الانتحال الأدبي : تناقض في حد ذاته هيلين موريل أندار ترجمة عبده حقي

 إن مصطلح الانتحال الأدبي ذاته يستحق كثيرا من التفسير بل وحتى التبرير. في الحقيقة كيف يمكن للمرء أن يوصف بأنه أديب وهو يبدو على وجه التعريف غير ذلك ، أي أن كتابته غير إبداعية ، منسوخة ، وبالتالي فهو بدون شرعية أدبية؟ المنتحل ، بصفته مغتصب نص آخر ، يفقد وضعه الاعتباري كمؤلف. لذلك ، ألا نغامر بالوصول إلى طريق مسدود عندما ندعي تعريف ما هو الانتحال الأدبي؟ إن الاهتمام بالانتحال الأدبي في الأدب - في هذا الشكل المقبول يعني إدانة الذات ، على ما يبدو ، بالنظر فقط إلى هوامش المجال المعترف به على أنه أدبي أصيل.

يمكن بكل يقين اعتبار التزوير ، الذي يعاني من نفس الافتقار إلى الأصالة مثل الانتحال ، على أنه ينتمي إلى المجال الأدبي والفني ، لأن المزور له على الأقل ميزة جلب عمل أدبي جديد إلى العالم ، حتى لو كانت خصائصه الأسلوبية يجب بالضرورة أن تتوافق بهدف مراوغة التوقيع مع تلك المنسوبة عادةً إلى مؤلف معروف جيدًا وليس منتج العمل ، المزور. وهكذا تذكرنا قضية التزوير بأن الجدة لا تعني الأصالة. الهدف من المزور هو إعطاء عمله قيمة لا يضمنها توقيعه. الهدف من الانتحال هو بدلاً من ذلك تقييم نفسه من خلال تخصيص انتحال عمل شخص آخر. ولذلك فإن نية المزور تختلف عن نية المنتحل.

لا يغش المقلد في أصل العمل ، كما هو الحال في عملية الانتحال ، أو في التوقيع مثل المزور ؛ إنه لا يغش بل إنه يلعب. إنه يؤسس مع قارئه علاقة مرحة من التواطؤ من خلال الوصف المتحيز ولكن الواضح لمصدره. أما بالنسبة للقارئ فهو فيفتخر بالتعرف على المصدر الذي أشار إليه المقلد بغبطة من خلال القرائن التي لا يستطيع اكتشافها سوى مثقف نبيه . إن الترسيم الذكي الذي يقوم به المنتحل الذي يحاول إخفاء النص الفائق من أجل إخفاء سرقته ليس لعبة بل على العكس من ذلك إنها حيلة جادة تهدف إلى التعويض عن نقص الإلهام والنفس الأدبي. وباعتباره محرومًا من مثل هذه الحيلة يُحكم على المنتحل بصمت الصفحة الفارغة التي تذكره بعجزه الذي لا يطاق.

في ضوء هذه التأملات الأولية ، هل للنقد الأدبي أي مصلحة في فحص مفهوم الانتحال هذا؟

مطبعة جامعة فرنسا ، كول. "وجهات نظر ... أن مخاطر ممارسة الكتابة تتغير جذريًا عند النظر إليها من منظور تاريخي ، منذ العصور القديمة إلى يومنا هذا. على حافة الانتحال - ولكن أين بالضبط ترسم الخط ؟ - تم نشر مفاهيم رئيسية أخرى مثل التقليد والتأثير والتشريب للنماذج ، ولكن أيضًا ، في القرن العشرين ، المفهوم المثمر جدا للتناص الذي يدعو إلى التساؤل عن مفهوم بروميثيان Promethean للعمل دفع الفن إلى ذروته من قبل الرومانسيين. وهذا يفتح مجالًا لانهائيًا من الدراسة يمتد إلى ما هو أبعد من مسألة المصادر. تعتبر الكتابة الانتحالية في صميم عملية الإبداع الأدبي وهي تجبرنا على التساؤل عما يعنيه كل منها بمفهوم الأصالة اعتمادًا على السياق التاريخي والثقافي الذي تنتمي إليه. إن اتهام مونتين بالسرقة الأدبية بحجة عدم اقتباسه من لوكريشيا يعني نسيان أن قراءه هم علماء عصره ، وقادرون على التعرف على النص المتبادل تلقائيًا وتقدير وجوده. يتذكر ميشيل شنايدر دور وأهمية النسخ في العصور الوسطى ويحذر من خطر هذه المفارقة التاريخية  .

