الثقافة الرقمية والتأليف ، تأملات في اضطرابات النص ترجمة عبده حقي

هذه المقالة ناتجة عن تفويض بحثي مرفق بـ ... ، في صندوق؟ -؟ ، موقعة من قبل رولان بارت. في الواقع ، على الرغم من أن الأمر غير معروف تماما ، فإن أول إصدار للنص الشهير "موت المؤلف" ظهر بهذا الشكل الخاص في السياق الأمريكي لمجلة آسبن التجريبية ، وهي مجلة تصف نفسها باسم "مجلة الوسائط المتعددة للفنون" "وظهرت من عام 1965 إلى عام 1969

لعرض مجلة آسبن ، انظر…. ماذا يمكننا أن نستنتج من هذا الصدى الواضح بين بيان يعلن أن "الكتابة هي تدمير لجميع الأصوات من جميع الأصول" (بارت 1993: 63)؟ -؟ الأصل؟ -؟ والوسيط الذي يستخدمه هذا البيان ، وسيط "مكثف" ، والذي يتعارض مع ممارسات النشر التقليدية؟ ألا يمكننا أن نقرأ هناك شكلاً من أشكال تجسيد الارتباط الذي يظهر تقريبًا كما هو ضروري بين دعم النص ومحتواه؟ بتعبير أدق ، عندما يتعلق الأمر بالشخصية الموثوقة ، كيف تتحدث بشكل مقنع أكثر عن وفاة المؤلف من خلال مقال يسعى بصيغته إلى الهروب من الأعراف التي تقيم تقليديًا رابطة قوية بين المؤلف

و "إنتاجه"؟

من نافلة القول أن بارت لم يكتب هذه السطور في سياق الثقافة الرقمية التي نحن منغمسون فيها اليوم  .

ومع ذلك ، دعونا نضع في اعتبارنا أن بداية العصر الرقمي ، ... ، من الواضح أن الاضطرابات الحائزة على الجوائز التي يدافع عنها بشدة تظهر هنا بشكل مرتبط ارتباطًا وثيقًا بالظهور؟ -؟ -التحدث أولاً؟ -؟ عن ثقافة الوسائط المتعددة التي بلغت ذروتها ، في الوقت الحالي ، العصر الرقمي الذي نعيش فيه.

لأنها حقبة جديدة انطلقت في العقود الأخيرة من القرن العشرين مع توسع التكنولوجيا الرقمية وتطورها. كما يؤكد روجر شارتييه ، فإن الثورة الرقمية هي ثورة أساسية مثل اختراع الكتابة واختراع المخطوطة. وبالتالي فإن ظهور المطبعة يفوق في الأهمية أي اختراع آخر. لقد  ألقى الكاتب فرانسوا بون مقالا مشابهًا مؤخرًا على موقعه على الإنترنت ، حيث أصر على أهمية مقارنة هذه التغييرات الرئيسية من أجل فهم التحديات بشكل أفضل: "[...] دعونا نعيد إنشاء تعقيد تاريخ اللفافة والطفرة الذي نشأت فيه المخطوطة ، وستكون لدينا بعض الأدوات الميكانيكية والبصرية المتفوقة للاستثمار في الطفرة الجذرية التي تؤثر علينا..

في العالم الأدبي ، فإن التحول إلى الرقمية ، وهو في المقام الأول نوع من الاضطراب في وسط النص ، له في الواقع عواقب في جميع المجالات التي تؤثر بشكل مباشر أو غير مباشر على الكتاب. نقترح هنا معالجة مسألة السمع.

إننا هنا نتجاوز عمدًا مصطلح "المؤلف" ، ...: ما هي الشخصيات الموثوقة التي ينتجها العالم الرقمي؟ في أي مستويات توجد التغييرات التي يمكن ملاحظتها فيما يتعلق بثقافة الطباعة؟

أولاً وقبل كل شيء ، سيكون الأمر متعلقًا بالتذكر الصناعي بتاريخ الأعمال الخيرية من العصور القديمة حتى نهاية القرن العشرين. ستُعتبر نظريات الأدب في نهاية الستينيات واستجوابها للمؤلف كمحور حاسم لمقاربة طرائق موهبة العصر الرقمي التي ستكون موضوع اللحظة الثانية من الحديث. سيتم استكشاف فكرة التوصيلية من خلال ثلاثة مكونات لما يشار إليه عادةً بمصطلح "مؤلف" ، أي الحالة ، والوظيفة  تعبير مقتبس من والمؤلف كمثال نصي. بالإضافة إلى ذلك ، سيتم أيضًا فحص المفاهيم المختلفة التي تؤثر بشكل مباشر على النشاط الموصّل أو حتى تشكيله : وسائل النشر ، الجهاز القانوني ، استقبال النصوص ، طريقة القراءة ، إلخ. سيكون السؤال أخيرًا ، من ناحية ، ما إذا كانت القابلية الجديدة لا تتطلب إعادة التفكير في "وظيفة المؤلف" وتعريفها وكذلك ، من ناحية أخرى ، ما إذا كان مفهوم معرفة القراءة والكتابة ؟ هي مكون؟ -؟ ليس أيضًا في هذا السياق ليتم إعادة توجيهه نحو تعريف الجمع.

بالإضافة إلى المراجع التقليدية فيما يتعلق بمسألة تطور وسيط النص وممارسات القراءة والتي سنناقش انعكاساتها في عدة مناسبات ، وتجدر الإشارة إلى أن البحث قد استثمر بالفعل في السؤال للثورة الرقمية من وجهة نظر الأدب. نحن نفكر هنا بشكل خاص في ماري لور ريان ، في مسألة العلاقة بين التفاعل الذي تسمح به القصة الرقمية والسرد (1999 ، 2001) أو حتى لدى سيرج بوشاردون ، الذي كان مهتمًا برواية القصص التفاعلية (2009). أقرب إلى الموضوع الذي يثير اهتمامنا هو أطروحة الدكتوراة لإيفلين برودو التي تركز على الممارسات الموثوقة في العصر الرقمي ، ولا سيما في مسألة التفويض الذاتي والسلطة (2003). يجب الإشارة أيضًا إلى توليفة جماعية كاملة إلى حد ما حول أساليب العطاء الخيري بعد التبديل الرقمي  وأخيراً ، حديث جدًا والذي يتعلق أيضًا بخصوصيات القابلية في الثقافة الرقمية

انظر مرة أخرى ، من أجل تاريخ الأعمال الخيرية ، مقال….

سوف تتميز وجهة نظرنا بإبراز ارتباط التفاعل بين "ملف تعريف " ودعم النص ، سواء في منهج من النوع التاريخي أو في وصف الممارسات المعاصرة.

التغييرات في القابلية للخصم عبر التاريخ

بعد الحجر ، الذي ربما كان الوسيلة الأولى للكتابة ، ثم اللوح الطيني الذي تنافس معه في نهاية الألفية الرابعة قبل الميلاد في بلاد ما بين النهرين بفضل قدرته على المناورة ، تأكيدات المخطوطات (المجلد) من الألفية الثالثة قبل الميلاد كوسيلة رئيسية في تاريخ الكتابة. عادة ما تكون مصنوعة من ورق البردي ، وقد تم استيرادها من مصر لتنتشر في العالم اليوناني ثم الروماني في القرن الثاني قبل الميلاد (جيني 2003). لكن بدأ استخدامه في الانخفاض منذ القرن الثاني بعد الميلاد ، حيث أصبحت البردى المستوردة باهظة الثمن والنظام غير فعال للغاية.

من التمرير إلى مجلد المخطوطات

في ذلك الوقت ، شهدت وسيلة الكتابة أول اضطراب كبير لها: ظهور المخطوطة:. منذ القرون الأولى بعد ج. - سي ، هذه الدفاتر ذات المخطوطات المُجلدة؟ -؟ التي تشكل السلف المباشر للكتاب الذي نعرفه؟

بالفعل تبدأ في نزع لفائف البردي. الأسباب الرئيسية عملية بشكل أساسي: المخطوطة أصغر من اللفة ، ويمكن إدارتها ونقلها بسهولة أكبر. كما أنها أكثر اقتصادا ، حيث يمكنك الكتابة على جانبي أوراقها ومادتها الخام حيوانية وبالتالي يسهل العثور عليها نسبيًا. أخيرًا ، من الملائم أيضًا القراءة: فمن ناحية ، تظهر فكرة الصفحة ، مما يسمح بالتلاعب بالكتاب والقارئ للهروب من الخطية التي تفرضها اللفيفة ؛ من ناحية أخرى ، يمكن حمل المخطوطة بيد واحدة وبالتالي يسمح بالتعليق التوضيحي للنص. لهذه الأسباب على وجه الخصوص ، ربط مؤرخو الكتب والقراءة توسيع المخطوطة بالمسيحية الوليدة : يتم استخدام الوسيلة الجديدة لإنتاج نسخ من العهد الجديد وتوزيعها (شارتييه 1994). ستستغرق النصوص ذات الهدف الأدبي أو العلمي وقتًا أطول لتبني استخدام المخطوطة ولن تصبح معممة حتى القرنين الثالث والرابع ، في العالم الروماني أولاً ، ثم في العالم. في ذلك الوقت ، تم وضع تنظيم حقيقي للكتاب تدريجياً ، باستخدام معايير لتسهيل القراءة: الفصل بين الكلمات (القرن السابع) ، أو جدول المحتويات ، أو الفهرس ، أو العناوين أو حتى علامات الفقرات (القرنين الحادي عشر والثاني عشر).

منذ القرن الرابع قبل الميلاد ، انتشرت الكتب وأصبحت القراءة أكثر اعتيادًا. يبدأ الإنتاج في الزيادة ، ويعمل العبيد كناسخين. في العصور القديمة ، لم يكن هناك إطار قانوني يحكم نشر وتوزيع الكتب ، التي كانت تتم بحرية ، بواسطة أفراد عاديين أو لأغراض تجارية. في القرون الأولى من عصرنا ، تم إنشاء ممارسة التلاوة ، والتي تتمثل في أن يقرأ منشئ النص إنتاجه في الأماكن العامة. القراءة العامة هي وسيلة للنشر يعرّف المؤلف من خلالها عن نفسه. ولكن هذا أيضًا هو الوقت الذي يُرجح فيه أن يكون النص مسروقًا ، حيث يمكن بعد ذلك نشره بصدق أو أكثر.

صدقة قديمة

لا يمكن وصف "الشكل المقتطفي" للعصور القديمة في بضع كلمات ، من بين أشياء أخرى لأنها تختلف من وقت لآخر. وبالتالي ، فإن مثالين فقط سيكونان بمثابة أساس لمزيد من التفكير.

