place around 1995.

Note 9. M. D. Coverley, Califia (Watertown: Eastgate Systems, 2000); Egypt: The Book of Going Forth by Day (Newport Beach: Horizon Insight, 2006).

Note 10. Scott Rettberg, William Gillespie, and Dirk Stratton, The Unknown (1998) http://www.unknownhypertext.com.

Note 11. Michael Joyce, Twelve Blue, Electronic Literature Collection 1, eds. N. Katherine Hayles, Nick Montfort, Scott Rettberg, and Stephanie Strickland (Maryland: Electronic Literature Organization, 2006) http:collection.eliterature.org (hereafter noted as ELC 1). When works are also available at other locations, these will be listed second; for Twelve Blue (Eastgate Hypertext Reading Room, 1996) http://www.eastgate.com/TwelveBlue/Twelve_Blue.html.

Note 12 Caitlin Fisher, These Waves of Girls (2001) http://www.yorku.ca/caitlin/waves/.

Note 13 Stuart Moulthrop, Reagan Library (1999) http://iat.ubalt.edu/moulthrop/hypertexts/rl/pages/intro.htm.

Note 14 Judd Morrissey in collaboration with Lori Talley, The Jew's Daughter, ELC 1 and (2000) http://www.thejewsdaughter.com.

Note 15 Talan Memmott, Lexia to Perplexia (2000) http://www.uiowa.edu/~iareview/tirweb/hypermedia/talan_memmott/index.html.

Note 16 Richard Holeton, "Frequently Asked Questions about 'Hypertext,'" ELC 1.

Note 17 David Ciccoricco, Reading Network Fiction, "Introduction," p. 7 ms.

Note 18 An interesting illustration of the difference between narrative and game is provided by Natalie Bookchin's, "The Intruder," in which she makes computer games from Jorge Luis Borges's fiction http://www.calarts.edu/~bookchin/intruder/ .

Note 19 Markku Eskelinen, "Six Problems in Search of a Solution: The Challenge of Cybertext Theory and Ludology to Literary Theory," dichtung-digital (2004) http://www.dichtung-digital.com/2004/3-Eskelinen.htm.

Note 20 Nick Montfort, Twisty Little Passages (Cambridge: MIT Press, 2003), pp. vii-xi.

Note 21 Emily Short, Savoir-Faire (2002) ELC 1.

Note 22 Jon Ingold, All Roads, ELC 1 and (2001) http://www.ingold.fsnet.co.uk/if.htm.

Note 23 Donna Leishman, The Possession of Christian Shaw, ELC 1 and (2003) http://www.6amhoover.com/xxx/start.htm.

Note 24 The Iowa Review Web 8.3 (September 2006) http://www.uiowa.edu/~iareview/mainpages/new/september06/sept06_txt.html.

Note 25 The move is, however, not without caveats. Aya Karpinska comments that "a screen is a screen. It's not space," anticipating that her future work will move into actual space through mobile technologies, Rita Raley, "An Interview with Aya Karpinska on 'mar puro'" http://www.uiowa.edu/~iareview/mainpages/new/september06/karpinska/karpinska_intervew.html. Dan Waber comments that "I think the word and the letter have been three dimensional in many ways for a very long time. As long as there has been language there has been a way of looking at its materiality, and that way of looking at it adds a dimension automagically," Rita Raley, "An Interview with Dan Waber on 'five by five'" http://www.uiowa.edu/~iareview/mainpages/new/september06/wabere/waber_interview.html.

Note 26 "Artist's Statement: Ted Warnell" http://www.uiowa.edu/~iareview/mainpages/new/september06/warnell/warnell.html.

Note 27 Ted Warnell, TLT vs. LL (2006) http://www.uiowa.edu/~iareview/mainpages/new/september06/warnell/11x8.5.html.

Note 28 David Knoebel, "Heart Pole" http://home.ptd.net/~clkpoet/htpl/index.html.

Note 29 Janet Cardiff, The Missing Voice (Case Study B) (1999); print book edition (London: Artangel, 1999); for a description, see http://www.artfocus.com/JanetCardiff.html; Her Long Black Hair (2005) http://www.publicartfund.org/pafweb/projects/05/cardiff/cardiff-05.html.

Note 30 Blast Theory, Uncle Roy All Around You (premiered London, 2003) http://www.blasttheory.co.uk/bt/work_uncleroy.html.

