ثالوث الحرية والحب والشعر في المذهب السريالي: ترجمة عبده حقي

ظهرت السريالية في منتصف عشرينيات القرن العشرين ، حيث احتفت بالحياة في مظاهرها الفنية والشعرية وانتقدت أولئك الذين، باسم الفن من أجل الفن، يفصلون الفن عن الحياة، وأولئك الذين قسموا حياتهم بالتضحية بمثل الشباب من أجل الفن. فوائد الحياة الفنية. ومن خلال تبني مقولة ماركس الشهيرة: "لقد شرحنا العالم بما فيه الكفاية، والهدف هو تغييره".ألزمت السريالية نفسها بتفسير الأحداث من حيث الأزمات الناتجة عن العداءات الطبقية التي لا يمكن التوفيق بينها. ومن خلال تبني دعوة رامبو "يجب أن تتغير الحياة"، ألزمت السريالية نفسها بتحرير الفرد من طغيان الأنا العليا. تعتمد الثورة ضد هيمنة الطبقة الحاكمة على ممارسة إرادة الثورة: التحرر من الأنا العليا القمعية يتطلب إعادة توجيه الأنا – التحول، بمعنى التحول . الاشتراكيون الذين يعتقدون أن الفن والشعر يجب أن يعبرا ببساطة عن وعي أو تطلعات الطبقة العاملة ينسون أن العامل الذي يثور ضد الظلم قد يظل أسيراً للمحرمات الثقافية.

لقد أرادت السريالية دائمًا أن تجعل الشعر تعبيرًا عن إرادة للتغلب على التناقض الطبيعي/الخارق للطبيعة عند الوضعيين، وتناقض الحلم/الواقع عند المحللين النفسيين. فيورباخ، الذي كانت العائلة المقدسة بالنسبة له مجرد نظير سماوي للعائلة الأرضية، كان مذنبًا، كما يدعي ماركس، بـ “المادية التأملية، أي المادية التي لا تفهم طبيعتنا الحسية كنشاط عملي”. وبدوره ، لام بريتون فرويد لأنه نظر إلى الحلم باعتباره «منطقة هروب»، ولأنه تصور ما هو خارق للطبيعة باعتباره تعبيرًا عن إرادة أفلاطونية بحتة. لقد عارض بريتون هذه «الإرادة العاطلة عن العمل»، «إرادة التغيير الجذري لجميع أسباب السخط العميق لدى الإنسان، وإرادة الإطاحة بنظام اجتماعي قمعي، وإرادة عملية» .الإرادة التي هي إرادة ثورية." ومن بين أهدافه تصور بريتون الحاجة إلى إعادة هيكلة الحب البشري. لقد تبنى اعتقاد إنجلز بأنه فقط بعد تحول المجتمع يمكن للمرء أن يأمل في ظهور جيل من الرجال الذين يتحررون من الحاجة إلى شراء استسلام المرأة (سواء من خلال المال أو الضغط الاجتماعي) ولجيل أول من النساء أحرار في الاستسلام. الرجال فقط ليس لسبب آخر غير الحب. (يبدو أنه لم يخطر ببال بريتون قط أن "الاستسلام" قد لا يتوافق مع مفهوم المرأة المتحررة.)

كان بريتون يدور في ذهن هيجل فكرة أن الإرادة هي وعي الشخصية. من خلال إعادة تفسير الديالكتيك الهيجلي في إطار المادية التاريخية، كشف التاريخ بالنسبة لبريتون عن نفسه على أنه تاريخ الحرية. كان طموح السريالية هو تعزيز أخلاقيات الشعراء ذوي التوجهات التاريخية.

الثورة تعني اللجوء إلى العنف، وفي نظر بريتون كان العنف فضيلة. لقد كان معنياً بسؤال نفسه ما إذا كان الإنسان موهوباً بالعنف قبل أن يتساءل ما إذا كان قابلاً للتضحية بالعنف من أجل التسوية. من المؤكد أن ليون تروتسكي لم يتنازل أبدا. في عام 1938 زار بريتون تروتسكي في المكسيك. وكانت نتيجة مناقشاتهما بيانًا للفن الثوري المستقل ، وقعه أندريه بريتون ودييجو ريفيرا. ينص مقطع لتروتسكي، متأثرًا بشكل واضح بأفكار بريتون، على أنه في حين يجب على الثورة أن تنشئ نظامًا اشتراكيًا لتعزيز خطة إنتاج مركزية، يجب أن تضمن نظامًا فوضويًا للحرية الفكرية.

من الأسهل بكثير إدانة موقف ما باعتباره مضادًا للثورة بدلاً من تحديد الخط الثوري الصحيح الذي يجب تبنيه في ظرف معين. لقد صُدم بريتون عندما علم من كتيب صدر بعد وفاته عام 1942 بعنوان « أخلاقهم وأخلاقنا » أن تروتسكي دافع عن إعدامه للرهائن خلال الحرب الأهلية الروسية باسم المبدأ القائل بأن الغاية تبرر الوسيلة.