بادئ ذي بدء ، يجب ألا يغيب عن بالنا أن الشعر ، الذي كان أول شكل من أشكال الأدب الإغريقي ، الذي ظل لفترة طويلة جدًا في إطار العمل الشفوي. في اليونان القديمة ، شخصية المؤلف هي في الأساس شخصية شفهية. يتمتع هذا الفرد بامتياز داخل المجتمع دون أن ينتمي الفرد المعني إلى طبقة المواطنين بالمعنى التقليدي:

"محترفو الكلام ، من حيث المبدأ ، أفراد غير مندمجين في المجتمع: غرباء عن النظام المدني ، بمعنى أن موهبتهم تضعهم فوق ، أو على هامش ، العلاقات المعتادة داخل المجتمع. وبالتالي ، فهم لا يشغلون أي منصب سلطة على هذا النحو ، من الداخل ، على الرغم من أن تأثيرهم حاسم بسبب الموقع الحقيقي للغاية الذي يحتلون به ضمن هامشها. والمجتمع ، من خلال من يوجهه أو يمثله ، يفضل في المقابل هؤلاء "المهمشين" بمنحهم هيبة تعويضية ، ومكانة [...]. "

 بعد ذلك بوقتٍ قصير ما ، في روما ، لم تكن مكانة الشاعر موضع تقدير ، بل على العكس من ذلك. كما توضح فلورنس دوبون ، فإن الطريقة الوحيدة لاكتساب مكانة الشاعر الروماني هي أن يصبح رئيسًا أساسيًا ، وبعبارة أخرى المحرض على نوع جديد (على سبيل المثال ، من خلال ترجمة نص يوناني). للقيام بذلك ، نحتاج إلى ضمان الراعي ، ومفوض العمل الذي سيتم ضمان توزيعه ، وكذلك الاعتراف بالشاعر . في روما القديمة ، تعتمد مكانة المؤلف إلى حد كبير على علاقة المحسوبية. وبالتالي ، فإن القدرة على التأثر هي صيغة الجمع في هذا المستوى: الشاعر ليس فرديًا وعمله لا يمنحه مكانة معينة.

هل يمكننا الحديث عن "وظيفة موثوقة"؟

"وظيفة المؤلف مرتبطة بالنظام القانوني في العصور القديمة؟ يرى ميشيل فوكو أن وظيفة المؤلف تعمل حقًا عندما يتم وضع إطار قانوني حول وضع المؤلف  ؟ أي من القرن الثامن عشر. يؤكد روجر شارتييه ، من جانبه ، أن وظيفة المؤلف موجودة حتى قبل اختراع الطباعة: يمكن اكتشافها على وجه الخصوص بمجرد ملاحظة وجود صورة المؤلف في الكتاب "مما يجعل المهمة مرئية على الفور من النص إلى الذات المفردة " في القرن السادس عشر ، وحتى قبل ذلك ، عندما زينت المخطوطات بمنمنمات تمثل المؤلف . كلير كليفاز ، من جانبها ، تعتبر أن وظيفة المؤلف موجودة بوضوح في العصور القديمة بالفعل ، حيث ادعى المؤلفون أيضًا وجود تفرد أصلي. إنه يعمل بشكل خاص مع مؤلف مثل الطبيب جالينوس الذي يسعى في عملين (بترتيب كتبه وفي كتبه) إلى التعليق على نصوصه وبالتالي يظهر رغبة في "التحكم والسيطرة على قرائها.

على الرغم من عدم وجود أي إضفاء الطابع المؤسسي على المؤلف في العصور القديمة ، فإننا نعتبر أيضًا أن وظيفة المؤلف يمكن اكتشافها بالفعل في نصوص معينة. يبدو أن فوكو يقترح ذلك بنفسه:

"وتجدر الإشارة إلى أن هذه الممتلكات كانت تاريخياً في المرتبة الثانية بعد ما يمكن أن يسميه المرء الاستيلاء الجنائي. بدأت النصوص والكتب والخطب في الحصول على مؤلفين (بخلاف الشخصيات الأسطورية ، بخلاف الشخصيات المقدسة الكبيرة والمقدسة) إلى الحد الذي يمكن فيه معاقبة المؤلف ، أي إلى المدى الذي يمكن أن تصل إليه الخطب التعدي. "

لكن في العصور القديمة ، ظلت علاقة الاستيلاء بين المؤلف ونصه معقدة ، كما يتضح على سبيل المثال من حالة ade ، وهو الشكل الذي سبق ذكره أعلاه. لا يرى آآد  نفسه كمنشئ لعمله: فهو مستوحى من الألوهية من جهة ومن الجمهور المستمع من جهة أخرى لذلك ، يدعي الجسم المنتج أنه جمع ، ولا يدعي ade في تفرده أنه مؤلف الأغنية. يظهر أيضًا التوتر بين الأفراد والجماعات المميزين للأعمال الخيرية القديمة في العلاقة بين الأدي والتقاليد التي نقشت فيها:

"أي قصيدة ملحمية شفهية فريدة بشكل جذري بطريقة تختلف عن التفرد الذي قد ننسبه إلى نص مكتوب أو محفوظ لأن الملحمة الشفوية تُسمع مرة واحدة فقط ، في أدائها الفردي. ولكن في نفس الوقت ، فإن أي ملحمة شفهية هي أيضًا "تكرار" لعروض سابقة لا حصر لها: إنه حدث فريد ولكن يمكن ، مع ذلك ، تكراره بواسطة مطربين مختلفين عبر القرون. يقوم المغني بتأليف القصيدة ، وفي نفس الوقت يؤديها ؛ كلاهما يكرر الأغنية ويخترعها وهو يغني. والمغني فرد وجزء من التقاليد في نفس الوقت. أغنيته هي أغنية وأغنية في نفس الوقت. "

بينيت 2005: 1960

بعد عدة قرون ، أكد شعراء يونانيون آخرون (معظمهم من الشعراء الكوراليين) أنفسهم ، على العكس من ذلك ، أنهم حرفيو أعمالهم. وكما يشير جيسبير سفانبرو ، تم تجسيد هذا الادعاء في حوالي 450 قبل الميلاد في مشتقات الفعل  poiein ("to do، to production"، باللغة اليونانية) وهي المصطلحات poietes  وpoiesis

"في كلمة poietes ، التي أعطتنا كلمة" شاعر "، ربما يحق للمرء أن يراها على أنها الخطوط العريضة لمفهومنا عن المؤلف ، على الرغم من أن المنطق الكامن وراء ظهورها هو بالأحرى تعاقدي. لكي الشاعر يتقاضى أجرًا ، يفترض أن قصائده من نتاج فنه. بعبارة أخرى ، يقدم نفسه كشخص قادر على تحويل المادة الخام إلى منتج نهائي ، إلى  Poiêma. "(1996: 18)

أما بالنسبة للمنصب الذي يشغله المؤلف في نصه ، فسوف نلاحظ أنه قبل عدة قرون من J-C بالفعل ، يظهر الأول للمؤلف في النصوص ، والشكل التقريبي موجود كمثال نصي. ومع ذلك ، لم يكن حتى العصر الهيليني أميل إلى التعبير عن التفرد ، رؤية خاصة للعالم ، بينما شكل من أشكال التأمل الذاتي (سلف السيرة الذاتية) يظهر فقط خلال الفترة الإمبراطورية (Leclant 2005: 289-290).

 

في اليونان القديمة ، تتطابق الطريقة التي يسرد بها الشاعر نفسه في روايته مع الطريقة التي يتم بها إضفاء الشرعية على هذا الأخير. أيضًا ، في ملحمة هوميروس ، يتم تمثيل كلمة Ade على أنها قادمة من Muse: يخاطبها الشاعر من خلال اعتبارها في أصل محتوى أغنيته  يؤيد كلود كالام هذا الموقف من خلال إضافة أن هذا الشاعر يجب تمييزه عن الأول للمؤرخ ، في القرن الخامس قبل الميلاد ، الذي "يتطور sphragis إلى مقدمة برنامجية موجزة للعمل الذي تم تقديمه على هذا النحو ؛ لذلك فهو يحل محل الدعوة إلى السلطة الملهمة من أصل إلهي مع تحديد موقف المؤلف في مقابل عمله "(Calame 2004: 20).  المؤرخ فرانسوا هارتوغ ، مع ذلك ، يتخذ وجهة نظر مختلفة تمامًا عن وجهة نظر كالام في تجنب الانقسام بين التاريخ والشاعرية والإشارة إلى ظهور اسم المؤلف في وقت مبكر مثل هيزيود Hesiod (1999: 38).

الصدقة في العصور الوسطى

بين العصور القديمة والوسطى ، لم نلاحظ ثورة في وسيلة الكتابة ، لكننا نلاحظ التغييرات في ممارسات القراءة والكتابة ، وبالتالي تطور النظام الاستبدادي. منذ النصف الثاني من القرن الثاني عشر ، أصبحت المخطوطة شائعة. كما يشير روجر شارتييه ، هناك قطيعة في هذه المرحلة لم يعد معها الكتاب سوى وسيلة للحفظ والحفظ وأصبح أداة للدراسة تُقرأ أكثر فأكثر في صمت. وبذلك ، غادر الدير حيث أقام بشكل أساسي لعدة قرون ليدخل المدارس والجامعات (شارتييه 1994). في هذه المرحلة ، تكون الأعمال مجهولة بشكل عام ، وإذا تم الحصول على معلومات حول مؤلفيها ، فسيتم ذلك من خلال النص نفسه (التفاني للمفوض ، على سبيل المثال). لم يكن الكتاب معروفين حتى القرن الرابع عشر ، على الرغم من أن إخفاء الهوية كان لا يزال شائعًا في أنواع معينة من النصوص (روايات آرثر والنصوص الملحمية على وجه الخصوص) (Boutet 2003: 28).

في العصور الوسطى ، كان رجال الدين هم الضامنون للثقافة بشكل عام ، وكان معظم المؤلفين ينتمون إلى طبقتهم. ومع ذلك ، فإن العديد من الشخصيات الأخرى تشارك في الذات القروسطية ، دون أن تكون "مؤلفة " بالمعنى الدقيق للكلمة. هذا هو الحال ، على سبيل المثال ، مع المشعوذين الذين ، حتى القرن الرابع عشر ، كانوا وكلاء مهمين في النقل الشفهي واستضافوا الحشد في الأماكن العامة أو كانوا يؤدون في حفلات فخمة. منذ القرن الرابع عشر ، حل الممثل تدريجياً محل المشعوذ في هذا الدور .

ظاهرة أخرى يجب ملاحظتها: ناسخو المخطوطات والمفوضون الذين يطلبونهم يشاركون أيضًا في النظام التذكاري للعصور الوسطى حيث يعيدون كتابة النص؟ - سواء لأسباب أيديولوجية أو جمالية أو بلاغية .

طوال الجزء الأول من العصور الوسطى ، كانت معظم النصوص مجهولة. بالإضافة إلى ذلك ، كما يشير بول زومثور ، عندما يتم التوقيع على النص ، لا نعرف دائمًا ما إذا كان من قبل المؤلف أو القارئ أو الناسخ. وهكذا يقترح أتباع القرون الوسطى اعتبار الذات جماعية: "بلا شك من الحكمة الاعتراف ، ما لم يكن هناك دليل على عكس ذلك ، أن كلمة مؤلف لها هذه المعاني الثلاثة ، متشابكة إلى حد ما" . يسير هذا الأسلوب المتعدد جنبًا إلى جنب مع عدم الاعتراف "بالملكية" النصية أو الفكرية. ومن هنا تأتي الأهمية القليلة التي تُعطى لمصداقية النص في عملية نسخ المخطوطة : أثناء النسخ ، تتغير الكتابة وتتطور أكثر من ذلك ، "إعادة الكتابة" (إعادة الكتابة ، الجمع بين عدة نصوص أو حتى استمرارا لنص سابق) هي أساس الإبداع الأدبي في العصور الوسطى في الواقع ، فإن العلاقة بالتقاليد هي في صميم الإيماءة الأدبية في العصور الوسطى حيث يصر أي نص على الاعتماد على نموذج قديم ،

كما يؤكد روجر شارتييه ، في نهاية العصور الوسطى ، كان البعد الوحدوي للكتاب دائمًا أكثر وضوحًا: من تراكم النصوص التي قد تكون أحيانًا متباينة (الأنواع ، فترات ، مؤلفون مختلفون) يصبح المخطوطة حقًا مكان التجميع من عدة نصوص لنفس المؤلف في "العمل" (1994). كما ذكرنا سابقًا ، من الممكن أن نرى في ظهور وحدة العمل هذه وهذه الرابطة القوية التي نشأت بين الكاتب ونصه إدراكًا واضحًا بشكل متزايد لمؤلف الوظيفة.