Note 31 Joan Campàs in "The Frontiers between Digital Literature and Net.art" finds several areas of convergence, including emphasis on process, information and algorithm, "new perceptual situations, hybridization and simulation, the artistic and literary objectivization of the concept of the Net" and "software as work of art and as a text," among others, dichtung-digital 3 (2004): 12 http://www.dichtung-digital.com/2004/3-Campas.htm. She also has trenchant observations about how electronic literature is more often browsed than read; although, recently, in what we might call the second generation of hypertext criticism as practiced by such critics as David Ciccoricco, Terry Harpold, Matthew Kirschenbaum, and Jessica Pressman, electronic literature is read, and read very closely.

Note 32 For a description of Screen, see Josh Carroll, Robert Coover, Shawn Greenlee, Andrew McClain, and Noah Wardrip-Fruin http://www.uiowa.edu/~iareview/mainpages/tirwebhome.htm.

Note 33 William Gillespie, with programming by Jason Rodriguez and David Dao, Word Museum; see documentation, http://www.uiowa.edu/~iareview/mainpages/new/september06/gillespie/wordmuseum.html.

Note 34 Rita Raley discussed Torus in the broader context of digital works using haptic and proprioceptive stimuli in "Reading Spaces," Modern Language Association Convention, Washington DC, December 28, 2005.

Note 35 See John Cayley's website www.shadoof.net/in for a download of lens in a QuickTime maquette; the piece was originally designed for the CAVE.

Note 36 Information from Robert Coover in an email dated September 25, 2006.

Note 37 Paul Sermon, Steven Dixon, Mathias Fucs, and Andrea Zapp, Unheimlich (2006) http://creativetechnology.salford.ac.uk/unheimlich/.

Note 38 Michael Mateas, Façade (2005) http://www.interactivestory.net/.

Note 39 Janet Murray, Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace (Cambridge: MIT Press, 1998), p. 40

Note 40 Marie-Laure Ryan, Avatars of Story (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006).

Note 41 Deena Larsen, Disappearing Rain (2001) http://www.deenalarsen.net/rain/.

Note 42 Electronic Poetry Center http://epc.buffalo.edu/; Ubuweb http://www.ubu.com/.

Note 43 Loss Pequeño Glazier, Digital Poetics: Hypertext, Visual-Kinetic Text and Writing in Programmable Media (Tuscaloosa: University of Alabama, 2001).

Note 44 Loss Pequeño Glazier, White-Faced Bromeliads on 20 Hectares, ELC 1 http://epc.buffalo.edu/authors/glazier/java/costa1/00.html.

Note 45 Generative art is, of course, a major category of digital arts generally. For example, Bill Seaman's ambitious installation work, The World Generator (1996), used images, sound, and spoken text to create a recombinant poetics that created emergent and synergistic combinations of all these modalities http://digitalmedia.risd.edu/billseaman/poeticTexts.php.

Note 46 Philippe Bootz, "The Functional Point of View: New Artistic Forms for Programmed Literary Works," Leonardo 32.4 (1999): 307-16. See also the earlier article "Poetic Machinations," Visible Language 30.2 (1996): 118-37, and the later "Reader/Readers," p0es1s: Ästhetik Digitaler Poesie/The Aesthetics of Digital Poetry, edited by Friedrich W. Block, Christiane Heiback, and Karin Wenz (Berlin: Hatje Cantz Books, 2004), pp. 93-122, which gives a further elaboration and refinement of the functional model. In "Digital Poetry: From Cybertext to Programmed Forms," Leonardo Electronic Almanac 14.05/06 (2006) http://leoalmanac.org/journal/lea_v14_n05-06/pbootz.asp, he slightly shifts terminology to technotexts and intermedia, with a focus on a procedural model of communication.

Note 47 Philippe Bootz discusses the web-based literary journal created by L.A.I.R.E in "Alire: A Relentless Literary Investigation," Electronic Book Review (March 15, 1999) http://www.electronicbookreview.com/thread/wuc/Parisian.

Note 48 Philippe Bootz, La série des U, ELC 1; Alire 12 (2004).

Note 49 Noah Wardrip-Fruin with Brion Moss and Elaine Froehlich, Regime Change and News Reader http://hyperfiction.org/rcnr/.

Note 50 Jim Andrews, On Lionel Kearns, ELC 1 and http://www.vispo.com/kearns/index.htm.