في عام 1942، صنع أندريه بريتون قطعة شعرية تحمل نقشًا صورة الممثل AB في دوره الذي لا يُنسى عام 1713 . لقد طُلب منه معرفة الأحداث المهمة التي حدثت في العام والتي أثارتها الأحرف الأولى من اسمه بشكل غامض، كما في توقيعه A يشبه 17 وB  يشبه 13. ومن بين أحداث ذلك العام، أولى أهمية كبيرة  ل Bulla Unigenitus البابا كليمنت الحادي عشر، الذي شهد انتصار اليسوعيين في كفاحهم ضد اليانسينيين. وأشار بريتون إلى أن هذا الثور، بحرمان باسكال وراسين من إمكانية الاستئناف أمام محكمة أعلى، أثار أزمة أخلاقية لا تزال عواقبها محسوسة أكثر من أي وقت مضى. أدلى بريتون بهذه الملاحظات أثناء تعليقه على الأسطر التالية التي كتبها جزئيًا وجزئيًا تحت ثقب الباب المغلق على غرض قصيدته (الترجمة): "من "ثقب الباب" في بورت رويال، المدمر ولكن المنيع، أرى أنت، البابا كليمنت، أيها الكلب العجوز.»

لقد أعرب بريتون مرارا وتكرارا عن أسفه لحقيقة أن تروتسكي تبنى مبدأ "الغاية تبرر الوسيلة". في الواقع، هذا الاقتراح يعني فقط أن الوسائل يجب أن تكون متناسبة مع احتياجات الغاية المعلنة. بالنسبة لتروتسكي، كانت الغاية هي توحيد البروليتاريا في نضالها الثوري ضد أعدائها: «عندما نقول إن الغاية تبرر الوسيلة، فإن النتيجة بالنسبة لنا هي أن الغاية الثورية العظيمة ترفض تلك الوسائل الدنيئة التي تحدد جزءًا من العمل. فئة ضد أخرى." ما فعله تروتسكي في كتيبه "أخلاقهم وأخلاقنا" كان الهدف من ذلك الإشارة إلى أن أولئك الذين اتهموه بإطلاق النار على رهائن أثناء الحرب الأهلية الروسية استخلصوا استنتاجات خاطئة من القاعدة التي تنص على أنه لا ينبغي معاقبة أي شخص على جرائم يرتكبها شخص آخر. وأوضح تروتسكي أنه في هذه الحالة، عندما تم طرح السؤال بشكل صحيح، كان بمثابة الاختيار بين أهون الشرين، إما تعريض الجماهير للدمار الشامل أو إنقاذها من خلال تهديد عدد صغير من الرهائن وإطلاق النار عليهم بالفعل.

السريالية

كان بريتون وتروتسكي، بصفتهما مدافعين عن العنف، يرفضان مفهوم الأخلاق الذي يحط من شأن الإرادة، كما فعل شوبنهاور. يدعي شوبنهاور أنه لا معايير الأخلاق المطلقة ولا نظريات النوايا توفر معايير مرضية لتنظيم السلوك. إنه يرفض نظريات الأخلاق دون دليل لتجاهل الدوافع، ونظريات النوايا الحسنة باعتبارها مجرد مبررة على أساس حب الذات، وبالتالي لا قيمة لها من الناحية الأخلاقية. باسم عدم الدافع، يدعي شوبنهاور أن الفضيلة تنبع من المعرفة البديهية التي تعترف بفردية الآخرين بنفس طبيعة الفرد. ويخلص شوبنهاور إلى أن القاعدة العليا للسلوك تتمثل في استبدال "إرادة الحياة" بالاستسلام. وهي وظيفة الفن عند شوبنهاور.

مع فيتجنشتاين تم إعادة النظر في أخلاقيات عدم الحافز من حيث لغة السلوك: "عندما يتم وضع قانون أخلاقي على شكل "يجب عليك"، فإن أول ما يفكر فيه المرء هو: "وماذا لو لم أفعل ذلك؟" يستبدل فيتجنشتاين التصريح، الذي يُنظر إليه على أنه فعل، بفئة الدوافع الغامضة نفسيًا. «يركز فيتجنشتاين انتباهه. . . "على اللغة كسلوك، مركزًا اهتمامه على القواعد العملية التي تحكم استخدامات التعبيرات المختلفة، وعلى الألعاب اللغوية التي تعمل فيها هذه القواعد." 7 يهتم فيتجنشتاين بالألعاب ذات الأهمية الميتافيزيقية: «من الواضح أن الأخلاق لا يمكن التعبير عنها بالكلمات. الأخلاق متعالية. إن عالم الرجل التعيس يختلف عن عالم الرجل السعيد. إذا كنا في العالم الواقعي، على النقيض من العالم الميتافيزيقي، نساوي التعاسة بالعبودية (أو البؤس)، فيمكننا أن ندعي بشكل معقول أن الشخص التعيس هو شخص ليس لديه حرية الاختيار.

 

بالنسبة للملعونين في الأرض، الإنسانية هي الأخوة، والإرادة هي التضامن، والحرية هي الاستيلاء على السلطة. ونحن نعلم جيدًا أن النضال من أجل الحرية والمساواة والأخوة والحكم باسم هذا المبدأ له آثار مختلفة تمامًا. في حين أن عقيدة عدم الدافع مكّنت شوبنهاور من تعريف عقيدة الخلاص على أساس التخلي عن الإرادة، فإن تفسير فيتجنشتاين السلوكي لعقيدة التكيف، المبررة بمصطلحات لفظية بحتة (من نوع "ماذا لو لم أفعل") حرر الفرد من - الالتزام الأخلاقي بربط المعايير بالحقائق.