أما بالنسبة لصوت المؤلف في النص نفسه ، فغالباً ما يكون حاضراً وبأشكال مختلفة ، كما يلاحظ بول زومثور:

"غالبًا ما تؤدي عملية [...] إلى ظهور المؤلف في النص ، لا سيما في الأعمال السردية أو التعليمية: التدخل المباشر ، في شكل فاصلة عليا للمستمعين؟ -؟ ما الذي تسميه جانيت عبارة epiphrase الاسم ليس مرتبطًا به دائمًا ؛ من ناحية أخرى ، يثير الفعل في ضمير المتكلم الأول أو الثاني تأثير تمزق في نسيج الخطاب غير الشخصي ، والذي يقدم فيه ناطقه. "

كما ذكرنا سابقًا ، فإن هذه التدخلات الموثوقة هي التي ، عند مواجهة عمل مجهول ، تجعل من الممكن استنتاج شخصية الكاتب.

اختراع المطبعة (القرنان الخامس عشر والسادس عشر)

في منتصف القرن الخامس عشر ، حدثت نقطة تحول في تاريخ الكتب: ولدت المطبعة في أوروبا (تم اختراعها بالفعل في الصين ، قبل خمسة قرون). انتهى يوهانس جوتنبرج ، بعد عدة سنوات من التجارب ، بإنتاج أول كتاب مطبوع باستخدام نوع متحرك: كتاب مقدس مكون من اثنين وأربعين صفحة.

خلال النصف الثاني من القرن الخامس عشر ، بدأ الكتاب يبدو أكثر فأكثر مثل الكتاب الذي نعرفه اليوم : الأسطر منفصلة ، والفقرات ملحوظة ، وصفحة العنوان تأخذ جانبًا مألوفًا ؟ -؟ بالإضافة إلى اسم الكتاب ، ويحتوي أيضًا على عنوان بائع الكتب ، وعنوان الطابعة ، ثم تاريخ النشر واسم المؤلف على الرغم من أن المخطوطة لم تختف ، فقد توسعت المطبوعة بشكل كبير في القرن السادس عشر. يستخدمها لوثر لنشر 95 أطروحاته المبتذلة. سيكون لاختراع الطباعة ، والإنتاج الواسع النطاق ، والتوزيع الواسع للكتب التي يسمح بها ، عواقب اقتصادية (بسبب صناعة الورق ، والحبر ، والمطابع ، وما إلى ذلك) ومستوى الاتصال واستقبال النصوص: مفهوم يتم إنشاء "الجمهور" للكتاب ، والذي غالبًا ما نخاطبه ، خاصة في المقدمات .

في القرن السادس عشر ، جاء غالبية الكتاب من طبقات اجتماعية متميزة كان لديها إمكانية الوصول إلى الكتب ، التي كانت لا تزال باهظة الثمن في ذلك الوقت. علاوة على ذلك ، فإن نشاط الكتابة لا يكاد يكون مصدر دخل كافٍ للعيش فيه. لذلك ، غالبًا ما يمتلك المؤلفون ثروة شخصية سابقة ، أو يعملون في خدمة شخصية قوية أو يمارسون مهنة أخرى توفر لهم دخلاً.  في ظل هذه الظروف ، يعد نشر حساب المؤلف أمرًا شائعًا. في النشر التأليفي الجزئي ، يشتري الكاتب نسخًا من عمله لبيعها بنفسه أو لعرضها على أصحاب النفوذ مقابل الحماية أو مزايا أخرى.  تتكون "حقوق النشر" إذن من المبلغ الذي يحصل عليه الكاتب من بيع مخطوطته إلى بائع كتب أو ، عندما يكون الأخير في أصل المنشور ، من المكافأة المقدمة .

وفقًا لروجر شارتييه ، في استمرارية القرنين الرابع عشر والخامس عشر وبتوسيع libro unitario (مقابل كتاب من نوع المختارات أو المؤلف من نصوص غير متجانسة) الذي يسمح به ، فإن ولادة الطباعة تدعم ظهور "هذا" شخصية المؤلف باعتباره الشخص الذي يعطي حجر الأساس لهذه العلاقة بين عمل ، أو سلسلة من الأعمال ، وكائن مكتوب بخط اليد ". من وجهة نظر مادية ، كما ذكرنا ، ينعكس تسليط الضوء على المؤلف كمتحد لعمل يمكن أن يُنسب إليه بوضوح ، في الثقافة المطبوعة ، من خلال إحياء عرض العمل ، والتجديد ، ومن سماتها وجود اسم المؤلف على صفحة العنوان. ثم يتم استيفاء الشروط لظهور وظيفة المؤلف بمعناها الفوكولي الصحيح. الإطار القانوني الأول ، الذي وُلد في ذلك الوقت ، هو العنصر الحاسم ، كما يؤكد آلان برون:

"ومن ثم فإن القانون يضمن بدوره هذه العلاقة الأولى: إذا كان اسم المؤلف هو ضمان العمل الذي يقدمه ، فيجب أن يضمن القانون هذه العلاقة بين الاسم والعمل. لا تتمثل الخطوة الأولى في هذه العلاقة القانونية في حماية المؤلف وحقوقه [...] ، ولكن بجعل المؤلف مسؤولاً ، أي من خلال تحميل المسؤولية القانونية عن نصه. "

ظهور المجال الأدبي (القرنان السابع عشر والتاسع عشر)

إذا تغيرت وسيلة النص بشكل طفيف نسبيًا في القرون التي أعقبت اختراع الطباعة والعمليات المذكورة أعلاه ، فقد تم إنشاء عملية في القرنين السابع عشر والثامن عشر (أو حتى تم تدشينها في القرن السادس عشر) حائزة على جوائز ملحوظة: أدبية تظهر المجال وتصبح مستقللة. آليات ومواعيد المراحل المختلفة لهذه العملية مثيرة للجدل. سنناقش هنا وجهات النظر المقبولة بشكل عام.

يجب أن نشير بالطبع إلى نظرية بورديو عندما نتحدث عن "المجال الأدبي". يعرّف بورديو هذا ؟ ما الذي يقع في مجال السلطة ، من خلال الخضوع لها؟ -؟ باعتبارها "ميدان قوى تعمل لصالح كل من يدخلها ، وبطريقة مختلفة حسب الموقع الذي يشغلونه هناك [...] ، في نفس الوقت الذي يوجد فيه ميدان من الصراعات التنافسية التي تميل إلى الحفاظ على مجال القوى هذا أو تحويله "(1991: 4-5). بتعبير أدق ، كما لخصه إريك والتر ، يجب فهم المجال الأدبي من منظور مزدوج:

"[...] المؤسسات التي" تجسِّد "في الفضاء الاجتماعي: سوق الكتاب (العقود) ، وأجهزة الدولة (الرقابة) ، وشبكات المجتمع المدني (الصالونات). المؤسسات التي "تتناسب" مع الخيال الاجتماعي: القواعد الأدبية وممارسات الكتابة ، معايير الذوق ، توقعات الجمهور. "

كذلك ، كان "الكاتب" أو "الرجل الأدبي" ، بين عامي 1660 و 1780 ، هو الشخص الذي حصره المجال الأدبي على هذا النحو.

إن نقطة التحول التي تمثلت في تمكين المجال الأدبي كما ظهر بين القرنين الثامن عشر والتاسع عشر سمح بها وتم تحديدها مسبقًا من خلال أول عملية إضفاء الطابع المؤسسي ، في النصف الثاني من القرن السابع عشر والسنوات الأولى من القرن الثامن عشر إلى جانب ظهور حق المؤلف ، فإن إنشاء الأكاديميات هو عنصر أساسي في هذه العملية بعد ذلك يقترن إضفاء الطابع المؤسسي بالتبعية: يعتمد الكاتب والعالم الأدبي على السلطة ، على الكنيسة أو على الطبقة الأرستقراطية (Viala 1985: 152).

ومع ذلك ، في القرن الثامن عشر ، اكتسب المجال الأدبي شرعية أكثر من أي وقت مضى. إنه قد حرر نفسه من الكنيسة ونلاحظ ظهور قوة فكرية. بالإضافة إلى انتشار المنشورات ، نلاحظ على وجه الخصوص ظهور حلقات الفكر والمناقشات العامة المؤثرة (ذات الطابع الفلسفي والسياسي). كنوع من تجسيد ظهور شخصية المثقف ، تلعب الموسوعة دورًا رئيسيًا في تمكين المجال الأدبي (.

كما يؤكد آلان فيالا ، إلى غموض "المجال الأدبي الأول" ، الذي تأسس في القرن السابع عشر ويتميز "بالتوازن غير المستقر بين قوى الحكم الذاتي وقوى الاستقلالية" ، كما ذكرنا سابقًا ، هناك غموض في مكانة الكاتب: يتيح المجال الأدبي مكانة اجتماعية للكاتب ، ومع ذلك ، لا يشغل الفرد دائمًا هذه الوظيفة الوحيدة داخل المجتمع بالإضافة إلى ذلك ، غالبًا ما يتطلب الحصول على وضع المؤلف دعم وحماية الرعاة أو الأشخاص "الأقوياء". أخيرًا ، توضح رعاية الدولة أيضًا تناقض اللحظة الأولى لتمكين المجال الأدبي.

من وجهة نظر مادية ، في النصف الثاني من القرن السابع عشر ، قبل أي اعتراف صريح بوضعه القانوني ، كان من الممكن تعويض الكاتب بثلاث طرق مختلفة : عن طريق نسخ من عمله ، أو عن طريق الرعاية ، أو في كثير من الأحيان عن طريق وسائل دفع مبلغ مقطوع لمخطوطته ومع ذلك ، فإن الاعتراف بحقوق المؤلفين هو عنصر أساسي لاكتساب استقلاليتهم.

الجانب الأول من إنشاء إطار قانوني هو ولادة الملكية الأدبية. كما يشير روجر شارتييه ، فإن هذا ينبع من رغبة بائعي الكتب في حماية امتيازهم أكثر مما ينبع من الاعتراف بحق مؤلف النص . في عام 1777 تم الاعتراف قانونًا بحقوق المؤلفين؟عودة امتياز العمل إليهم؟ عد إنشاء بومارشي لجمعية المؤلفين الدراميين .أخيرًا ، في عام 1793 ، دخل مرسوم حيز التنفيذ الذي افترض أن المؤلفين لهم حق حصري في نصوصهم طوال حياتهم (Edelman 2008). كما يبرز آلان برون ، في ذلك الوقت ، كان الوضع الكامل للكاتب هو الذي تغير بظهور هذا الإطار القانوني؟  الحالة التي شارك فيها الوسيط المكتوب بالكامل:

"ما هو على المحك إذن تغيير حاسم في المفهوم ذاته الذي يمتلكه المرء عن الكاتب ؛ من ناحية أخرى ، نعتبر أن عمله أكسبه مساهمة مرتبطة مباشرة بنشره ، أي أنه يقدم له وضعًا اجتماعيًا مرتبطًا بنجاحه ، وليس بحمايته : إن الاحتراف التدريجي لرجال الأدب يجد بالتالي النتيجة القانونية من ناحية أخرى ، فإن المهمة التي يراها نفسه مخصصة للتغييرات: لم تعد الأفكار المطروحة هي التي يتم دفعها (لأن الأفكار تخص الجميع) ولكن شكل هذه الأفكار ، والأصالة ليست للموضوع ، ولكن من الموضوع أنتج باسم أيديولوجية تصر على الاستقلال الضروري للعبقرية الإبداعية ، ولم تعد على الطبيعة اللامحدودة للفن مع الاقتصاد. "

من الممكن اعتبار ظهور الملكية الأدبية في نهاية القرن الثامن عشر على أنها اللحظة التي وصلت فيها وظيفة المؤلف الفوكوي إلى ذروتها: يبدو أن الإطار القانوني الذي تم وضعه في ذلك الوقت بالفعل مرتبط بطريقة غير مسبوقة حتى ذلك الحين النص واسم المؤلف بطريق الإسناد أي التوقيع.