Note 51 William S. Burroughs and his partner in crime, Brion Gysin, wrote extensively about the technique and philosophy of the cut-up that Burroughs pioneered in Naked Lunch, among other works. For more information and algorithms allowing you to cut up your own texts, see http://www.reitzes.com/cutup.html.

Note 52 Jim Andrews and collaborators, Stir Fry Texts http://www.vispo.com/StirFryTexts/.

Note 53 Geniwate and Brian Kim Stefans, When You Reach Kyoto (2002) http://www.idaspoetics.com.au/generative/generative.html.

Note 54 Millie Niss with Martha Deed, Oulipoems, ELC 1 and (2004) http://www.uiowa.edu/~iareview/tirweb/feature/sept04/oulipoems/.

Note 55 Patrick-Henri Burgaud, Jean-Pierre Balpe ou les Lettres Dérangées, ELC 1 (2005).

Note 56 John Cayley has a trenchant criticism of "code work" in "The Code is not the Text (unless it is the Text)," Electronic Book Review (2002) http://www.electronicbookreview.com/thread/electropoetics/literal.

Note 57 For a fuller explanation of intermediating dynamics between language and code, see N. Katherine Hayles, "Making: Language and Code," My Mother Was a Computer: Digital Subjects and Literary Texts (Chicago: University of Chicago Press, 2005), pp. 15-88.

Note 58 Diane Reed Slattery, Daniel J. O'Neil and Bill Brubaker, The Glide Project http://www.academy.rpi.edu/glide/portal.html. Slattery is also the author of The Maze Game (Kingston NY: Deep Listening Publications, 2003), a print novel that gives the backstory of the development, politics, and cultural significance of the Glide language.

Note 59 Sha Xin Wei, TGarden, http://f0.am/tgarden/; see also Sha Xin Wei and Maja Kuzmanovic. "Performing Publicly in Responsive Space: Agora, Piazza, Festival and Street." Worlds in Transition: Technoscience, EASST Conference: Citizenship and Culture In the 21st Century (September 2000), Vienna, Austria http://www.univie.ac.at/Wissenschaftstheorie/conference2000.

Note 60 Carrie Noland, "Digital Gestures," New Media Poetics: Contexts, Technotexts, and Theories, edited by Adalaide Morris and Thomas Swiss (Cambridge: MIT Press, 2006), pp. 217-244.

Note 61 John Cayley, "Literal Art: Neither Lines nor Pixels but Letters," First Person: New Media as Story, Performance, and Game, eds. Noah Wardrip-Fruin and Pat Harrigan (MIT Press, Cambridge, Mass, 2004), pp. 208-17; see also John Cayley, "Literal Art" http://www.electronicbookreview.com/thread/firstperson/programmatology.

Note 62 John Cayley, riverIsland http://www.shadoof.net/in/.

Note 63 Stephanie Strickland, with technical implementation by Janet Holmes (1999), "The Ballad of Sand and Harry Soot" http://www.wordcircuits.com/gallery/sandsoot/frame.html. The poem appeared first in print as the winner of the Boston Review's Second Annual Poetry contest.

Note 64 Jason Nelson, Dreamaphage, version 1 (2003) and version 2 (2004), ELC 1 and http://www.secrettechnology.com/dreamaphage/opening.html.

Note 65 Stephanie Strickland, V: WaveSon.nets/Losing L'una (New York: Penguin, 2002); Stephanie Strickland with Cynthia Lawson, V: Vniverse http://www.vniverse.com/.

Note 66 Lance Olsen, 10:01 (Portland: Chiasmus Press, 2005). Lance Olsen with Tim Guthrie, 10:01, ELC 1.

Note 67 Geoff Ryman, 253: The Print Remix (London: St. Martin's Press, 1998); the Web version is at http://www.ryman-novel.com.

Note 68 Gregory L. Ulmer, Internet Invention: From Literacy to Electracy (New York: Longman, 2002).

Note 69 Alan Sondheim's writings are represented in a collection of texts made over a ten-year period in "Internet Text, 1994 [Through Feb. 2, 2006]," ELC 1; Brian Kim Stefans, Fashionable Noise: On Digital Poetics (Berkeley: Atelos Press, 2003); Stephanie Strickland, "Writing the Virtual: Eleven Dimensions of E-Poetry," Leonardo Electronic Almanac 14:05/06 (2006) http://leoalmanac.org/journal/vol_14/lea_v14_n05-06/sstrickland.asp and "Dali Clocks: Time Dimensions of Hypermedia," Electronic Book Review ll (2000) http://www.altx.com/ebr/ebr11/11str.htm.