تظل حرية الاختيار امتيازًا للأقلية، لكن النضال ضد الظلم سيحظى دائمًا بدعم أولئك الذين يعتبرون أنفسهم، لأسباب نفسية، مع المضطهدين. وبإعادة تفسيره بمصطلحات فرويدية، فإن التخلي عن الإرادة ليس سوى استسلام للأنا العليا الداخلية التي تمنع باسم الخلاص إشباع الرغبات الليبيدية والعدوانية.

وفقاً لبريتون، فإن دعوة رامبو إلى "تغيير الحياة" تعني أننا يجب أن نحب، ويقول في كتابه "سفن التواصل " إنه، باستثناء الثورة الاجتماعية، كان "الحب الفريد" بالنسبة له هو القضية الأكثر أهمية. باسم الحب، يحقق بريتون في الأحداث ويتأمل في المصادفات، ويفسرها على أنها تعبيرات عن اللاوعي. يقول بريتون بشكل قاطع أن فرويد يخطئ عندما يدعي أنه لا توجد أحلام نبوية. إن "الأوعية المترابطة " هي إعادة تفسير لما يسميه إنجلز "الخطر الموضوعي" فيما يتعلق بالحلم والحلم. كان بريتون شاعرًا أراد إعادة التواصل بين الحب والواقع، والذي غالبًا ما يتم إحباطه بسبب العقبات الاقتصادية.

في البيان السريالي الثاني (1932)، الذي نُشر قبل ثلاث سنوات من صدور كتاب «الأوعية التواصلية» ، اعتبر بريتون النشاط السياسي مجرد جانب من أشكال التعبير الإنساني المختلفة، مضيفًا: «من يتحدث عن التعبير يتحدث أولاً عن اللغة». ومع ذلك، فإن الوظيفة الرئيسية للغة تتمثل في إثبات الحقيقة التجريبية، كما أشار برتراند راسل. إن لغة التعبير، التي يجب على الشاعر أن يتقنها، تكشف نفسها من خلال عملية من الارتباطات حيث يتم استبدال المدلول برمز هو استعارة. وعلى الشاعر أن ينتظر حدوث الاستعارات؛ لا يستطيع أن يحدث ذلك. مثل الصياد، مثابرته تكمن في الانتظار اليقظ للصيد. إنه يعارض عناد الإرادة ما يُعرف عمومًا بـ "الإلهام".

من وجهة نظري، يعتبر الشعر السريالي، قبل كل شيء، وسيلة للتعبير عن المشاعر التي تتحدى عناد الإرادة من خلال مغازلة اللاعقلاني. فيتجنشتاين نفسه واجه ما يمكن نطقه، قائلاً: “هناك بالفعل أشياء لا يمكن وصفها بالكلمات؛ يظهرون أنفسهم. إنهم ما هو باطني.

الشعر الحديث يخلط بين الاستعارات والكنايات. الاستعارة في أكثر أشكالها جذرية هي بيان هوية النوع A هو B. وكما قيل: "إن الاستعارة تدير ظهرها للمعنى الوصفي العادي وتقدم بنية ساخرة ومتناقضة حرفيًا".  قال بريتون في البيان السريالي الأول (1926): "لقد أُعطيت اللغة للإنسان لكي يستخدمها بشكل سريالي".  كيف يتم ذلك لقد أوضحه أبولينير: «عندما أراد الإنسان أن يقلد المشي، ابتكر العجلة التي لا تشبه الساق. وبنفس الطريقة خلق السريالية دون وعي.

عندما غادر بريتون نيويورك، بعد الحرب العالمية الثانية، وعاد إلى باريس، حول التركيز من الإرادة إلى الرغبة: "علينا أن نعتمد على الرغبة وحدهما، لأن الرغبة هي التي تحمل المفاتيح" - وليس على الرغبة. المسار إلى الثورة، التي فقد فيها الأمل (مثل العديد من المثقفين الآخرين)، لكنه فقد مفاتيح خلق الأسطورة السريالية. منذ عام 1935، قال بريتون إنه في عصر يكون فيه الإنسان أقل من أي وقت مضى، وعندما تصل معاناة الحياة إلى النوبات، لن يكون من المفاجئ أن يواجه المرء تحديات كبيرة. انفجارات فنية. ومن ثم، في الظروف التي يضطر فيها الفنان إلى التخلي عن شخصيته، التي حاول بغيرة شديدة الحفاظ عليها، قد يجد نفسه في حوزته مفتاح كنز، كنز لا ينتمي إليه. له، في نفس المناسبة — في محاضرة ألقاها في براغ — أخبر بريتون جمهوره أن اهتمامه الرئيسي خلال السنوات العشر الماضية كان يتمثل في استكشاف طرق للتوفيق بين السريالية، التي يُنظر إليها كوسيلة لخلق أسطورة جماعية، والمحاولة الأوسع نطاقًا. لتحرير الإنسان.

في عام 1948، حول بريتون التركيز من الأسطورة إلى المدينة الفاضلة، مشيرًا إلى أن الأسطورة «أصبحت أكثر الكلمات إرباكًا». في الواقع، كان تروتسكي هو من كتب أنه “إذا لم تنته الحرب بثورة، فقد يتعين على الماركسي أن يقبل أن البيروقراطية الجماعية، وليس الاشتراكية، هي التي ستصبح الوريث التاريخي للرأسمالية. وفي هذه الحالة يجب على المرء أن يستنتج أن البرنامج الاشتراكي، القائم على التناقضات الداخلية للمجتمع الرأسمالي، سينتهي إلى المدينة الفاضلة.