كيف يظهر الشكل auctorial في النص نفسه في القرن الثامن عشر؟ سنلاحظ فقط اتجاهًا واحدًا رائعًا: أنا أضع نفسه في خدمة الرغبة في الأصالة. بادئ ذي بدء ، على المستوى الأدبي البحت ، تشهد رواج المذكرات على هذه الظاهرة ، سواء كانت وهمية أو حقيقية:

"تتحد الذكريات الوهمية والذكريات الحقيقية في نفس الرغبة المعلنة للتبرير والتركيز والوضوح وترتيب كائن مرجعي. لا يهم ما إذا كان هذا الكائن هو المادة الخام المكونة من بيانات من الحياة الواقعية أو خيال الكاتب: مسألة المرجع ، أو عدم وجودها ، ليست ذات صلة في هذا السؤال. "

من ناحية أخرى ، تكشف الخطابات النظرية أيضًا عن هذا الارتباط بين المثال النصي وادعاء الأصالة: إن القرن الثامن عشر هو قرن الدراسات والمسابقات التي أطلقتها الأكاديميات. يعتبر خطاب روسو حول العلوم والفنون وخطاب روسو حول أصل عدم المساواة مثالين على المشاركة في مثل هذه المسابقات. يمكننا أن نبرز ، على سبيل المثال ، استخدام حرف I في مقدمة أولى هذه الخطب.

"هذا أحد الأسئلة الرائعة والجميلة التي أثيرت على الإطلاق [...] بالكاد أستطيع أن أغفر لي الخطوة التي تجرأت على اتخاذها. ضرب وجهاً لوجه كل ما يحظى بإعجاب الرجال اليوم ، لا يسعني إلا أن أتوقع اللوم العالمي ؛ وليس من أجل تشرفي بموافقة عدد قليل من الحكماء يجب أن أعتمد على موافقة الجمهور: لذلك تم اتخاذ قراري ؛ أنا لا أهتم بإرضاء الأرواح الجميلة أو الأشخاص العصريين. "

نرى ، في المقدمة ، أن النص يوضع تحت العلامة المزدوجة للذاتية واستقلالية العقل: الكتابة أؤكد هي غلبة شكل من أشكال "الإخلاص الصادق" على اللياقة.

مع عملية ظهور المجال الأدبي ، ولدت الذات الحديثة ، والتي حاولنا وصفها. حان الوقت الآن لنرى كيف تمتد الثقافة الرقمية (أو تنفصل؟) من هذا النظام التأكيدي.

الاضطرابات في الجمعية الخيرية

في النصف الثاني من القرن العشرين ظهرت التكنولوجيا الرقمية. في حين أن الأدب يستثمرها بالفعل من خلال تنظيم الخبرات التي تجمع بين التقنيات الجديدة والخبرة الأدبية؟ انظر على وجه الخصوص رواية Le Littératron ، حيث تم عرض جهاز كمبيوتر مبرمج لإنشاء نصوص أدبية . إن النقد يشكك في نفس الوقت في فكرة "المؤلف" ، في صدى مفاجئ مع التطورات التكنولوجية الجديدة والتخيلات الأدبية لأتمتة الكتابة المرتبطة بها. تفكيك الإسناد المباشر للعمل إلى الإنسان ، ورفض نية المؤلف باعتباره قادرًا على تفسير العمل ، وإعادة فحص دور القارئ: هذه هي المقترحات التي تمت صياغتها في ذلك الوقت والتي يمكن تجميعها بواسطة العنوان الشهير لكتابة رولان بارت "موت المؤلف".

إعادة تقييم المؤلف في الستينيات

قبل نقطة التحول الكبيرة التي يمثلها دخوله إلى العالم الرقمي ، خضع الأدب لتطور كبير في العقود الأولى من القرن التاسع عشر. يؤدي التطور الصناعي إلى تطوره المادي: فنحن نطبع بأعداد كبيرة. في وقت مبكر من عام 1830 ، تم الحديث عن "الأدب الصناعي" (Sainte-Beuve 1839) ، وهو الأدب الذي لم يخف حقيقة أنه تم استخدامه لدعم مؤلفيه. في الوقت نفسه ، على حد تعبير بول بينيشو ، فإن الأيديولوجية الرومانسية "تُقدس" الكاتب: فالأخير يقع في قلب الحياة الأدبية ويميل الأدب إلى استبدال الدين وسلطته (1973). خوسيه لويس دياز ، قد وجه تفكيره إلى جانب تمثيلات الكاتب ، يجعل التعبير صريحًا:

"[...] الشيء المهم في الفترة الرومانسية ليس البحث عنه بجانب كائن العمل ، ولكن في جانب موضوع الأدب. كاتب السيرة الذاتية ، بالتأكيد ، الذي يأمر بالاهتمام الجديد الذي نعلقه بعد ذلك على حياة الكاتب ، سواء تم أخذها في حد ذاتها (السير الذاتية) ، أو اعتبارها مبدأً توضيحيًا للأعمال بل أكثر من الكاتب الخيالي ، والكاتب كشخصية؟ هذا الكائن الخيالي الذي نسميه بعد ذلك "الشاعر"

فيما يتعلق بالنقد ، في تقليد سانت بوف ، على وجه الدقة ، أكد غوستاف لانسون في بداية القرن العشرين على الحاجة إلى أخذ الفرد والذات بعين الاعتبار في الدراسات الأدبية. كذلك ، فإن تدريس الأدب حتى منتصف القرن العشرين سوف يتبع هذا النوع من النقد من خلال اعتبار الكاتب البشري هو الأصل والمبدأ التوضيحي للعمل.

سوف يكون التحول في الاهتمام النقدي للغة والنص مستوحى من صيغة مالارمي ، التي تتحدث عن "الاختفاء الخطابي للشاعر الذي يستسلم لمبادرة الكلمات .بعد ذلك ، وكما لاحظ جيروم روجر افتتح بول فاليري حقًا في مجلاته الفصل بين الإنسان والعمل ، ويشكك في الصلة بين الكاتب ونصه:

"لا يوجد معنى حقيقي لأي عمل تم إنتاجه ، ولا يمكن للمؤلف الكشف عنه بشكل أكثر شرعية وبالتأكيد أكثر من أي شخص آخر. هذا عمل آخر سينجزه بعد ذلك. ما قدمه لا يعطي أكثر مما يعطيه الجميع. لذلك لا يجب أن نلجأ إلى المؤلف ، بل أن نبقى على العمل ونحاول أن نجعله ينقل كل المعاني التي نستطيع أن نحققها بأنفسنا بواسطته. "

في عام 1939 ، قدم خورخي لويس بورخيس قضية نية المؤلف في نصه "بيير مينارد ، مؤلف كيشوت". في هذا الرواية ، قررت شخصية بيير مينارد إنتاج دون كيشوت بإعادة كتابة كلمات نص سرفانتس ، ولكن دون الرغبة في نسخها: "كان طموحه الرائع إعادة إنتاج بضع صفحات تتزامن كلمة بكلمة و خطا بخط . إذا كان النصان متشابهين رسميًا ، فإن التفسيرات المتعلقة بهما تختلف اختلافًا كبيرًا كما يوضح بورخيس بدقة:

"إن مقارنة دون كيشوت من مينارمع سيرفانتيس هو وحي. هذا ، على سبيل المثال ، كتب (دون كيشوت ، الجزء الأول ، الفصل التاسع): "... الحقيقة ، والدتها هي التاريخ ، وتحاكي الوقت ، وإيداع الأفعال ، وشهادة الماضي ، ومثال ومعرفة الحاضر ، وتعليم مستقبل. كتب في القرن السابع عشر ، كتابه "العبقري الجاهل" سيرفانتس ، هذا التعداد هو مجرد مدح بلاغي للتاريخ. من ناحية أخرى ، كتب مينارد: "... الحقيقة ، التي منشؤها هو التاريخ ، يحاكي الوقت ، ودائع الأفعال ، وشهادة الماضي ، والمثال والمعرفة بالحاضر ، وتعليم المستقبل. "التاريخ ، أم الحقيقة ؛ الفكرة مذهلة. "

العلاقة بين مؤلف ونصه موضع تساؤل عميق هنا: أليس تجميد نطاق هذا الأخير بدلاً من اختزاله في نية الأول ؟ ضمن النظرية ، يؤكد النقاد الجدد بشكل متزايد على محو الإنسان لصالح النص ، ورفض مرور المؤلف لفهم العمل. لقد بلغت إعادة التقييم هذه لأهمية "نية" المؤلف ذروتها في أواخر الستينيات.

استجواب بارت وفوكو

أعلن رولان بارت الاستفزازي في نص على الهواء في إحدى بياناته أن "وفاة المؤلف" شخصية حديثة فردية تشير إليها كل من التقليد الأدبي ونقاد السنوات السابقة لفهم النص:

بعد تاريخ من "اهتزاز" فكرة المؤلف من خلال جهات فاعلة مختلفة مالارمي ، بروست ، السريالية ، علم اللغة؟ - يشير بارت إلى التفوق المطلق للنص واللغة على شخص مؤلفه في رفض واضح لـ فكرة القصد: "[...] يولد الكاتب الحديث في نفس الوقت الذي يولد فيه نصه ؛ لم يتم تزويده بأي شكل من الأشكال بكائن يسبق كتابته أو يتجاوزها ، فهو ليس بأي حال من الأحوال موضوع كتابه سيكون المسند . لذلك فهو المؤلف الوحيد الذي يُعتبر أصل النص الذي ، بحسب بارت ، "ميت". إن تصور المؤلف باعتباره المنشئ الوحيد للنص يعني تزويده بـ "رسالة" فريدة. ومع ذلك ، بالنسبة لبارت ، فإن النص هو "مساحة ذات أبعاد متعددة ، حيث يتم الجمع بين مجموعة متنوعة من الكتابات ومناقشتها ، وليس أي منها أصلي: النص عبارة عن نسيج من الاقتباسات ، ناتج عن مراكز الثقافة الألف".

وهكذا ، إذا كان المؤلف غير مبتكر (للمعنى) ، فإن فهم النص ، بعيدًا عن كونه "فكًا" يتعلق بالخلق: القارئ هو المكان الذي يجتمع فيه النص معًا ويكون له معنى ، المكان الذي فيه يصبح النص وحدة.