Note 70 Ian Bogost, Unit Operations: An Approach to Videogame Criticism (Cambridge: MIT Press, 2006); Wendy Hui Kyong Chun, Control and Freedom: Power and Paranoia in the Age of Fiber Optics (Cambridge: MIT Press, 2006); Florian Cramer, Words Made Flesh: Code, Culture, Imagination (Rotterdam: Piet Zwart Institute) http://pzwart.wdka.hro.nl/mdr/research/fcramer/wordsmadeflesh/); Matthew Fuller, Behind the Blip: Essays on the Culture of Software (New York: Autonomedia, 2003); Mark B. N. Hansen, New Philosophy for New Media (Cambridge: MIT Press,2004); Matthew Kirschenbaum, Mechanisms: New Media and Forensic Textuality (Cambridge: MIT Press, 2006); Adalaide Morris, "New Media Poetics: As We May Think/How to Write," New Media Poetics, edited by Adalaide Morris and Thomas Swiss (Cambridge: MIT Press, 2006), pp. 1-46; Rita Raley, Tactical Media (Minneapolis: University of Minnesota Press, forthcoming 2007).

Note 71 Espen J. Aarseth, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1997).

Note 72 Stephanie Strickland, "Writing the Virtual: Eleven Dimensions of E-Poetry," Leonardo Electronic Almanac 14:05/06 (2006) http://leoalmanac.org/journal/vol_14/lea_v14_n05-06/sstrickland.asp.

Note 73 Jim Rosenberg, Diagram Series 6: 6.4 and 6.10, ELC 1; see also Diagram Poems http://www.well.com/user/jer/diags.html

Note 74 Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes (Paris: Gallimard, 1961); John Cage, M: Writings '67-'72 (Middletown: Wesleyan University Press, 1973); Jackson Mac Low, The Virginia Woolf Poems (Providence RI: Burning Deck, 1985).

Note 75 Brian Kim Stefans, Fashionable Noise: On Digital Poetics (Berkeley: Atelos Press, 2003).

Note 76 Ian Bogost, Unit Operations: An Approach to Videogame Criticism (Cambridge: MIT Press, 2006), especially p. 4.

Note 77 Stephanie Strickland and M. D. Coverley, "Errand Upon Which We Came" http://www.thebluemoon.com/coverley/errand/home.htm.

Note 78 Brian Kim Stefans, "The Dreamlife of Letters," (1999) http://www.chbooks.com/archives/online_books/dreamlife_of_letters/.

Note 79 Robert Kendall, "Faith," ELC 1; also Cauldron and Net, 4 (Autumn 2002) http://www.studiocleo.com/cauldron/volume4/confluence/kendall/title_page.htm.

Note 80 Young-hae Chang Heavy Industries, "Dakota" http://www.yhchang.com/DAKOTA.html.

Note 81 Jessica Pressman, Digital Modernism: Making It New in New Media, Ph.D. dissertation (2007: Los Angeles, University of California, Los Angeles).

Note 82 Young-Hae Chang Heavy Industries, "Nippon" http://www.yhchang.com/DAKOTA.html.

Note 83 Jay David Bolter, Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing (New York: Lawrence Erlbaum Associates, 1991); George P. Landow, Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1991).

Note 84 Aarseth, Cybertext, pp. 77, 89 and passim.

Note 85 Jay David Bolter, Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing, p. 147.

Note 86 Richard Grusin and Jay David Bolter, Remediation: Understanding New Media (Cambridge: MIT Press, 2000).

Note 87 George P. Landow, Hypertext 2.0: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1997) and Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2006).

Note 88 Espen J. Aarseth, "Textonomy: A Typology of Textual Communication," Cybertext, pp. 59-75.

Note 89 Espen J. Aarseth has also taken a leading role in establishing game studies as an academic discipline, being one of the founders of the field and of the leading journal in the field, The International Journal of Game Studies.

Note 90 Markku Eskelinen, "Six Problems in Search of a Solution: The challenge of cybertext theory and ludology to literary theory," dichtung-digital (March 2004) http://www.dichtung-digital.com/index.

Note 91 Lev Manovich, The Language of New Media (Cambridge: MIT Press, 2000).

Note 92 Manovich, The Language of New Media, pp. 27-46.