من وجهة نظر ماركسية بحتة، انتهت الحرب العالمية الثانية بالتعادل، حيث لم يتم حل الصراع من أجل التفوق العالمي بين الرأسمالية وبيروقراطية الدول الاشتراكية. ومن وجهة نظر سريالية، أعتقد أن دور الشاعر هو استغلال تراث كل من الأساطير واليوتوبيا وتكثيف تأثيرهما على الحياة من خلال لغة الاستعارات. إن الوظيفة العليا للشاعر هي إظهار الغموض من خلال الاستعارات، في حين أن الوظيفة العليا للعالم هي صياغة الافتراضات التي لها قيمة تنبؤية.

المعرفة

وفقا لهيغل، لا يمكن تحقيق التغيير الشامل إلا من خلال محبة الله:

إن جوهر الحب يكمن في أن الوعي يستسلم وينسى نفسه في ذات أخرى، ومع ذلك، من خلال هذا الاستسلام ونسيان الذات، يصل لأول مرة إلى شغف الذات الكامل. إن وساطة الروح مع نفسها وتطورها يؤدي إلى الكلية الكاملة في المطلق.

أعتقد أن السريالي الملحد يكيف المفهوم الهيجلي للحب الإلهي مع الحب الرومانسي، الذي وصفه هيجل بأنه “الشعور الشخصي للفرد المميز الذي يظهر نفسه ممتلئًا، وليس بالمصالح الدائمة والمحتوى الموضوعي للوجود الإنساني…. . . ولكن مع نفسه فقط. إنه يسعى إلى أن يجد انعكاسًا في ذات أخرى، أي أن يجعل هذا الآخر يبادل شغفه. وبما أن الحب الرومانسي، على النقيض من محبة الله، التي هي كلية، هو شأن خاص، فإن هذه العاطفة ستكون ضحية نزوة أو خطر إذا لم تتحول إلى ضرورة من خلال اقترانها بمشاعر الشرف والإخلاص. تاريخيًا، وفقًا لهيجل مرة أخرى، ينشأ تسلسل الشرف والحب والإخلاص في القانون الأخلاقي للفروسية، ويجد تعبيره الفني في شعر بترارك.

إن السرياليين، كونهم اشتراكيين، هم رومانسيون حرروا الحب من قيود الشرف والإخلاص. على السؤال: "ما هو نوع الأمل الذي تضعه في الحب؟" أجاب إلوارد: "الأمل في الحب الدائم، بغض النظر عما يحدث لما أحبه".  يجيب ماغريت على نفس السؤال: «يجب على الرجل أن يعتبر نفسه متميزًا عندما تجبره عاطفته على خيانة قناعاته من أجل إرضاء المرأة التي يحبها. ومن حق المرأة أن تطلب مثل هذا الرمز وأن تحصل عليه إذا كان يساعد على تعظيم الحب. أما موقف بريتون فهو أكثر راديكالية، لأنه يرى أن الحب له قيمة مطلقة: "الحب كما أتصوره ليس لديه أي حواجز يمكن تجاوزها أو أي سبب للخيانة". ومن ثم فإن الحب، بالنسبة لبريتون، لا يمكن أن ينتهي إلا من خلال حادث أو خطر موضوعي، وهو موضوع كان عليه أن يطوره بعد بضع سنوات في كتابه.سفن التواصل .

أجاب موريس هاين، المعروف بدراساته عن المركيز دي ساد، على هذا السؤال باقتباس عبارة " تكونون كآلهة " من الكتاب المقدس - وهي كلمات نطقتها الحية عندما اقترحت على آدم وحواء أن يأكلا من الفاكهة المحرمة. من هنا يستنتج هاين أن نهاية الحب هي نهاية ألوهيتنا. يمكن إرجاع وجهة نظر هاينه عن الحب إلى عقيدة هؤلاء الغنوصيين الذين اعتبروا، مع الكاربوقراطيين، الحب الجسدي وسيلة لتحقيق الروحانية من خلال اندماج الجسد والروح.

إن استبدال الغنوصية لوجهة النظر الأنانية للدين بالرؤية اللاهوتية للمسيحية الأرثوذكسية يجعلها حركة ما قبل الرومانسية. وكما صاغ آر إم غرانت، فإن المنهج الغنوصي للحياة "هو ذاتية عاطفية تحسب العالم المفقود من أجل اكتشاف الذات". باتباع تقليد يعود إلى أفلاطون، كان الغنوصي يدرس المعنى المجازي للأساطير من أجل اكتساب بصيرة أكبر لفهم نفسه والعالم.

يمكن النظر إلى كل من الماركسية والسريالية على أنهما نسختان إلحادية من الغنوص المانوية، حيث أن كليهما يدعي أن الإنسان في نهاية المطاف سوف يكون مستنيرًا بما فيه الكفاية ليصبح سيد مصيره. نحن نعلم اليوم أن السيدة المختارة من التروبادور المهرطقة كانت تشير سرًا إلى كنيسة محبة الكاثار، وليس عذراء الكاثوليك المباركة، علاوة على ذلك، فإن الكاثار كانوا مانويين. لقد أوضح دينيس دي روجيمونت كيف أن "حب البلاط يؤسس ولاءً مستقلاً عن الزواج القانوني، والذي كان أساسه الوحيد هو الحب".