بعد مرور عام ، كان ميشيل فوكو هو من شكك في فكرة المؤلف كما يتصورها الناقد الحديث. خلال مؤتمره بعنوان "ما هو المؤلف" (1994:) ، قام بتحليل الطريقة التي يتم بها عرض العلاقة بين المؤلف وعمله في النصوص. من خلال الموافقة على فكرة "اختفاء" المؤلف أو "موته" بالمعنى التقليدي "لمنشئ" النص الفردي ، يستنكر فوكو مع ذلك حقيقة أن هذه الفرضية تُترجم إلى حقائق من خلال إعادة تأكيد العمل (" من المحتمل أن تكون كلمة "عمل" والوحدة التي تعينها إشكالية مثل فردية المؤلف "(1994: 795) أو الكتابة (" أتساءل عما إذا كان هذا المفهوم ، في بعض الأحيان مختزلًا في الاستخدام الحالي ، لا ينقل ، في المجهولية المتعالية ، الخصائص التجريبية للمؤلف "(1994:). أيضًا ، الطريقة المناسبة لملء الفراغ الناتج عن تأكيد وفاة المؤلف هو وفقًا لفوكو للتحدث من حيث" الوظيفة ".

تُنسب بالتالي أربع خصائص للنصوص التي تقدم "وظيفة المؤلف". أولاً ، هي موقع لنوع من الممتلكات التي ، إذا كانت تحافظ على ارتباط وثيق بالإطار القانوني الذي تم وضعه حول الأعمال في نهاية القرن الثامن عشر ، فإنها لا تقتصر عليها: لقد كانت قيد العمل " بقدر ما يمكن معاقبة المؤلف ، أي بقدر ما يمكن أن تكون الخطب مخالفة "(1994). يلعب اسم المؤلف دورًا مهمًا في علاقة التخصيص هذه ، على الرغم من أنه لا ينبغي اعتبار أنه يشير إلى فرد معين محدد اجتماعيًا: فهو يسمح بتجميع النصوص معًا وإعطاء النص حالة معينة (1994). ثانيًا ، لا تعمل وظيفة المؤلف في جميع النصوص ، ولا في جميع العصور ، ولا في نفس أنواع النصوص في أوقات مختلفة: التمييز ، داخل النصوص ، بين الخطاب العلمي والخطاب الأدبي ، يفترض فوكو حدوث قطيعة في القرن السابع عشر. أو القرن الثامن عشر على عكس السابق وعلى عكس ما حدث قبل ذلك الوقت؟ ثالثًا ، وظيفة المؤلف ليست نتيجة إسناد نص معين إلى فرد فردي: فهي لا تشهد على وجود صلة مباشرة بين "منشئ" وخلقه ولكنها "نتيجة لعملية معقدة تنشئ يقين العقل يسمى المؤلف ”(1994). أخيرًا ، لا تتوافق وظيفة المؤلف مع الفرد الذي يكتب والذي يتمتع بوضع اجتماعي ، ولا مع مثال نصي قد يظهر في مثل هذا العمل أو ذاك ، ولكنه يقع في مفترق طرق هذه المواقف ، في إشارة إلى "التعددية" الأنا "(1994).

- إن التفكير في "المؤلف" من حيث الوظيفة ، كما يفعل فوكو ، يرقى إلى الحديث عن جسد الجمع الذي يحبط عدة مستويات طرائق العلاقة بين النص والكاتب كما اعتُبرت تقليديًا.

قبل هذه الملاحظات التي أدلى بها بارت وفوكو وبعدها ، نظر نقاد آخرون بالطبع في فكرة "المؤلف" من وجهات نظر مختلفة ، على الرغم من أنها مرتبطة دائمًا برفض الارتباط الواضح بين "العمل" والفرد المفترض أن يكون. "خالقه"

انظر الملاحظة العامة لجيروم مايزوز: " تجاوز الموضوع…. سنلاحظ أيضًا ، في الختام بالنظرية الأدبية ، أن "عودة المؤلف" قد لوحظت في السنوات الأخيرة ، كما كتب جيروم ميزوز (2007: 37).

التحول الرقمي: طرق جديدة للخصم

لقد تم تطوير التساؤل عن التيار النقدي الذي يرمز إليه هنا بارت وفوكو ، المثمر للتأمل في الأدب والنقد الأدبي ، من نموذج كتاب الأشياء. ومع ذلك ، غالبًا ما نسمع أن المؤلف الذي تم تحويل نصه إلى نص رقمي ، أو الشخص الذي ينتج نصًا خاصا بالوسائط الرقمية "يتم محوه" ، "افتراضيًا". ومع ذلك ، هل هذا الخطاب الحالي قائم؟ هل ينبغي أن ننظر إلى دخول العصر الرقمي على أنه "تنفيذ" حرفي لادعاء بارت؟

لا يمكن إنكار أن الاستبداد منزعج من التحول الرقمي ، فلا يمكننا تلخيص التغيير من حيث اختفاء الشخصية السلطوية. لذا فهي مسألة مراقبة طرائق هذا التغيير عن كثب. إن فرضية "وفاة المؤلف" ستكون بمثابة أداة للتفكير في هذا السياق: هل يمكننا التحدث عن "وفاة المؤلف" في العصر الرقمي ، بالمعنى الذي فهمه به رولان بارت؟ كيف تقدم "وظيفة المؤلف" نفسها؟ ما هو صحيح بشأن القابلية للخصم في العصر الرقمي؟

أنواع الكتابات

وفقًا لروجر شارتييه ، فإن الثورة الثالثة حدثت في وسيط النص ، ثورة التحول إلى الرقمية ، هي أكثر جوهرية من تلك الخاصة بالمواد المطبوعة ، بل إنها أكثر اكتمالًا من المقطع من اللفة إلى المخطوطة:

لأول مرة في التاريخ ، تربط في نفس الوقت ثورة في الطريقة التقنية لاستنساخ النصوص ، (مثل اختراع المطبعة) ، ثورة في الكتابة المكتوبة وسيط (مثل ثورة المخطوطات) وثورة في استخدام وإدراك الكلام (مثل ثورات القراءة). "

من الممكن التمييز بين فئتين رئيسيتين في الطريقة التي تستثمر بها النصوص في التكنولوجيا الرقمية. فمن ناحية ، تمت رقمنة بعض النصوص المكتوبة أصلاً للدعم الورقي ؛ من ناحية أخرى ، يتم إنشاء بعض النصوص خصيصًا للوسائط الرقمية

عندما نتحدث هنا عن "الوسائط الرقمية" ، فإننا نتحدث ضمن هاتين الفئتين ، هناك العديد من التقسيمات الفرعية المعنية ، سيتم ذكر القليل منها هنا على سبيل المثال.

من بين النصوص التي تم إنشاؤها في الأصل لنسخة مطبوعة كتب إلكترونية. تحتفظ هذه العملية بالخصائص الخاصة بالكتاب الورقي ، لا سيما فيما يتعلق بالتخطيط والحقوق التي تنطبق عليه. الكتاب الإلكتروني ليس متحركًا جدًا: لا يمكنك فعل أي شيء حيال ذلك ، وفي كثير من الأحيان ، بسبب حقوق النشر ، لا يمكنك نسخه أو طباعته. تندرج أيضًا النصوص الرقمية (خيالية ، مقالة ، مقتطفات من النص ، أحيانًا مراجعات كاملة) دون بيعها أو عرضها كملف إلكتروني ضمن الفئة الأولى.

بين الفئتين المذكورتين أعلاه ، نجد النصوص المحررة عبر الإنترنت وبالتالي ، لم يتم إنشاؤها بشكل خاص للوسائط الرقمية ، ولكنها تستفيد من نشرها. هذا هو الحال ، على سبيل المثال ، على موقع publie.net  الذي أنشأه فرانسوا بون.

تشتمل فئة النصوص التي تم إنشاؤها للوسائط الرقمية على مجموعة متنوعة من الكائنات. عدد معين من هذه النصوص هو "نصوص تشعبية": وهي النصوص التي تنتقل القارئ من خلال إنشاء نظام ارتباط من صفحة إلى أخرى حسب أحكامها أو أهدافها. يعبر فاندندورب بشكل جيد عن الاختلاف بين الكتاب الورقي والنص التشعبي ، والذي يكمن قبل كل شيء في طريقة الوصول إلى الكلمة المكتوبة ، وبالتالي إلى المعرفة:

"إذا كان للكتاب وظيفة شاملة من البداية ويهدف إلى تشبع مجال من المعرفة ، فإن النص التشعبي ، على العكس من ذلك ، يدعو إلى تكاثر الروابط التشعبية ، في الرغبة في تشبع روابط الأفكار ، و'إضفاء صبغة 'على' النفط ' بدلاً من "الحفر" ، على أمل الاحتفاظ بقارئ اهتماماته متنقلة وفي انجراف ترابطي مستمر. " (1999 : 10)

على الجانب الخيالي ، فإن السرد التفاعلي هو وسيلة لتنفيذ "النص التشعبي". لقد أعطى سيرج بوشاردون الخصائص الرئيسية: يقدم السرد التفاعلي قصة (تعاقب الأحداث) ، وطريقة تمثيلها هي السرد. كما أنه يسمح ، وهذه هي خصوصيته ، بأشكال من التدخل المادي للقارئ.

نص آخر تم إنشاؤه باستخدام الإمكانيات التي توفرها التكنولوجيا الرقمية : المدونة. غالبًا ما تكون المدونة قريبة ، في العملية التي تترجم بها ، من اليوميات (ويمكن أن تشبه أيضًا منشورًا أو وقائعًا على أي حال ، هو مكان التعبير عن الذاتية. من المفترض تمامًا أن هذا يستدعي أيضًا دعوة القارئ: بشكل عام ، من الممكن دائمًا التعليق على "رسالة" أو منشور معين. يتنوع مستخدمو المدونات: فهناك مدونات للكتاب أو الفنانين أو مدونات للنقاد أو مدونات لأفراد تجعل الاسم المستعار في بعض الأحيان مجهول الهوية طواعية.

لقد سمح الوسيط الجديد بنوع معين من الكتابة الجماعية. في مقالته بعنوان "بدائل مؤسسة المعرفة المتمحورة حول المؤلف" ، يميز راما سي هويتزلين بين التأليف التشاركي ، ومثال نموذجي على ذلك هو الموسوعة "التقليدية" ، والتأليف الجماعي. ، والتي تمثل الإنترنت ككل ، وفقًا لـ له مثال:

"الموسوعات هي مثال على التأليف التشاركي ، حيث يعرف المؤلفون بعضهم البعض بشكل عام وقد وافقوا على استراتيجية للنشر وتقسيم العمل [...] يمكننا تمييز هذا عن التأليف الجماعي ، حيث يكون المؤلفون مجهولين وغير مألوفين لأحدهم آخر ، أو لم يقرروا تحديدات العمل. "

المثال المعروف من موسوعة ويكيبيديا على الإنترنت يقع في الفئة الثانية. ومع ذلك ، في حين إذا كانت من ترتيب "الويكي" (موقع قابل للتحرير على الإنترنت) ، فإن ويكيبيديا في الواقع أقل مرونة مما تبدو عليه على مستوى المساهمات. كما تشير رحمة هوتزليم ، فإن عدد مديريها أقل بكثير من عدد مساهميها لذلك يتم تصفية مقترحات الأخير إلى حد كبير. وبالتالي ، إذا كانت المؤسسة جماعية في ويكيبيديا ، فلن يتمتع جميع المشاركين بنفس حالة السلطة.