عن لصوص الكلمات ، مقال عن الانتحال ، التحليل النفسي هنا…. عندما يعتقد المرء أن فولتير ما زال يؤمن ، في قاموسه الفلسفي ، أن لصوص الكلمات في العصور القديمة كان يحكم عليهم بالجلد بالسوط! في روما ، كان الانتحال الأدبي الذي يقع تحت قانون "فابيا دي الانتحال" ويعتبر مثل لصً للأطفال لجعلهم عبيدًا ، وليس لصًا للكلمات ... وعندما استخدم الشاعر اللاتيني مارشال مصطلح الانتحال ، يجب أن نفهم من ذلك أنه قد منحه قيمة مجازية ، مشبهاً بلص الأطفال ، سارق قصائده التي يعتبرها مثل أولاده. ولكل عصر مصطلحاته بل وأكثر من ذلك ، مفهومه عن الإبداع الأدبي.

حتى القرن السابع عشر ، كان مفهوم التقليد سائدا . كما في العصر الروماني ، كانت فكرة الجدة مقلقة وذات قيمة خفيضة . كان المرء يكتب تحت سلطة الأساتذة ، ويشيد بهم ، ولا يمكنه تحقيق شرعيته الأدبية سوى بموهبة الاستمرارية القادرة على إبراز عمل أسلافه. تم جمع وقائع المؤتمر تحت عنوان "إعادة الكتابة في القرن السابع عشر"

بناءً على هذا المعيار ، فإن مصطلح الانتحال بالكاد يبدو مناسبًا. وبالتالي فإن الرفض الأخلاقي المصاحب لهذا المفهوم ليس غائبًا تمامًا ، حتى في أوقات التقليد هذه وإعادة الكتابة المرخص لها. في الواقع ، وفقًا لرسالة كان من الممكن أن يكتبها إلى صديقه  لم يكن لدى صامويل دانييل ليخفي تمامًا تخوفات البعض وحساسيات الآخرين. لقد أظهر مونتين هذا الغموض لكاتب مشبع بالتقليد ، وإدخال "زهور أجنبية" في نصوصه ، ومدركًا بالفعل لهويته كمؤلف فريد وأصلي ، متخليًا عن ذاته عارية كلها "للقارئ . حتى قبل القرن الثامن عشر عندما تم إقرار فكرة الملكية ، كان هناك بالفعل غموض فيما يتعلق بالجزء الشخصي الذي يجلبه الكاتب إلى عمله ، حتى لو لم تقدم معايير التقييم صلابة متوقعة في المستقبل.

إننا على دراية تامة بالاتهامات بالسرقات الأدبية في القرن السابع عشر التي ضربت كورنيل ، وكذلك مدام دي لافاييت. وحيث الجدل حول أصالة العمل الأدبي أصبح بالفعل أكثر عنفًا. صار الانتحال سلاحًا في قلب المسابقات الأدبية. كان من الملائم التشكيك في الشرعية الأدبية للعمل وصدقية المؤلف بسبب المكانة التي يدعيها. هذا التطور بدأ من القرن الماضي. لذلك من الضروري تحديد مفهوم موحد لفترة ما قبل الثورة التي سيتمكن الفرد بعدها من تأكيد حقه في الملكية الفكرية في جميع المجالات. لقد أصر ستيفان لوجكين على تطور مفهوم استنساخ الكتابات بين القرنين السادس عشر والسابع عشر. وذكر إلى أي مدى "يشكل التطعيم والاقتباس سواء أكان ذلك صحيحا أم لا ، طقسًا تأسيسيًا حقيقيًا للثقافة الإنسانية ونوعًا من البنية المستقرة"

أيضا في هذه الفترة بالفعل ، فإن ممارسات التحويل تلزم بنسبية تقليد المحاكات والإخلاص للنماذج القديمة. وإعطاء مثال لتقرير التقليد المنحاز لمونتين إلى بلوتارك. وبالتالي فإن الجزء الشخصي الذي يميل الكاتب إلى تقديمه إلى النص الفائق القديم يبرهن على وعيه بأصالته. هذا دليل على أن إدراكه لخطر الانتحال لم يكن غائبًا تمامًا عن العقليات في القرن السادس عشر: حتى لو لم يكن الدافع وراء التقليد المتمايز هو الخوف من الانتحال ، فقد كان كذلك. حسنًا ، من خلال إدراك أن كل نص يحمل العلامة الشخصية للمؤلف وأن هذه هي الطريقة التي يأخذ بها العمل قيمته الخاصة.