في مجتمع تهيمن عليه الأخلاق المسيحية، تلعب النصوص والرسوم التوضيحية المثيرة دورًا تخريبيًا. في ضوء ذلك، ينبغي قراءة روايات ساد المثيرة باعتبارها دفاعًا عاطفيًا عن الإلحاد. يؤكد ساد أن وجود الشر يجعل من الصعب الاعتقاد بوجود الله، وأنه إذا كان موجودًا، خلافًا للعقل، فلا بد أنه شرير لأنه يتحمل مثل هذه المعاناة. إذا قبلنا تأكيد الحية بأننا بأكلنا ثمرة الشر نصبح متساوين مع الله، يصبح الله غير ضروري. وكما شخّص جورج باتاي بشكل ثاقب، فإن ما يعلمنا إياه ساد هو أن الاتحاد الجنسي هو نصف مقياس بين الحياة والموت. فقط من خلال تمزيق اتحاد الزوجين، تكشف الإثارة الجنسية عن حقيقتها: العنف. ويضيف باتاي: «العنف وحده يتوافق مع فكرة الفرد صاحب السيادة».

وبما أن الحب يجعل منا آلهة، فقد أصبح الخنث الأسطوري رمزًا رئيسيًا للتطلعات السريالية. وتاريخيًا، فهو يمثل إرادة الإنسان في حل تناقضات الثنائية. تم تحديده في الأصل في الطوائف الأورفية مع زيوس المولود من بيضة، أو مع ديونيسوس، وكان الأندروجين في العصور الكلاسيكية يستحضره أفلاطون. ومن هناك أخذ الغنوصيون الرمز وطبقوه على آدم، الذي كان يُنظر إليه على أنه كائن ثنائي الجنس قبل أن تُؤخذ حواء من جنبه. بعد أن تم التعامل معه كرمز لحفل الزفاف الصوفي من قبل كل من الخيميائيين والمتصوفين الألمان، خدم الأندروجين بلزاك في روايته سيرافيتا كرمز للحب الملائكي. 22. إن الخنث في الشعر الرومانسي هو ما يمثله أوديب في علم النفس العميق.

النظر في قصيدة بريتون

في ضوء مقولة ماركس "لقد فسر الفلاسفة العالم فقط، والهدف هو تحويله"، يظهر لينين كنسخة ماركسية لرجل الدولة/الفيلسوف أفلاطون. بالنسبة لأفلاطون، الفيلسوف عاشق للحكمة (صوفيا). لكن ما مدى حكمة المحب؟ في ترانيم الليل لنوفاليس، يسأل أبو الهول: "من يعرف العالم؟" الجواب هو "من يعرف نفسه". السؤال التالي لأبي الهول: "ما هو اللغز الأبدي؟" "حب." ثم: "مع من يبيت الحب؟" "مع صوفيا."

قول نوفاليس "الشعر هو الحقيقة المطلقة. "هذه هي نواة فلسفتي" ( الشظايا ) أساسية لفهم شعر بريتون. إن آراء نوفاليس القائلة بأن "الخيال هو النقيض المكمل للمنطق، وأن الحكاية الخيالية والقصة الرمزية تحكم الشعر، في حين أن كل ما هو شعري يجب أن يكون أسطوريًا ورمزيًا، وأن الشاعر يجب أن يعبد الصدفة،" هي أفكار ذات أهمية كبيرة. منذ أن اعتنقها السرياليون. علاوة على ذلك، عندما يقول نوفاليس إنه يريد "إضفاء الطابع الرومانسي على العالم من أجل إعادة اكتشاف معناه الأصلي" - مضيفًا أن "الرومانسية ليست سوى ارتقاء إلى نظام كمي أعلى"، فهو يقترح أن نختار الخيال والرمزية كبديلين. بديل للواقعية. رواية نوفاليس الشهيرة هنري فون أوفتردينجنهي قصة رمزية للتجديد طُلب من المؤلف كتابتها بعد وفاة صوفي البالغة من العمر 14 عامًا والتي أحبها بشغف. في هذه الحكاية الرائعة، المليئة بإشارات إلى طقوس مقصورة على فئة معينة، وصف نوفاليس حادثة قام فيها هنري فون أوفتردينجن، عن طريق زهرة زرقاء صغيرة، بتخليص ماتيلدا من سحرها - فقط ليفقدها عندما تتحول إلى حجر. مجازياً، ماتيلدا تشير إلى العذراء الشرقية، بينما الزهرة الزرقاء التي يطلق عليها إسمها اليوناني سيان تشير إلى قوة نجمية ستطهر الإنسان.

