الأدب الرقمي في نقاط مرجعية قليلة فيليب بوتز (15)ىترجمة عبده حقي

إن جيل العملية أيضا يغير بشكل عميق وظيفة المؤلف. فقد اتضح أن فئتي الخوارزميات لا "تتقدم في العمر" بالطريقة نفسها ، أي أنهما لا تتصرفان بنفس الطريقة عند مواجهة تنوع الآلات. من السهل أن نفهم أن الحساب اللغوي للنص (بواسطة خوارزميات التوليف) سيستغرق وقتًا أطول أو أقل اعتمادًا على الجهاز ولكن في النهاية ، سيعتمد النص الذي يتم إنشاؤه على البرنامج فقط وليس

على الجهاز: تشكل خوارزميات التوليف "نموذج" للنص الذي تم إنشاؤه ، فهي تحتوي على جميع الخصائص اللغوية. وبالتالي فإن الشيء نفسه لا ينطبق على عمليات مثل الرسوم المتحركة: إذا كان الجهاز بطيئًا جدًا ، فلن تكون الرسوم المتحركة بطيئة فحسب ، بل ستكون أيضًا متقطعة. سيتم تعديل النتيجة الجمالية بشكل كبير. بالإضافة إلى ذلك إذا كان بطيئًا جدًا ، فقد يحدث أن "يخزن" نظام التشغيل التعليمات التي ليس لديه وقت لتنفيذها عندما يتوفر له الوقت: في هذه الحالة ، يمكن تنفيذ العمليات المجدولة على أنها متزامنة بشكل غير متزامن على العكس من ذلك ، إذا كان الجهاز سريعًا جدًا ، فيمكن تسريع الرسوم المتحركة إلى درجة التسبب في فقدان إمكانية القراءة. تزداد احتمالية ظهور هذه الظاهرة عندما يكون المؤلف في وضع قراءة للكتابة: إذا كان يثق بما يراه فقد لا يدرك أن برنامجه يعمل ، على جهازه ، بسرعة أبطأ من السرعة التي برمجها . وبالتالي فإن برنامجه "خاطئ" وبصورة أدق فإن برنامجه لا يصف ما يتم ملاحظته على جهازه. في هذه الحالة ستتيح زيادة سرعة الآلات إنتاج ما هو مكتوب بالضبط في البرنامج ، وبالتالي لن يتوافق مع الجماليات التي يرغب فيها المؤلف ؛ الجمالية المبرمجة ليست دائما الجمالية المرغوبة. كل هذه العناصر وغيرها الكثير تحث على "قابلية" العرض الجمالي للعمل على الشاشة (ما يسمى بجماليات سطح العمل) واستحالة بالنسبة للمؤلف توقع أي تطور لهذه الجمالية. وبالتالي لا يمكن أن تشكل خوارزميات الإدراك نموذجًا لجماليات السطح كما يمكن الاعتماد عليه مثل خوارزميات التوليف التي تشكل نموذجًا لغويًا للنص. لذلك فإن المؤلف يوجد في وضع من القيود الشديدة ؛ يواجه بيئة إبداعية تمنعه من دفع متطلباته الجمالية إلى أصغر التفاصيل وتجبره على إعطاء الأولوية لنواياه. إن العمل في هذا الشكل الثالث من الجيل ، هو بالتالي "فخ للقارئ" و "فخ المؤلف". إننا نعرف أربعة ردود مختلفة للمؤلف على هذا الموقف. لقد تمت مناقشة الثلاثة الأولى في عام 1993 داخل مجلة ألير وأسفرت عن منشور متناقض في العدد الثالث من المجلة. والرابع هو الأحدث وقد وصفته ألكسندرا سمر فيما يتعلق بأعمال تالون ميموت وغريغوري شاتونسكي وكلها تستند إلى المعنى المعطى لعملية الأداء التي تصبح ، في الواقع ، مكونًا أساسيًا للتصور الأدبي للنص. مناصب المؤلف هذه هي:

•          اعتبر العمل الذي تم إنشاؤه كأداء للآلة. هذا المفهوم ، الذي عبر عنه فريديريك ديفيلاي ، يعني ضمناً أن يترك المؤلف للعمل يعيش حياته ، لا أن يهتم بأي شكل من الأشكال بمستقبله. طريقة النظر هذه مفتوحة للنقد ، الآلة ، بصفتها "مؤديًا" ليس لها هدف جمالي أو مشروع على الأداء ، على عكس المؤدي البشري أو الأوركسترا. ومع ذلك فهو الحل الواقعي الأكثر استخدامًا من قبل المؤلفين ؛

•          ضع في اعتبارك أن مشكلة القابلية مرتبطة بحالة انتقالية لتكنولوجيا الكمبيوتر وأن الأجهزة ستوحد في المستقبل كما كان الحال بالنسبة للأجهزة التناظرية مثل مسجل الشريط. تم التعبير عن هذا المفهوم من قبل تيبور باب وقاد ، قبل هذه الحالة الافتراضية المستقرة ، إلى التحديث الدائم لبرامج الأعمال ؛