وفقًا لرأي ستيفان لوجكين ، تم التأكيد بوضوح على ممارسة التقليد المتمايز في القرن السابع عشر ، مما يشير إلى انقسام حقيقي حيث : "تصبح الكتابة كتابة منفصلة ، وفجأة ، يُنظر إلى استنساخها على أنه ممارسة مقلد. تبدو الفجوة مثل عملية إبداعية ، على سبيل المثال في سكارون الذي يقدم محاكاة ساخرة من الملحمة القديمة Le Virgile travesti لذلك لا يمكن القول إنه قبل التحول العظيم للقرن الثامن عشر ، على الرغم من كونه مجرد تقليد ، كان مفهوم الانتحال قد عفا عليه الزمن تمامًا. وفي وقت مبكر من القرن السادس عشر هناك دليل ملموس على هذا الإدراك المبكر لمفهوم الأصالة ومطالبة بعض الكتاب بتأكيد أنفسهم شخصيًا كموقعين على أعمالهم ، لأسباب تتعلق بالنظام الأخلاقي والمادي. وهكذا أرسل إيراسموس إلى محرره رسالة يشكو فيها من التحرير غير المصرح به لأقواله. أخيرًا لتناول انعكاس لوران فيستر في أطروحته حول تاريخ حقوق النشر .

المؤلف صاحب عمله؟ تشكيل القانون ... "،ضيف سيباستيان برانت ، وهو شخصية عظيمة أخرى في النزعة الإنسانية ، في الطبعة الثالثة من عمله الشهير صحن المجانين  La Nef des fous  رسالة ضد المصلحين يدين فيها التعديلات التي أدخلت على الكتاب. والتي تقوض نيته الإبداعية. "يعود تاريخ هذه القضية إلى عام 1499. وفي نفس الوقت، نرى رونسارد وماروت ورابيليه يطلبون امتيازًا ملكيًا للحصول على ضمان حماية أعمالهم :" الخطأ الذي ارتكبتموه معي ، أيها الآخرون الذين طبعتهم أعمالي رائعة وقوية جدا لدرجة أنها لمست شرفي وعرّضتني شخصيًا للخطر. "

مقدمة لطبعة أعمال كليمان مارو ، ليون ، 1538... إن مفهوم الشخص يتضمن كلا من مفهومي الأصالة والمصلحة الشخصية في عمل الإبداع الأدبي ، وهو ما يؤكده مثال آخر . فقد قام أندريه لا فين ، وهو طالب في كلية الطب بجامعة باريس ومؤلف عام 1503 لكتاب Vergier d'honneur الذي نشره بائع الكتب بيير لودرو برفع دعوى أمام المحكمة لحظر بائع الكتب طباعة وبيع المصنفات المقلدة. وأيدت المحكمة قضيته واعترفت بذلك بالانتماء القانوني للنص إلى مؤلفه.

منذ القرن الثامن عشر ، منحت قوانين 1791 و 1793 بشأن حق التمثيل وإعادة الإنتاج وجودًا قانونيًا صريحًا للانتحال الأدبي. لقد أيدت مفاهيم الفرد والملكية نفسها بالتأكيد. أثار القرن التاسع عشر بأكمله نقاشًا ثريًا حول نطاق وحدود حق المؤلف في عمله. لا يتردد أعظم الكتاب في خوض معركة قانونية لتأكيد وجهة نظر المبدع الحقيقي . في صف بومارشيه الذي كانت لديه الشجاعة للدفاع عن مصالح مؤلفي المسرحيات ، من خلال قتاله ببسالة ضد الكوميديا "(...) نزل بالزاك وفينييه ونيرفال ولامارتين وهيكو إلى الساحة وخاضوا نضالات من أجل حق المؤلف في عمله ، والحق في الاستفادة منه دون اعتباره مرتزقًا منحطًا. "