في ناديا (الاسم هو تصغير الكلمة الروسية التي تعني الأمل) يستحضر بريتون ميلوسين، صفارة الإنذار المجنحة بجسد الثعبان. أبو الهول لنوفاليس وصفارات الإنذار لبريتون كلاهما ساحرات. بالنسبة لنوفاليس، الحب هو أساس كل السحر الممكن. وتعليقًا على تصريحات نوفاليس، "الفتاة الساحرة هي ساحرة حقيقية أكثر مما يعتقد المرء"، و"كل اتصال روحي يشبه العصا السحرية"، فهم بريتون هذه الكلمات على أنها تعني أن السحر يحافظ على كل فعاليته في حياتنا اليومية. حتى لو حرمت من ملحقاتها الشعائرية. في ناديا ، Les Vases Communicants  المزهريات المتصلة  وL'Amour Fou ، الحب المجنون قام بريتون، متبعًا توصيات نوفاليس، بدمج التسلسلات المنطقية مع التسلسلات الرائعة، ووضعها كما كانت تحت تأثير سحر ميلوسين. يمكن إرجاع أسطورتها إلى الكاهنة الكهنة الكبرى هرثا، إيزيس الغالية التي، تحت اسم ميلوسين أو ميلوسينا، هي صفارة الإنذار التي تكشف عن التحالفات التناظرية للأضداد في قوى الطبيعة الخفية.

في L'Amour Fou Breton الحب البريتوني المجنون طلق على حبه الجديد (جاكلين) لقب "نجمة حياتي"، بينما في أركانا  يُقترح ارتباط المحبوب بالنجوم من خلال الإشارة إلى بطاقة التارو الرابحة  (بطاقة الأمل). . في تلك القصيدة تظهر صفارات الإنذار مرة أخرى من خلال الارتباط مع ميلوسين وإليسا (حب بريتون الجديد). والمثير للدهشة أن ميلوزين تسمى في هذه القصيدة "المرأة الطفلة"، على الرغم من أن إليسا نفسها كانت أرملة فقدت مؤخرًا ابنتها المراهقة التي كانت طفلتها الوحيدة. وقد تناول هذا التناقض الكاتب الكاثوليكي ميشيل كاروج والأستاذة آنا بالاكيان. ويؤكد كاروج بشكل غير مقنع أن الطفلة الحورية ترمز إلى كشف سر الطبيعة لحبيبها، في حين أن آنا بالاكيان تعتقد أنها تغلبت على التناقض لأن "رمز المرأة الطفلة بالنسبة لها هو تأكيد الإيمان بنقاء اتحاد الرجل بالمرأة". الأول غير مناسب هنا، في حين أن الأخير هو محاكاة ساخرة لأفكار بريتون، لأنه يعني ضمنا أنه يدرك التمييز بين الحب العذري والحب الجسدي. يتذكر بريتون ترانيم الليل لنوفاليس في مقطع غامض حيث يتخيل زوجين منقولين في وحدة القلب والحواس في ليلة من الماس والمرايا. نحن نعلم كم كانت نظرة بريتون العفيفة للحب بعيدة عن المقطع التالي من الحب المجنون : "إن جنس الرجل وجنس المرأة ينجذبان إلى بعضهما البعض [حرفيا aimantés"تعني "ممغنطة" من خلال سلسلة من الشكوك المتجددة إلى ما لا نهاية: طيور طنانة حقيقية كان من الممكن أن تذهب إلى أبعد من الجحيم لتصويب أجنحتها. من الواضح تمامًا أن بريتون يتلاعب بالهدف (المغناطيس) بالهدف (المحبة). من الممكن أيضًا أن يكون المغناطيس بمثابة إشارة إلى حجر الفلاسفة.

في البطاقة السابعة عشرة من التارو، نرى، على خلفية سماء مضاءة بثمانية نجوم، امرأة شابة عارية تحمل جرة في كل يد. من الذهبي تصب أكوا فيتا (سائل ملتهب)، من الفضة - أكوا كلاريسيما (ماء نقي). خلفها، من جهة، وردة عليها فراشة، ومن جهة أخرى، شجرة أكاسيا ضعيفة، ميموزا الصحراء. وفقًا لأوزوالد ويرث، يتم سكب أكوا فيتا لتنشيط المياه الراكدة، في حين يتم سكب أكوا كلاريسيما.يُسكب على السنط، وهو طقس يرمز إلى ولادة مذاهب أوزوريس من جديد. أما العذراء نفسها فهي ترمز إلى حواء الجديدة، وتوضع مباشرة تحت كوكب الزهرة، وهو نجم إبليس المبشر بالنور.

من الواضح أن بريتون كان يعلم أن باراسيلسوس قد ربط ميلوزين بالزهرة، وبالتالي، من خلال هذه الارتباطات المتعاقبة، تأتي صفارة إنذار بريتون لتمثل حواء الجديدة. يفسر بريتون في نسخته سكب ماء الحياة على أنه يعني أن الشاعر سيحقق إرادة النار التي تهدف إلى تنشيط مياه العقيدة الراكدة. ومع ذلك، فمن بين هذه العقائد المتعفنة (التي يمكن أن تصبح رائحتها النتنة في بعض الأحيان لا تطاق)، يمكن أن ينشأ في النهاية حلم جديد متألق، وكما يتابع بريتون قائلاً: "إنني أحمل إلى هذه البركة اضطرابات وهياج المنشقين". الأفكار." بالنسبة لبريتون، تشير المياه الباردة إلى نضارة الشباب وسخاء الحب الذي يجب على الشاعر تضمينه في عمله. يقول بريتون إنه من خليط هذه السوائل سينتج طفراته الكيميائية.