Note 93 For an example, see N. Katherine Hayles, "Traumas of Code," Critical Inquiry 33.1 (Autumn 2006): 136-157.

Note 94 Alexander Galloway, Protocol: How Control Exists after Decentralization (Cambridge: MIT Press, 2004), p. 165.

Note 95 Jerome J. McGann, The Complete Writings and Pictures of Dante Gabriel Rossetti: A Hypermedia Archive http://www.rossettiarchive.org/.

Note 96 Jerome McGann, Radiant Textuality: Literature after the World Wide Web (New York and London: Palgrave Macmillan, 2001).

Note 97 For information on the computerized version of The Ivanhoe Game, see http://www.patacriticism.org/ivanhoe/; for information on the Speculative Computing Laboratory, see http://www.speculativecomputing.org/.

Note 98 See Johanna Drucker, The Ivanhoe Game.

Note 99 Noah Wardrip-Fruin and David Durand, "Cardplay, a New Textual Instrument," Association for Computers and the Humanities and Association for Literary and Linguistic Computing (ACH/ALLC), University of Victoria, Victoria, BC, Canada (June 15-18, 2005) http://mustard.tapor.uvic.ca:8080/cocoon/ach_abstracts/proof/paper_175_durand.pdf; Mark Bernstein, "Card Shark and Thespis: Exotic tools for hypertext narrative," Proceedings of the twelfth ACM conference on Hypertext and Hypermedia, Århus, Denmark ( New York: 2001), pp. 41-50.

Note 100 Mark B. Hansen, New Philosophy for New Media (Cambridge: MIT Press, 2004).

Note 101 Friedrich A. Kittler, Discourse Networks 1800/1900 (Stanford: Stanford University Press, 1992); .Friedrich A. Kittler, Literature Media Information Systems, edited by John Johnston (New York: Routledge, 1997).

Note 102 Friedrich A. Kittler, "Preface," Gramophone, Film, Typewriter (Stanford: Stanford University Press, 1999), p. xxxix.

Note 103 Adalaide Morris, "New Media Poetics: As We May Think/How to Write,". New Media Poetics: Contexts, Technotexts, and Theories, pp.1-46.

Note 104 Alan Liu, The Laws of Cool: Knowledge Work and the Culture of Information (Chicago: University of Chicago Press, 2004).

Note 105 Especially pertinent to their discussion is Gilles Deleuze, "Postscript on Societies of Control," October 59 (Winter 1992): 3-7.

Note 106 Michael Hardt and Antonio Negri, Empire (Cambridge: Harvard University Press, 2001); Multitude: War and Democracy in the Age of Empire (New York: Penguin, 2005).

Note 107 Alexander Galloway and Eugene Thacker, The Exploit (Minneapolis: University of Minnesota Press, forthcoming 2007).

Note 108 Adrian Mackenzie, Cutting Code: Software as Sociality (London: Peter Lang, 2006).

Note 109 Nick Montfort and Noah Wardrip-Fruin, "Acid-Free Bits," Electronic Literature Organization (June 14, 2004) http://eliterature.org/pad/afb.html.

Note 110 Alan Liu, David Durand, Nick Montfort, Merrillee Proffitt, Liam R E. Quin, Jean-Hughes Rety, and Noah Wardrip-Fruin, "Born Again Bits" (September 30, 2004) http://eliterature.org/pad/bab.html.

Colophon · The template for the Web edition of this document was marked up by Nick Montfort in valid XHTML 1.1 with a valid CSS2 style sheet. It is screen-friendly and printer-friendly; a style sheet for printer output is provided which browsers should use automatically when users print the document. To cite a specific part of this document, give the section number (such as 3.2); it's also possible to link to specific parts of this document by using the links at the top, under the heading "Contents." I am pleased to acknowledge assistance from the Electronic Literature Organization in the preparation and dissemination of this document. I am also indebted to Matthew Kirschenbaum, Marjorie Luesebrink, Alan Liu, Nick Montfort, Stephanie Strickland and Thomas Swiss for their helpful comments and corrections, and to Andrew Pan, who served as my guide through many of the interactive fictions mentioned here. Any errors that remain are of course solely my responsibility. ¶  This work is licensed under a Creative Commons License. You may reproduce Electronic Literature: What Is It? noncommercially if you credit the authors and the Electronic Literature Organization. To reprint this work in a commercial publication, contact the ELO.

Posted in: أدب رقمي