ضع في اعتبارك أن ظاهرة القدرة على الكتابة تشكل قيدًا جديدًا على الكتابة ، والسبب الحقيقي لوجود الكتابة الرقمية لأنها تعدل وظيفة المؤلف مثل أي جهاز آخر. إن المفهوم الجديد الذي تروج له البيئة الرقمية هو إذن مؤلف لم يعد مجرد مؤلف مشارك لما يمكن ملاحظته من عابر ولكن مع المفارقة أنه لا يوجد مؤلف مشارك آخر في الجيل منذ التدخل الآخر ، والمكون من كل مصممي البرامج والأجزاء المادية التي تلعب دورًا في كل سلسلة الكتابة والقراءة ، لديهم هدف تقني واحد فقط في البرنامج. لذلك هناك حلان ممكنان. حل أقدم ، وهو الذي تصفه ألكسندرا سمر بأنه "محبط من الوهم" تتمثل في اعتبار المؤلف حينئذٍ "مديرا قد كسر مشروعه الجمالي" وهي طريقة جديدة لتصور الكتابة وتؤدي بالطبع إلى إنجازات محددة مجمعة تحت مصطلح "الجيل التكيفي" لأنها جمالية. منطق أن البرنامج نفسه يعدل اعتمادًا على ما يمكنه التقاطه من عمله في وقت التشغيل. في هذا التصميم تصبح عملية التنفيذ هي ملف هنا و الآنا لتمثيل الجمالي الأساسي ، أي محاولة المؤلف ، من خلال برنامجه ، فرض هدف جمالي في هذا العالم الرقمي العدائي. فقد خسر الألم في النهاية ، ولكن بصمة إنسانية عميقة. لذلك يجب ألا يُنظر إلى التوليد المتكيف على أنه استجابة تكنولوجية لمشكلة القدرة ، إنه تمثيل جمالي لموقف المؤلف ، تمثيل يُنظر إليه على أنه أدبي ولكن لا يمكن للقارئ الوصول إليه إلا من خلال النتائج التي يولدها. في ممارسة القراءة الرقمية من الصعب جدا اكتشاف وجود الجيل التكيفي ، ولا يمكن رؤيته إلا من خلال وجوده في البرنامج. لذلك يمكن قراءته في وقت لا يزال فيه ظاهريًا فقط ، في قائمة البرنامج ، ويهرب من كل القراءة بمجرد تحديثه في التنفيذ. لقد اهتز مفهوم النص بالفعل.

تؤدي الطبيعة الأدائية للنص (الخوارزميات التكيفية للبرنامج) إلى فقدان قابلية القراءة عند تفعيل هذا البيان (عند التنفيذ). في المصطلحات السيميائية ، يقدم أي عمل رقمي إشارات مزدوجة (جزء من العلامة ، البيان ، موجود في ما يمكن ملاحظته ، والآخر ، أداء ، في البرنامج) ويقطع الجيل التكيفي هذه العلامة. الحل الثاني المحتمل ، الذي تصفه ألكسندرا سايمر بأنه أعيد سحره ، لم يعد يعتمد على الجيل بل على التفاعل. وهو يتألف من تفويض القارئ للإدارة الجمالية النهائية للأداء من خلال التلاعب به. يصبح العمل إذن "أداة نصية" في يد القارئ.

يستخدم العديد من فناني الأداء في الشعر الرقمي هذا البعد الفعال للنص الرقمي. من بينهم الشاعر النمساوي يورغ بيرينجر الذي قدم عروضًا مذهلة للوسائط المتعددة مبنية على شعر ملموس وصوتي . في مفهوم "إعادة السحر" لم يعد يتم التفكير في النص على الإطلاق من الناحية اللغوية ، ولا حتى من حيث الوسائط بمعنى الشعر الملموس ، ولكن كتفاعل بين "الوكلاء" بالمعنى الحاسوبي للنص ، أي البرامج التي تتمتع بالاستقلالية الوظيفية التي تتواصل مع بعضها البعض والتي ، بصفتها عوامل "نصية" ، لها وجه وسائط ذات طبيعة نصية تحاكي لغة شفهية كلاسيكية أو ملموسة. في جميع الحالات سواء كان ذلك بخيبة الأمل أو إعادة السحر فإن مفهوم النص الذي ينبثق من هذه الافتراضات هو نظام مزدوج يتضمن قدمًا في البرنامج وأخرى على الشاشة ، لكن الجزء المبرمج غير موجود. لا يعتبر نموذجًا سببيًا لجزء الشاشة ولكن كبعد وظيفي أدائي ومدير الاتصال مع العلامات الأخرى. نحن بعيدون جدًا عن المفاهيم الأدبية التي حركت مختلف الطليعات في القرن العشرين.

يتبع

Posted in: أدب رقمي