قرب نهاية هذه القصيدة الطويلة، يقتبس بريتون من إليفاس ليفي (1810–1875) قوله إنه خلال مراسم بدء الألغاز الإلوسينية "همس صوت طائر في أذن الماهر بالعبارة الغامضة "أوزوريس إله أسود". " في الواقع لم يكن مؤلف كتاب " تاريخ السحر " يشير إلى الألغاز الإلوسينية. يؤكد ليفي أن أوزوريس وإيزيس يولدان قوى، وليسا خالقين، مما يعني أن أوزوريس ليس إلهًا:

حتى بالنسبة لكهنة الحرم المصري العظماء، فهو الظل الناري أو المضيء للمبدأ الفكري للحياة، ومن ثم في اللحظة العليا للبدء همس صوت طائر في أذن الماهر بذلك الوحي المشكوك فيه "أوزوريس هو إنسان أسود". إله." الويل للمتلقي الذي لم يرتفع فهمه بالإيمان فوق الرموز المادية البحتة للوحي المصري. . . وكأن البادئ يقول له: يا بني، لا بد أن تخلط بين المصباح والشمس، ولكن المصباح ليس إلا نجم الليل. لا تزال الشمس الحقيقية موجودة؛ لذلك اترك الليل واطلب النهار».

باعتباره ملحدًا ومدافعًا عن الأحلام، مثل نوفاليس، اعتبر أندريه بريتون نفسه شاعر الليل. مثل أبو الهول، فهو يقدم لغزا. بعد شرح سر أوزوريس، يفسر إليفاس ليفي اللغز المطروح على أوديب على أنه يعني: "إلهي أو يموت". بالطبع، بطاقات التارو مخصصة للعرافة. في نهاية غامضة ، يذكر بريتون دراسة أوغست فيات رقم 35 حول المصادر الغامضة في عمل فيكتور هوغو، ويقتبس مقطعًا يقارن فيه فيات وصف فيكتور هوغو لسقوط الشيطان بثبات الأبيه في وصية الحرية.حيث حمل الملاك الساقط، الذي رفض منذ ولادته أن يصبح عبدًا، وابلًا من الشموس والنجوم في الليل، لكن لوسيفر، الذكاء المحظور، أنجب أختين، الشعر والحرية. ولذلك فإن روح الحب سوف تستعير صفاتهم لإخضاع وإنقاذ الملاك المتمرد. (الأب كونستانت هو الاسم الذي كتب به إليفاس ليفي قبل أن تدين الكنيسة أفكاره.)

في غامض يشيد بريتون بشخصيات الماضي المظلمة التي يسميها الظلال المحاصرة بين النيران المتضاربة (إشارة إلى الماهر الذي خلط بين المصباح والشمس) ؛ ظل تشارلز فورييه المحموم (1772-1837)، والظل المرتعش لفلورا تريستان، والظل المحبب للأب إنفانتان (1796-1864). فورييه هو أعظم الاشتراكيين الطوباويين وموضوع قصيدة بريتون الرائعة لتشارلز فورييه (1947). كانت فلورا تريستان من نسل مونتيزوما وجدة غوغان. بسبب كرمها الشديد وطبيعتها العاطفية، وضعها بريتون في قلب الحركة الرومانسية الفرنسية. في السنوات الأخيرة من حياتها، أصبحت فلورا الرفيق المخلص للأبي كونستانت، وكلفته بمهمة وضع ملاحظاتها في شكلها النهائي. تم نشرها بعد عامين من وفاتها من قبل كونستانت تحت عنوان " تحرير المرأة أم وصية المنبوذين "

L'émancipation de la femme ou le testament de la Paria . 38

 

ومما لا شك فيه أن الأب كونستانت كتب بإلهام فلورا كتاب L'Assomption de la femme  ، "افتراض المرأة  " الذي أدانته الكنيسة لادعائها بأن انتقال مريم العذراء يرمز إلى تحرير المرأة. مثل نوفاليس، عانى الأب كونستانت، كما اعترف في مقدمة صعود المرأة ، من حب مأساوي لفتاة صغيرة جدًا وُضعت تحت مسؤوليته الروحية استعدادًا للمناولة الأولى لها.

يأخذ كونستانت البيت الشعري التي يقول فيه امرأة سليمان السوداء الجميلة ("بنية" في نص كونستانت) "وجدني الحراس الذين يطوفون في المدينة، وقلت لهم: "رأيتم من تحبه نفسي؟" (نشيد الأنشاد) معناه "أيها الرجل الفطن والمحب الذي يراقب المدينة الآتية، صادفت الفتاة الأرملة، ورأيت ضيقها، ومنعت دموعها". ويتابع قائلاً: “منذ طفولتنا حتى مماتنا، لا نحلم إلا بحبيب واحد، رغم أننا نعتقد في كثير من الأحيان أننا وجدناها على الأرض، بينما لا نزال مفتونين بحلم قلبنا”. وهكذا استطاعت إليسا، في نظر حبيبها، أن تجسد الفتاة الأرملة بينما تظل صورة المرأة الطفلة.

علاوة على ذلك، يرى الأب كونستانت أن يوحنا الإنجيلي، الذي يسميه رسول المحبة والحرية، هو الشاعر الذي تنبأ بثورة "شعب المسيح" التي ستأتي مع "عنف الريح المائية".  ستتم هذه الثورة باسم "سليمان الأبدي" لتحرير النساء العبيد للإنسان، "أخواتنا البغايا اللاتي هن "أوراق الحب" ". بالنسبة لكونستانت، المرأة هي شعر الإنسان. حياتنا. عندما يأتي الحب ليقود القوة الذكورية، وعندما يرتقي الشعر بالفكر، وعندما تسود المرأة، عندها فقط سنفهم المعنى الحقيقي لهذه الكلمات الثورية الثلاث: الحرية والمساواة والأخوة.