وتجدر الإشارة إلى أن مجرد حدوث مجموعة من المساهمات على الإنترنت لا يعني أنها جماعية دائمًا. موقع fabula.org ، الذي يصف نفسه بأنه "جمعية للباحثين [...] المهتمين بالتعبير بين النظرية والتاريخ الأدبي

URL: www.fabula.org/faq.php ، تم الوصول إليه في 24 مايو 2011. يقدم طريقة تشاركية ، على النحو المحدد أعلاه.

من خلال فئتين رئيسيتين ، تعد المجلات عبر الإنترنت أيضًا نوعًا من النصوص التي يجب ملاحظتها. يمكن وضعها على الإنترنت في وقت لاحق للنشر الورقي أو يتم إنشاؤها للوسائط الرقمية. أحد الأمثلة على ذلك هو وجود بوابات مثل revues.org أو cairn.info ، والتي تقدم إصدارات رقمية من المقالات العلمية. أكثر ارتباطًا بالسرعة ، تتمتع الصحف الكبيرة أو الجرائد اليومية بوضع خاص: غالبًا ما تُطبع على الورق في نفس الوقت وتُنشر عبر الإنترنت (في بعض الأحيان يكون هناك رسوم مقابل الوصول).

سننهي هذا العرض الموجز بذكر النصوص التي تستخدم إمكانات دعم الكمبيوتر دون طرحها للتداول على الإنترنت؟ - على عكس جميع أنواع الكتابات التي تمت مناقشتها حتى الآن: إنها إذن مسألة صياغة النصوص عن طريق دعم الكمبيوتر ولكن دون وضعها على الإنترنت. يستكشف فيليب ليجون طرائق مثل هذا المشروع في إطار الكتابة الذاتية ، في الجزء الأول من كتابه .

 

 

الوعود والمخاطر

يستخدم العديد من النقاد بمسافة أكثر أو أقل المقارنة بين إمكانات الكتابة في العصر الرقمي وخيال مكتبة عالمية: قد يغري المرء بالحديث عن تجسيد مكتبة الإسكندرية. لقد أصبحت فرضية "لم شمل" جميع النصوص الموجودة الآن ممكنة أكثر من أي وقت مضى: بالمصطلحات المطلقة ، سيكون من الممكن رقمنة جميع النصوص المكتوبة الموجودة. ومع ذلك ، عندما وصف جوجليلمو كافالو وروجر شارتييه مكتبة الإسكندرية ، فإنهما فعلا ذلك من حيث العالمية من ناحية والعقلانية من ناحية أخرى وبالتالي، إذا استطعنا بالفعل التحدث ، بدءًا من الثورة الرقمية ، عن عالمية محتملة في اجتماع النصوص ، فلا يمكننا التحدث عن العقلانية. عند النقطة التي وصلنا إليها ، لا يمكننا في الواقع أن نقول إن هذه النصوص "[تدخل] في نظام تصنيف [...] من خلال المؤلف والعمل والمحتوى على العكس من ذلك ، فإن عالمية الدعم لنصوص مختلفة تمامًا تطمس درجات مختلفة من شرعية النصوص ولا تسمح بسهولة "تصنيفها" وفقًا لمعيار أو آخر:

"[...] في الثقافة المطبوعة ، يربط الإدراك المباشر بنوع من الكائنات وفئة من النصوص واستخدامات معينة. [...] لم يعد الأمر نفسه في العالم الرقمي حيث يتم تقديم جميع النصوص ، مهما كانت ، ليتم قراءتها على نفس الوسيط (شاشة الكمبيوتر) وبنفس الأشكال (بشكل عام تلك التي يقررها القارئ). وهكذا يتم إنشاء "سلسلة متصلة" لم تعد تميز الأنواع المختلفة أو الذخيرة النصية ، التي أصبحت متشابهة في المظهر ومتكافئة في سلطتها. "

فيما يتعلق بمسألة السلطة ربما تكمن المشكلة الأهم لدخول الكتاب في العصر الرقمي: ما الذي يجعل شرعية النص؟ بالنظر إلى أنه من المحتمل أن يقوم الجميع بنشر نص على الإنترنت ، ما هو العنصر الذي يضمن أن الكتابة جديرة بالقراءة ، وقبل كل شيء ، إذا كان بإمكان المرء أن يقول ذلك ، فهو يستحق "تصديقه"؟

بينما في نظام دعم الكتاب ، يتم وضع وسائل الشرعية ، فإن خصوصية الوسيط الرقمي هي أنه لا يمكن أن يضمن سلطة النص:

"[...] تمكن إتاحة الوصول إلى نص إلكتروني عبر الإنترنت في غضون ساعات قليلة ، بمجرد أن يعتبر مؤلفه أنه قد انتهى. في كثير من الأحيان ، ينشر المؤلف نصًا قبل أن ينتهي بالفعل ، من أجل جمع تعليقات القراء الأوائل وتنقيح تفكيرهم. لذلك لم يعد هناك مرشح إلزامي وعمليًا لم تعد هناك فجوة زمنية بين منتج النص وقرائه ، مما له عواقب على طبيعة النص نفسه. قد يولي المؤلف اهتمامًا أقل لإنهائه ، إذ يعلم أنه يستطيع إعادة صياغة نصه باستمرار. "

باستثناء المواقع التي تقدم نظامًا تحريريًا مكيفًا للوسيلة الجديدة يوجد لدى publie.net هيئة تحرير ، على سبيل المثال والنصوص الرقمية التي تم إضفاء الشرعية عليها من خلال نشرها الأول على الورق ، نرى أن النشر الذاتي هو ظاهرة شائعة على الويب. هذه الممارسة تذكرنا ، في نظام الكتاب ، بآلية النشر الذاتي .

في ثقافة الطباعة ، لا يحظى النشر الذاتي دائمًا بتقدير جيد. ومع ذلك ، على الإنترنت ، نواجهها باستمرار - - - النظام الأكثر شيوعًا في هذا السياق هو نظام المدونات. يمكننا أن نشير هنا إلى مفهوم "السلطوية" الذي أوردته إيفلين برودو في أطروحة الدكتوراه الخاصة بها:

"أعرّف" السلطة "هنا على أنها موقف النشر الذاتي أو النشر على WWW ، دون المرور بموافقة مؤسسة معيارية مشار إليها في الطباعة. "

ثلاثة أرباع ما ينشر على WWW يأتي من دوائر التصفية التقليدية للسلطات: التصفية العلمية أو الجمالية للناشرين ، تصفية وسائل الإعلام المؤسسية مثل الصحافة المطبوعة والمسموعة والمرئية. "

لذلك من الضروري إعادة تعريف المؤلف: هل نحن مؤلفون لأننا ننشر على الإنترنت؟ ما هي طرائق السلطة في العصر الرقمي؟ في حالة التدوين ، فإن الذاتية المفترضة التي تطرقنا إليها بالفعل تحل المشكلة بطريقتها الخاصة: نادرًا ما تدعي المدونة الدقة العلمية ، وبذلك ، نادرًا ما يمكن وصفها بأنها غير دقيقة. أما النصوص التي تدعي السلطة في هذا المجال وكذا ، فنحن نعلم مدى الحذر الذي يجب أن نتناوله بها. يعتبر مثال ويكيبيديا غريبًا من حيث أنه يقدم تحولًا في السلطة. إذا لا يوقع المؤلف على المقال وبالتالي لا يكاد يستطيع المطالبة بالسلطة الفردية ومع ذلك ، مطلوب منه الاستشهاد بمصادره. لذلك يمكن أن تقع السلطة على هذا المستوى.

هناك مشكلة أخرى تنشأ فيما يتعلق بنقص أدوات الشرعية على الإنترنت: مشكلة الانتحال. في الواقع ، إذا لم تتحكم أي سلطة تحرير في النص المنشور على الإنترنت ، فمن الصعب على المؤلف تقديم شكوى بشأن الانتحال.

كما رأينا ، كانت ولادة الوضع القانوني للمؤلف عنصرًا مهمًا في تمكين المجال الأدبي في القرن الثامن عشر. التغيير في هذه الحالة ، الذي أحدثه الدخول إلى العصر الرقمي بطريقة وحشية ، يؤدي إلى ثورة في المجال الأدبي؟ - أو حتى خلق مجال جديد

تصف إيفلين برودو "مجال الأدب ...؟ -؟" الذي سنحاول وصف منهجياته.

الوضع القانوني للمؤلف

الإطار القانوني الأول المتعلق بالمؤلف الذي تم إنشاؤه من وسيط الكتاب ، فإن التحول إلى الرقمية يمثل بالضرورة مشكلة:

"يشير النظام القانوني بأكمله الذي يضمن كلاً من حماية الحق الوراثي والحق المعنوي للمؤلف ، والمكافأة أو الربح المرتبط بعمل النشر ، إلى هذه المجموعة من الفئات التي حددت ، منذ القرن الثامن عشر فصاعدًا ، ما هوية العمل. لكن أي هوية يمكن التعرف عليها تفترض معايير التحديد والتخصيص والاستقرار. ومع ذلك ، فإن العالم الرقمي الذي نمارسه ، والذي نعرفه ، في الغالب ، هل هو العالم الذي تتعارض فيه المعايير؟

من الواضح أن الحالة الوصفية تعتمد على نوع النص المنشور. ومع ذلك ، بشكل عام ، مع الدخول إلى العالم الرقمي ، تم إنشاء "فراغ" قانوني ، سيتم ملؤه تدريجياً من خلال التعديلات المتعاقبة للقانون مع الوسيط الجديد. سوف نلاحظ مع أنطوان كومباني أول خصوصية في تاريخ حق المؤلف فيما يتعلق بالتقنيات الجديدة: في السياق الرقمي ، تم طرح حقوق المستخدمين على حساب حقوق المؤلفين وتعتبر انتهاكات حقوق النشر أقل "خطورة" من تلك المتعلقة بقطاع الكتاب المطبوع حتى لو كانت هذه الخصوصية تميل إلى فقدان أهميتها. كمثال ، يستشهد كومبانيون بأول حالة فرنسية تم تداولها على الإنترنت لكتاب تم سحبه من المبيعات. الحالة الثانية المهمة في تاريخ حق المؤلف على الإنترنت هي حالة المائة تريليون قصيدة لريموند كوينو ، والتي تمت رقمنتها دون موافقة دار النشر أو ورثة الكاتب. لقد تم الاعتراف بهذين النموذجين المختلفين (الذي حدث في الأعوام 1996-1997) كجرائم. وبالمناسبة ، تم الاتفاق ولأول مرة على تطبيق الملكية الفكرية أيضًا على الإنترنت وسمح لنا هذا النوع من الحالات بملاحظة حدوث تطور في بضع سنوات: أصبح مستخدمو الإنترنت الآن أكثر اهتمامًا بقضايا حقوق النشر. في فرنسا ، تندرج النصوص المنشورة على الإنترنت ضمن نطاق الملكية الأدبية والفنية (أو حقوق النشر) ، والتي تشكل ، إلى جانب الملكية الصناعية ، الملكية الفكرية. تتكون الملكية الأدبية والفنية من الحقوق المعنوية (على سبيل المثال حقيقة أن المؤلف وحده له الحق في الكشف عن عمله) ، وهي حقوق غير قابلة للتصرف ، وكذلك الحقوق المالية (حق الاستغلال ، على سبيل المثال) ، والتي تنطبق أثناء حياة المؤلف وسبعين سنة بعد وفاته.