ومع ذلك ، في المناقشات القانونية الحالية ، من المهم ألا يكون حضور الفنانين والأدباء والكتاب والنقاد. يجب أن نتذكر أن مشاركة كتابنا العظماء في نضالات القرون السابقة حول حق المؤلف كانت حاسمة في تعزيز حمايتهم في هذا المجال. اليوم يبدو أن الأدباء يشعرون ببعض التواضع ، وحتى عدم الثقة ، في التورط في مسائل قانونية تتعلق بشكل مباشر بوضع مؤلفاتهم ، وكأن الكاتب يمكن أن يكون مترفعا عن العراك. في الحقيقة يجب أن يشجع تكاثر الدعاوى القضائية المتعلقة بالانتهاك أو التعدي على الخصوصية أو التشهير على تذكر نموذج بلزاك ، حيث اقترح على النواب وقتئذ قانونًا أدبيًا مداخلة فيكتور هوغو في المؤتمر الأدبي الدولي. في مجال الأداء العمومي  21 يونيو 1878. من المهم أن يتدخل الناقد الأدبي في النقاش القانوني ليؤكد من خلال الأدوات التحليلية المتاحة له ، تصنيف الأشكال المختلفة للاستعارة ، على سبيل المثال في أعمال جيرار جينيت ، ولا سيما في كتابه "الطراش الكتاب من الدرجة الثانية " Palimpsestes. La Littérature au second degré

ما يجب أن يقنعنا بالحاجة إلى توضيح مفاهيم الانتحال والأصالة في الأدب هي الأسئلة التي يطرحها الكتاب الذين كان من الممكن تخيلهم أنهم غير مبالين بهذه الأسئلة ، بالنظر إلى الأصالة التي يمنحها لهم التاريخ الأدبي من دون تحفظ. يكشف Giraudoux بطريقة ساخرة هوة الحيرة التي يسببها مفهوم الانتحال: "الانتحال هو أساس كل الأدب وهو علاوة على ذلك غير معرف ومحدد. "

من ناحية أخرى بطريقة جادة وصارمة يعرب بروست عن قلقه بشأن خطر الانتحال. لقد كان يمتلك عبقرية الأديب بلا منازع ، مدركًا تمامًا أن تأثير وحتى سيطرة بعض الكتاب على عمله يمكن أن يؤدي إلى الانتحال ، إلى النسخ الحقير . وللوقاية من ذلك دعا إلى الممارسة الواعية للتقليد ، من أجل "تطهير النفس من الرذيلة الطبيعية لعبادة الأصنام والتقليد. "

عن كتاب "عجائن ومخاليط" لمارسيل بروست غاليمار ، 1919. يقول يتألف الأدب من الاستعارات والاقتراضات الخانعة أو الخلاقة ، وعلى هذا النحو فإن حلم الأصالة المطلقة هو محض وهم وينبع من مفهوم مثالي ولكنه مبسط للأدب. يطلب منا بروست أن نتساءل عن عملية الخلق الأدبي وكل ما يتضمنه من قراءات يجب هضمها ، والنماذج التي يجب التغلب عليها والتأثيرات التي يجب تساميها. عند أي نقطة يمكننا أن نقدر أن الكاتب المتدرب نفسه يصبح مؤلفًا بمعنى أنه ينجح أخيرًا بدوره في إغناء التراث الأدبي من خلال مساهمته الشخصية ، التي لم يسبق لها مثيل ، ولم يقرأها مطلقًا؟ هل كان بروست مدركًا تمامًا للحظة التي وصل فيها نصه إلى مكانة العمل ، بمعنى التحفة الأصلية؟ الأوراق التي لا حصر لها والتي تشهد على العمل الدؤوب الذي أعيد إلى المهنة يثير الشكوك. إن النقد الأدبي في حد ذاته ، كما نعلم ، من الصعب جدًا الحكم بموضوعية على أصالة العمل ، مطبوع بشكل غير قابل للإصلاح بالعديد من المصادر ، عمل طرس لا يسمح أبدًا بنسيان الجوانب الخلفية لإنتاجه.