Arcane   أركانا هي قصيدة أمل مبنية على الحب والحرية. ميلوزين، المرأة ذات جسد الثعبان، هي صفارة الإنذار التي تتنبأ رياح الثورات المعقوفة بانتصارها. يتم إثارة الأمل في الثورة في القصيدة عندما تندمج رؤية الطيور فوق روش دي بونافنتورا في كندا في ذهن الشاعر مع رايات الثورة المرفوعة، والحمراء للاشتراكيين والسوداء للفوضويين. وباسم الحب والحرية، يجمع بريتون الأرملة والأم الثكلى مع القبر الذي يحمل النقش الفخور للفوضوي، "لا إله ولا سيد".

في قصيدة عظيمة في شبابه، بواسون قابل للذوبان ،  ربط بريتون الأرامل، اللاتي يرتدين الحجاب تقليديًا، مع طائر الأرملة بالفرنسية). أظن أنه حتى في بواسون القابل للذوبان ، ترتبط الطيور في ذهن الشاعر بالكيميائيين، الذين يقال إنهم يتحدثون بلغة الطيور (وهي اللغة التي كان رامبو يدور في ذهنه عندما تحدث عن "كيمياء الكلمات"). ومن ثم، فمن خلال مصطلحات غامضة، يستحضر بريتون في بواسون القابل للذوبان - وهي لعبة كلمات ذات سم قابل للذوبان - حواء الجديدة: لقد ظلت خارج نطاق رغباتنا، مثل النيران. لقد كانت بطريقة أو بأخرى اليوم الأول من موسم اللهب الأنثوي، يوم 21 مارس الفريد من الثلج واللؤلؤ.

في التاروت، يُشار إلى عشية جديدة بالبطاقة رقم 17. وكما قلنا، يشير الرقمان 17 و13 بشكل غامض إلى الأحرف الأولى من اسم أندريه بريتون. أثناء وجوده في مجموعة  Tarot، يرمز Arcane 17 إلى الأمل، بينما ترمز البطاقة 13 إلى الموت. يذكر ويرث، البالغ من العمر 43 عامًا ، في تفسيره للمعنى الغامض لبطاقة الموت، الشحرور الخاص بالكيميائي، والذي تم تصويره في قارورة مغلقة وهو ينقر على جمجمة بشرية. في غامض 17يستحضرها بريتون عندما يتحدث عن طائر "منغلق بإحكام على الرفات الفانية المحبوبة". يجعل بريتون الشحرور هو النقيض المكمل للفراشة، رمز الروح التي تظهر في البطاقة 17 على وردة والتي، كما يقول الشاعر، عندما تكون ثابتة، تقلد للحظة "فأس من الضوء مزروع في الزهرة". ويضيف بعد ذلك بقليل: «يرى الإنسان ذلك الجناح يرتعد، وهو في كل اللغات الحرف الأول من كلمة القيامة.» وبما أن أجنحة الفراشة الموضحة تبدو أشبه بحرف "V" أكثر من أي حرف آخر، فإن بريتون يفسر القيامة من حيث انتصار القوى الثورية الذي كان يأمل أن يتبع نهاية الحرب العالمية الثانية.

وأرجع بريتون معنى مزدوجًا لنجمة الصباح، إذ استمد تكوينها من اندماج سرين في شعاعين من الضوء والحرية والحب. وهو يتذكر الوقت الذي "تألق فيه مفهوم الحرية بمكانة غير عادية" خلال الثورة الفرنسية، فقط ليذكر القارئ أنه في الفترة ما بين الحربين العالميتين فقدت الحرية بريقها، بعد أن اختزلت إلى "فكرتها السلبية". - وهو ما لم يوافق عليه، لأنه "على عكس التحرر، الذي هو صراع ضد المرض، فإن الحرية هي الصحة". كان يعتقد أن "الحرية لا تخضع لأي صدفة" وأن الحاجة إلى تحرير الذات هي نتيجة "حب الحرية".

تصل هذه التأملات الشعرية إلى ذروتها عندما يستحضر بريتون إضافة فيكتور هوغو إلى أسطورة لوسيفر، شخصية ملاك الحرية. قال بريتون ذلك في سقوط الشيطان وتخيل فيكتور هوغو أن “ملاك الحرية، المولود من ريشة بيضاء فقدها إبليس أثناء سقوطه، اخترق الظلام وفي جبهته نجمة كانت في البداية نيزك، ثم مذنب، ثم فرن”. لكن الصورة تصبح تدريجيًا أكثر دقة: إنها صورة التمرد نفسه، لأن التمرد وحده هو خالق النور. وهذا النور لا يعرف إلا ثلاث طرق: الشعر والحرية والحب، التي تلتقي في النهاية لتشكل كأس الشباب الأبدي في أكثر بقعة من القلب تعرضًا، وهو الجزء الأكثر عرضة للإضاءة. وقد أرجع بريتون هنا القيمة الجوهرية إلى الحب، وحب الحرية، وحب المرأة، الذي ترمز إليه عشية الجديدة.

 

Posted in: مقالات نقد