تكمن خصوصية النظام الرقمي فيما يتعلق بالملكية الأدبية والفنية في إنشاء أجهزة جديدة تجعل من الممكن حماية حقوق المؤلفين مع تشجيع نشر النصوص التي تظل الميزة الأساسية للثقافة الرقمية. هذا هو الحال مع التراخيص مثل "المشاع الإبداعي" ، التي تم إنشاؤها قبل أقل من عشر سنوات بقليل ، بمبادرة من المحامي الأمريكي لورانس ليسيج ، والتي تسمح للمؤلفين بتقليص حقوقهم كما يحلو لهم. ، من خلال التعبير عن اختيارهم من خلال نظام من الاختصارات والرموز.

"ما هو المؤلف" في العصر الرقمي: نهج سلطوي

ما علاقة المؤلف الذي يستخدم التقنيات الجديدة بنصه؟ ما هي علاقة التخصيص في العمل ، ومدى سهولة ربط النص بمؤلفه ، علاوة على من نتحدث عندما نتحدث عن "المؤلف"؟ " أو ، لاستخدام تعبير فوكو ، كيف تظهر "وظيفة المؤلف" ، المحددة أعلاه ، في العصر الرقمي؟

في حالة الكتاب المرقم بالكامل من ناحية أخرى ، تختلف أنواع الكتابة الأخرى. يمكننا أن نقول عن الكتابات الجماعية لنوع الويكي ، على سبيل المثال ، أنها لا تحتوي على وظيفة المؤلف: فهي غير موقعة باسم. ومع ذلك ، يظل هذا العنصر متوافقًا مع بيان فوكو ، والذي وفقًا له ، لم تكن وظيفة المؤلف تعمل في النصوص العلمية منذ حوالي القرن الثامن عشر (1994: 800). ويكيبيديا ، على سبيل المثال ، موسوعية أكثر منها علمية ، ولكن يبدو أن هذه النقطة تنطبق عليها. ألا تجد الفكرة النظرية لـ "موت المؤلف" التي ادعاها بارت عام 1967 صدى ماديًا في هذا النوع من الكتابة؟

من ناحية أخرى ، مبدأ ثقافة الإنترنت الذي يعرفه راما سي هويتزلين بأنه المثال الأول للكتابة الجماعية؟

. كما قال روجر شارتييه ، فإن النص الرقمي يطبق بالفعل اختفاء المؤلف كمبدأ فردي في أصل النص:

"على عكس الثقافة المكتوبة بخط اليد أو المطبوعة [...] مع العالم الرقمي ، يمكن للقارئ أن يتدخل في النص نفسه. من المحتمل أن تكون النتيجة قوية. يؤدي إلى محو اسم المؤلف وشخصية المؤلف باعتبارهما ضامنين لهوية النص وصحته لأنه يمكن تعديله باستمرار عن طريق الكتابة المتعددة والجماعية. يمكن للمرء أن يظن أن هذا الاحتمال يقدم لكتابة إمكانات جديدة ، كان ميشيل فوكو يحلم بها عدة مرات من خلال تخيل ترتيب الخطابات يختفي فيه التخصيص الفردي للنصوص ، وحيث يترك كل واحد ، دون الكشف عن هويته ، بصماته في طبقات. .الكلام بدون مؤلف. "

وهكذا تُظهِر الثقافة الرقمية ربما بأكثر الطرق وضوحًا تعقيد العلاقات بين "المؤلف" ونصه؟ - تعقيد يحدث أيضًا في الثقافة المطبوعة ، كما يؤكد فوكو. أكثر من ذلك ، إذا أخذنا مثال المدونات وهو نوع شائع للغاية ومتنوع من النص الرقمي قد يسأل المرء ، من منظور قريب من منظور فوكو ، ما إذا كان تمثيلًا أكثر واقعية لمؤلف الوظيفة: لأن المدونة ، من خلال نظام الأسماء المستعارة واسع الانتشار والكمية المحدودة من المعلومات التي لدينا عن مستخدميها ، لا تتظاهر ، على عكس ما يمكن أن يحدث في الثقافة المطبوعة ، بوجود علاقة إسناد مباشرة بين المؤلف ونصه. إنه يفترض الوساطات المتأصلة في أجهزته ولا يدعي بالضرورة وجود صلة بين النص و "الشخص " الذي أنتجه بالضرورة رابط مسيء من وجهة نظر فوكو.

تطرح الأنواع الأخرى من الكتابة التي أصبحت ممكنة بفضل التقنيات الجديدة مسألة وظيفة المؤلف بطريقة مختلفة. الأدب الإلكتروني ، وهو موقع لتوليد النصوص بشكل آلي وآلي إلى حد ما ، يعقد ويحبط علاقة "التأليف" التقليدية بين المؤلف ونصه ويميل إلى بناء تعريف جديد للمؤلف.

المؤلف كمثال نصي

في حالة وجود مؤلف إنتاج رقمي في نصه ، كيف يظهر؟ لمقاربة المؤلف كمثال نصي في الوسط الرقمي ، من الضروري ، كما هو الحال مع دراسة النصوص المطبوعة ، التمييز بين نصوص الشخص الثالث من نصوص الشخص الأول. من بين هذه الأخيرة ، من الضروري أيضًا التمييز بين نصوص السيرة الذاتية والنصوص غير المتعلقة بالسيرة الذاتية. في الأعمال ذات الطابع العلمي أو الموسوعي ، والتي لا تندرج تحت أي من هذه الفئات ، لا يظهر المؤلف عادةً في النص. على سبيل المثال ، في مقال على موقع ويكيبيديا ، لا يظهر المؤلف سواء بشكل صريح ، عن طريق الإلهية ، على سبيل المثال ، أو من خلال أي بُعد شخصي لملاحظاته: في الواقع ، يُطلب منه عدم إعطاء أي معلومات رأي أو تفسير شخصي ، ما لم يكن من الممكن تبرير ذلك بالإشارة إلى سلطة . حيث ضمن هذا النوع من النص ، يتلاشى المؤلف لصالح الاستشهاد بالمصادر.

في حالة النص بضمير الغائب ، يمكن للمؤلف ، في شكل من أشكال الصفائح المعدنية (بالمعنى الذي يعطيه جينيت لهذا المصطلح) التدخل مع القارئ أثناء السرد ، على سبيل المثال عن طريق النافذة التي يتم عرضها على الشاشة لتحديه علاوة على ذلك ، فإن تدخل المؤلف المباشر مع القارئ ما هو نادر بشكل عام في سياق سرد الشخص الثالث هل يمكن أن يكون سمة من سمات أدب العصر الرقمي:

"في المستند الرقمي ، يُطلب من القارئ بطرق مختلفة: دعوته للنقر ، وتحوم فوق الكلمات بالماوس ، ومربعات التأشير ، وملء النماذج ، وتقديم البيانات إلى البرنامج ، وما إلى ذلك. كل هذه الأنشطة التي ليست مجرد قراءة تتطلب شروحات وتعليمات وإرشادات. وهكذا يتدخل المؤلف مباشرة مع القارئ ، ويوجهه في أعمال الاستقبال الخاصة به ، ويوضح له الإجراءات التي يجب اتخاذها . [...] يمكن أن يكون هذا التعليق المصاحب للعمل أحد الخصائص القوية للوثيقة الرقمية لأنه لم يعد مجرد استنساخ بسيط لوثيقة ورقية ويستخدم مؤلفه موارد الوسائط المتعددة التفاعلية. "

ومع ذلك ، فكلما زاد استثمار القصة في إمكانات التكنولوجيا الرقمية مثل روابط النص التشعبي أو استخدام برنامج كمبيوتر ، كلما انخفض حضور المؤلف: تتيح هذه الأجهزة للقارئ "التنقل" بمفرده عبر النص .

النوع الثاني من الإنتاج الذي يظهر فيه المؤلف في النص نفسه هو نوع سرد السيرة الذاتية. التدوين ليس الجهاز الوحيد للكتابة الذاتية على الإنترنت ، ولكنه وسيلة مهمة لهذا النشاط. عند ترجمة مثل هذا المنهج ، يكون للمدونة حالة مختلفة عن نص السيرة الذاتية المطبوع ، أو حتى من اليوميات المكتوبة بخط اليد. لأنه باستخدام المدونة ، لا يمتلك أي شخص أي وسيلة "للتحقق" من أن أنا الذي يعبر عن نفسه هو بالفعل المؤلف وليس أنا خيالي: غالبًا ما يستخدم مؤلف المدونة الاسم المستعار ، علاوة على ذلك ، ما يمكن للمرء ، باستخدام الفئات الخاصة بالوسيط المطبوع ، تسمى "paratext" ، ليست موجودة دائمًا ، على عكس حالة الكتاب ، حيث من المؤكد أن القارئ على علم باسم المؤلف (الذي ، على عكس ما يحدث في حالة المدونة ، غالبًا اسم يشير إلى تاريخ ومكان النشر. السؤال الذي لا يزال يتعين طرحه وأيها ، علاوة على ذلك ، ليس خاصًا بالنص الرقمي هل هو معرفة ما إذا كان ، في نص من نوع الخيال الذاتي ، أو ، على الأقل ، لا يمكن التحقق من الحقائق ، ويمكن تحديد الأنا على أنها من المؤلف. يبدو أن التبديل الرقمي يفضل الالتباس بين الشكل السردي والشكل الأوكتوري. بشكل عام ، عدم الكشف عن هويته المحتملة للإيماءة الاستنتاجية في الثقافة الرقمية؟ البحث عبر عنوان IP)؟ -؟ بالتأكيد يعزز مشاركة أكبر داخل النص ، سواء كانت قصة خيالية أو "نص سير ذاتية". يترتب على ذلك ، مع ذلك ، أن تخوف القارئ منها معقد للغاية:

"افتراضية السياق المرجعي تصيب أيضًا مؤلف النص الموجود على الكمبيوتر ، والذي يكون مجهول الهوية أكثر ، وأكثر شبحية ، من أي كاتب منشور على الإطلاق. كما أن استخدام اسم مستعار هو نتيجة طبيعية لعملية إزالة السياق هذه ، والتي لا تترك للقراء والمحاورين أي وسيلة لمعرفة ما إذا كانوا يتعاملون مع رجل أو امرأة ، أو مراهق أو رجل عجوز. "

قارئ جديد؟

ما هو تأثير المؤسسة الخيرية الجديدة التي ظهرت منذ دخولنا العالم الرقمي على القارئ؟ هل يتحول هو أيضا؟

من وجهة نظر عملية ، يصف كريستيان فاندندورب جيدًا التغيير الذي يحدث على مستوى فعل القراءة؟ النص تشعبي:

"القارئ ، في جوهره ، هو شخص يكرس نفسه ، لفترة زمنية محددة ، لإدراك وفهم وتفسير الإشارات المنظمة في شكل رسالة. على العكس من ذلك ، فإن الشخص المنشغل في الانطلاق في الوسائط التشعبية ليس بعيدًا عن تشبيه المستهلك لدينا ، أو اقتناص المعلومات ، والمكالمات ، ومحاولات الإغواء من عدد لا يحصى من الصور ، والأصوات ، والإعلانات. إن سرعة حركة المرور والاستمرار في الإلهاء وقلة التركيز تجعل من المستحيل التحدث هنا عن القراءة بالمعنى الكامل. بالإضافة إلى ذلك ، غالبًا ما يقوم قارئ النص التشعبي بأكثر من القراءة: النظر إلى الرموز ، واختيار زر ، والتمرير في عمود النص ، وما إلى ذلك. أحيانًا يكون قارئ ، وأحيانًا متفرجًا ، وأحيانًا مستخدما بسيط: هذا هو الوضع المتغير لأي شخص يغامر في النصوص التشعبية الواسعة ، مثل تلك الموجودة على الويب. "

كما يمكن أن نخمن من هذه السطور ، فإن القارئ ، في مواجهة النص الرقمي ، مدعو أكثر للمشاركة. يمكن أن يكون تدخل القارئ جزءًا من فعل القراءة (كما في حالة النص التشعبي) أو يمكن أن يأتي بعده عن طريق التعليق أو النقد أو المساهمة الشخصية. على سبيل المثال ، في حالة المدونة ، في معظم الأحيان ، يمكن التعليق على كل رسالة يتم نشرها من قبل مستخدمي الإنترنت (حتى لو لم يفعلوا ذلك كثيرًا). كما تترك مقالات المجلات على الإنترنت مساحة للتعليق ، مثل "رسالة إلى المحرر" يتم إنتاجها في الوقت الفعلي ، بالتزامن مع نشر المقالات. هذا المكان الذي يُعطى لكلمة "المتلقي" يمكن أن يكون فرصة لخلق رابط غير مسبوق بين المؤلف وقارئه: يمكن للأول الرد على الثاني والدخول في حوار معه.