إن التفكير في الانتحال ، وفحص آليات الكتابة المستنسخة عن كثب ، يجعل من الممكن بالتأكيد جعل مفهوم الأصالة نسبيًا وقبل كل شيء إعادة المؤلف إلى إنسانيته ، وضعفه ، وبداياته ، وإعجابه أكثر لإبداعه الفريد والنهائي. السرقة الأدبية متأصلة في مرحلة التعلم في الكتابة كما يتضح ذلك من الفيلسوف سارتر ، وهو كاتب متدرب يقلد "الكاتب العظيم": "في بعض الأحيان توقفت يدي ، تظاهرت بالتردد من أجل الشعور تقطيب الحاجبين ، نظرة هلوسة ، كاتب. بالمناسبة أحببت السرقة الأدبية بدافع الغطرسة وارتكبتها عمداً إلى أقصى الحدود (...). "

الكلمات ، غاليمارد ، 1964 ، ص. 121 : إن التماثل ، حتى الجسدي ، مع شخصية الكاتب هو لعبة الممثل التي من خلالها يتشبع سارتر الشاب بفعل الكتابة. من خلال تقليد الإيماءة يستكشف دعوته الخاصة ليصبح كاتبًا ، يستدعي الكلمات ، ويربطها بالجمل المستعارة للتلاعب بالنص ؛ ويحاول أن يقحم يده في التمرين لإتقانه تدريجياً وجعله في ملكه. مع كلمات الآخرين يخلط كلماته الخاصة حتى تأخذ المادة النصية بصماتها الشخصية. يصبح القرد أكثر إنسانية ويصبح التقليد مبدعًا. تشهد قصة الطفولة لناتالي ساروت على نفس النهج المقلد من كلمات الآخرين "بالملابس الجميلة ، في ملابس الأعياد": "الآن كان من بلزاك خاصة تأتي الكلمات إليكم ..." [15]

عند قراءة شهادات المؤلفين الذين لا مجال للشك في شرعيتهم ، يبدو مفهوم الأصالة نسبيًا تمامًا ؛ على أقل تقدير ، لا يمكن تصورها بدون بعد التداخل الذي يستعيره خورخي لويس بورخيس من خلال الدفع إلى أقصى الحدود بمفهومه لمكتبة عالمية ومجهولة الهوية: "إن مفهوم الانتحال غير موجود: لقد ثبت أن جميع الأعمال هي مجرد عمل لمؤلف واحد ، خالد ومجهول"

... يجب أن يكون النص مكتوبًا فوق نصوص أخرى ، ويشكل في النهاية سلسلة من الطبقات التي تسمح باختراق مساهمات الكتاب السابقين في كل مستوى. "النص الفائق بالنسبة له ميزة خاصة تتمثل في إعادة إطلاق الأعمال القديمة باستمرار في دائرة جديدة من المعاني. هل هناك شكل آخر من الأدب ، أصلي صرف ، سواء كان مصدرًا لنفسه أو نهايته كما كان يتخيل ذلك روسو في بداية اعترافاته؟ "أنا أمثل مقاولة لا أضرب المثل ولن يكون لتنفيذها مقلد". يعلن روسو عن أصالة مطلقة باستثناء أي تأثير في المنبع والمصب. إن التعبير عن حساسيته ما قبل الرومانسية التي كان يمجدها بالفعل في نهاية القرن الثامن عشر ذاتًا فريدة ومبتكرة ، يُظهر مع ذلك أن عمله كان جزءًا من حركة كان من المقرر الإعلان عنها والتي ستتخذ أقصى مدى لها في بداية القرن التالي. دون الذهاب إلى المفهوم المتطرف لـ "اليوتوبيا البورخسية للأدب في نقل دائم - نضح تناصي" [18]