إلى جانب المشاركة الأكبر ، فهي أيضًا شكل من أشكال السلطة التي تُمنح للقارئ في العالم الرقمي بشكل أكثر وضوحًا من الثقافة المطبوعة: حيث ينتقل كل شيء بشكل أسرع على الإنترنت (تعليق ، يمكن "نشر" رسالة في بضع ثواني) ، يمكن إنشاؤها بسرعة ، من خلال تأثير كرة الثلج ، رأي عام حول نص أو عمل ، مما قد يؤثر بشكل كبير على التشاور أو البيع. هذا هو مبدأ "buzz" الذي يعرفه لاروس بأنه "شكل من أشكال الإعلان يساهم فيه المستهلك في إطلاق منتوج أو خدمة عبر رسائل البريد الإلكتروني أو المدونات أو المنتديات أو وسائل الإعلام الأخرى عبر الإنترنت" أو حتى "إشاعة أو تغطية إعلامية ، خاصة حول ما يُنظر إليه على أنه في طليعة الموضة (حدث ، عرض ، شخصية ، إلخ) "

يمكننا القول ، بعد هذه الملاحظات المختلفة ، أنه في العالم الرقمي ، يشارك القارئ في غير المصرح به أكثر من عالم الطباعة. تجد هذه الملاحظة صدى في ملاحظات بارت التي تفيد بأن موت المؤلف - الذي رأيناه بالطبع لا يجب أخذه حرفيًا ؟ - هل الموازنة الضرورية لولادة القارئ:

"وهكذا يتم الكشف عن مجمل الكتابة : النص يتكون من كتابات متعددة ، تنبع من عدة ثقافات وتدخل في حوار مع بعضها البعض ، والمحاكاة الساخرة ، والنزاع ؛ ولكن هناك مكان يجتمع فيه هذا التعدد ، وهذا المكان ليس هو المؤلف ، كما قلنا حتى الآن ، إنه القارئ. "

ألا يمكننا في الواقع أن نعتبر الإنترنت ككل نصًا واسعًا ، مساحة "للكتابات المتعددة" ، والتي لا تجد إلا الوحدة والمعنى في استقبالها؟

يمكننا أن نقارن هنا مع فرضية كلير كليفاز التي تفيد بأن الكاتب في العصور القديمة كان آخر مؤلف للنص وفي نفس الوقت أكثر قراءه تأثيرًا

"عندما نتحدث عن النصوص فإننا في الواقع نشير إلى العمل…. أليست هذه ظاهرة مماثلة تحدث في الثقافة الرقمية ، حيث يستعيد القارئ موقع المؤلف - القارئ من خلال القوة التي يمكنه توليها على النص ، وبالتالي يتبنى شخصية الكاتب الجديد؟

استنتاج

لقد أظهرنا هذا طوال مناقشتنا أنه : لا يمكننا الحديث عن "الموت" ، أو الاختفاء أو المحو التام للمؤلف في العصر الرقمي ، على العكس من ذلك: تتكاثر القابلية للتعبير ، وتصبح أكثر جماعية. من ناحية أخرى ، يجب الاعتراف بأن كلمات بارت وفوكو في تعقيدها ، وخارج نبرتها الاستفزازية ، تجد صدى جديدًا في الثقافة الرقمية: إن المؤلف باعتباره الخالق والموفر الوحيد للمعنى. يبدو أنه جيد وميت حقًا هناك ، لإعادة استخدام كلمات بارت. ومع ذلك ، تتطلب القابلية الجديدة إعادة التفكير في مفهوم "وظيفة المؤلف" لدى فوكو ، لا سيما من خلال توسيع تعريفها : وبالتالي فإننا نفترض أنها تعمل في نصوص معينة من العصور القديمة حتى يومنا هذا وأنها لا تعتمد فقط على التأسيس. الآليات القانونية ، كما يقترح فوكو. نتيجة لمثل هذا التأكيد ، يمكن أن يكون مفهوم "موقف المؤلف" الذي أعلنه جيروم ميزوز أداة مناسبة لدراسة تطور القابلية من خلال الابتعاد إلى حد ما عن وجهة نظر فوكو: تبني مفهوم طوره آلان فيالا الذي هو نفسه مستوحى من نظرية المجال لبيير بورديو؟ - يصف جيروم ميزوز الموقف الأدبي على أنه الطريقة الخاصة التي يستثمر بها المؤلف موقعًا داخل المجال الأدبي. إن الحديث عن "الموقف" يجعل من الممكن الإشارة بطريقة تاريخية إلى "الطرق المختلفة لكونك مؤلفًا" من خلال إبراز روابط الاستمرارية والتناقضات. في هذا السياق ، سيكون من المثير للاهتمام التعهد بإلقاء الضوء على مواقف المؤلفين الذين يأخذون بعين الاعتبار المعايير الجديدة التي تحدثها التكنولوجيا الرقمية.

افترض العديد من النقاد ، مثل شارتييه ، وفاندندورب ، أو حتى إيكو ، أنه من خلال الانفصال عن ثقافة الطباعة ، رددت الثقافة الرقمية صدى بعض خصائص حقبة سابقة ، قبل تحرير المجال الأدبي في أي حال ، أو حتى قبل ظهور المخطوطة.

أولاً وقبل كل شيء ، على مستوى الموقف الجسدي للقارئ ، نجد أول تشابه بين عصرنا والعصور القديمة وحجمها: في كل مرة يكون الأمر يتعلق بالتمرير عبر نص أمام العينين. ، دون التمكن من الحصول على رؤية شاملة لمحتواها. ومع ذلك ، كما لاحظ روجر تشارتير وكريستيان فاندندورب إذا كان النص في كلتا الحالتين "ينكشف" شيئًا فشيئًا أمام أعين القارئ (وإن كان أفقيًا للقارئ القديم وعموديًا بالنسبة لمستخدم الإنترنت، ومع ذلك ، يتم تزويدها مع الشاشة بعلامات مرجعية عديدة ولدت فقط مع مظهر المخطوطة ، مثل ترقيم الصفحات أو جدول المحتويات أو الفهرس . لذلك ، في العصر الرقمي ، تضاف الأجهزة ويتم تصنيع الاحتمالات.

عنصر آخر ، على مستوى الذات ، هذه المرة ، يمكنه أيضًا تقريب اللحظة التي نعيش فيها والثقافة قبل القرن الثامن عشر ، قبل إضفاء الطابع الفردي على الكاتب وتأسيس وضعه القانوني : هو الجانب الجماعي للكتابة. في عصرنا ، نفكر في المبدأ الموجود في أصل موسوعة ويكيبيديا على الإنترنت (على الرغم من أنه من الضروري ، كما رأينا ، وضع الجانب الجماعي في منظور) ، أو في منشورات من نوع مفتوح المصدر ، تتكون من مبلغ من المساهمات المختلفة . بشكل أكثر عمومية ، يرى إمبرتو إيكو في قابلية النص الرقمي للتطويع ارتباطًا مع عدم استقرار نصوص العصور الوسطى:

"لنفترض أنني قمت بتنزيل كتاب The Critique of Pure Reason " نقد العقل الخالص " على جهاز الكمبيوتر الخاص بي ، وبدأت في دراسته ، وكتبت جميع تعليقاتي بين السطور ، وإلا فإنني موهوب بعقل لغوي قوي ويمكنني التعرف على تعليقاتي ، وإلا بعد ثلاث سنوات ، لن أعرف بعد الآن ما هو ملكي وما هو كانط . سنكون مثل هؤلاء الناسخين في العصور الوسطى الذين قاموا تلقائيًا بتصحيح النص الذي نسخوه لأنه بدا طبيعيًا بالنسبة لهم [...] ".

وهكذا ، فإن "ثقافة الكتابة "في العالم الرقمي يجب أن تكون مرتبطة بالعصور القديمة: في النهاية ، فقط قارئ النص المطبوع لا يعيد كتابة النص أثناء قراءته.

فيما يتعلق بهذه الاعتبارات ، لا يزال يتعين علينا أن نسأل أنفسنا ما معنى مفهوم معرفة القراءة والكتابة

من خلال تجميع تعريفات مختلفة ، يجب النظر إلى جان بيير جافري ... في سياق الرقمية. في الواقع ، كما تشير كلير كليفاز ، تميل الأبحاث الحديثة إلى تعددية مصطلح "محو الأمية" في سياق العصور القديمة.

راجع كلير كليفاز (من المقرر نشره في سبتمبر 2012) ، لا سيما من خلال أخذ المزيد من الاعتبار للمكانة اللاحقة للشفوية في ثقافة حيث الأمية مهمة جدًا. لكن أليست الوسائل الجديدة (الوسائط المتعددة والسمعية والمرئية) التي يوفرها العصر الرقمي هي أيضًا جسرًا نحو تعددية معرفة القراءة والكتابة؟ بهذا المعنى ، ترتبط الثقافة القديمة والثقافة الرقمية مرة أخرى.

بعيدًا عن الكشف عن الفلاش باك ، فإن أوجه التشابه بين عصرنا والعصور القديمة تُظهر مدى أهمية الاضطراب الذي أحدثته التكنولوجيا الرقمية - وهو أمر أساسي مثل الانتقال من التمرير إلى المخطوطة.

"الكلمات تطير والكتابات باقية". يذكرنا ألبرتو مانغويل أننا غالبًا ما نسيء فهم معنى هذا القول من خلال الاعتقاد بأنه يشيد بمزايا الثبات ضد الزائل ، بينما في الواقع يعبر عن "مدح الكلمة ، التي لها أجنحة ويمكنها الطيران ، مقارنة بالكلمة المكتوبة ، صامتة على الصفحة ، خاملة ، ميتة ".

في العصر الرقمي ، لدينا في بعض الأحيان انطباع بأن النصوص هي التي تطير ، بالسرعة التي تظهر بها وتختفي على الويب ، بالطريقة التي يبدو أنها تهرب أحيانًا من مؤلفيها. إذا كان "الهروب" ، كما يقترح مانجويل ، مواتًا للثقافة ، فمن المحتمل أننا يجب أن نتمسك بالقوة الجديدة التي تظهر كما هو الحال دائمًا أيضًا في الحركة ، وفي نفس الوقت جماعية وفردية ، وفي نفس الوقت شفافة وغامضة. .

Culture numérique et auctorialité : réflexions sur un bouleversement

Elsa Neeman, en collaboration avec Jérôme Meizoz, Claire Clivaz

 

Posted in: أدب رقمي, ترجمات