وبالتالي فإن الخط الفاصل بين الانتحال والعمل الأصلي ، والذي يحمل حتما آثارًا أكثر أو أقل من التأثيرات التي يمكن تحديدها ، ليس واضحًا ولا يمكن التعرف عليه تمامًا ، في بعض الحالات على الأقل. ماذا ، على سبيل المثال ، كان سيقوله القاضي إذا كان عليه أن يحكم في قضية ، لسبب وجيه ، لم يتم عرضها على المحكمة مطلقًا ؟ لقد أراذ بليز ساندراس إقناع صديقه غوستاف لوروج بمواهبه كشاعر ، عندما رآه يقيد نفسه بالأدب الشعبي. دعونا نسمع قوله : "لقد واجهت القسوة أن أحضر إلى لوروج مجلدًا من القصائد وأن أجعله يرى مباشرة ، من خلال جعله يقرأها ، حوالي عشرين قصيدة أصلية قمت بقصها بمقص من أحد أعماله النثرية التي نشرتها بإسمي! كانت عصبية. لكن كان علي أن ألجأ إلى هذه الحيلة من اللامبالاة - وخطر فقدان صداقته - لأجعله يعترف ، على الرغم من كل ما يمكن أن يقدمه بالدفاع عن نفسه ، أنه كان كذلك شاعرا وإلا لما وافق هذا العنيد. "[19]

الرجل الرعد ، الفصل. "جوستاف لو روج" ، مقدمة هنري ... أفضل قصد ونية في إعادة كتابة مقتطفات من الدكتور الغامض كورنيليوس لا يمكن أن تجعلنا ننسى أن سيندرار أخذ مع ذلك من رواية لو روج منشورًا باسمه ... من أراد أن يكرّمهم ، كان بإمكانه ، كما يعترف هو نفسه ، أن يرتكب بعض الإهانات. الآن ، إذا تحولت النكتة الودية إلى دعوى قضائية ، نتساءل إلى أي مدى لم تكن الأصالة التي لا جدال فيها في قصائد سيندرار المأخوذة من نثر صديقه تنتقل إلى الخلفية حيث أن مادة النص التشعبي تتكون أساسًا في ذلك النص الفاصل. كان من الضروري أن نوضح للقاضي أنه حتى لو كانت المادة المعجمية والنحوية متطابقة ، فإن اختيار القصات والترتيب في الشعر يخلقان موسيقيًا بحيث يتحول النثر الأصلي في شكل لوحة صغيرة. حساسة ، موحية أكثر بكثير من الوصف الخطي للروائي.

كما يمكننا أن نرى ، فإن تقييم القاضي للانتهاك دقيق ويترك بعض المجال أمام تخفيض القيمة بذكاء. غالبًا ما يظهر الدليل القاطع على الانتهاك فقط في التفاصيل التي هي أكثر إهمالًا من الانتحال أكثر من مهارته. وهكذا ، تفاجأ دينيس لوبيز نفسه عندما وجد أن القاضي لم يكن مقتنعاً بالانتهاك إلا من خلال حماقة صاحب السرقة الأدبية. في نسخه لمخطوطة Uzès كان يتردد بين "مهما" و "ثلاثين مرة" واختار أخيرًا وضع "عدة مرات" بين قوسين للإشارة إلى تردده. إيرين فرين ، دون التحقق من المصدر بنفسها لإعطاء نسختها الخاصة ، تسترجع "مرات عديدة" ، متجاهلة هذا القوس غير الجذاب. كان دليلاً للقاضي على أن هذا التعبير لم يكن مباشرًا. ربما نتذكر مثالًا آخر أكثر فظاظة لقرض مؤهل من قبل قاضي التزوير

غالبًا ما تكون المهمة أكثر حساسية للتمييز بين التأثير والشائع وتأثيرات الموضة والتشريب الثقافي وألعاب الإشارات وحتى المداعبات ، من ناحية أخرى. وبغض النظر عن ذلك ، كان الهدف هو إخفاء السرقة الأدبية والاقتراض التعسفي والذليل ، مما لا يضيف قيمة إلى النص المعروض. في كل مرة ، يكون من الضروري مراعاة ليس فقط النصوص المعنية ولكن هدفها ومكانها في سياق الوقت وروابط البنوة التي يمكن أن تفسر بعض أوجه التشابه دون تشويه سمعتها: عندما يعيد ساندرارس  كتابة لوروج، يكون الأمر كذلك هي قصيدة أصيلة ترى ضوء النهار ؛ عندما تولى جان لورين منصب رامبو ، كان هذا بمثابة سرقة أدبية .

Le plagiat littéraire : une contradiction en soi ? Hélène Maurel-Indart

 

Posted in: ترجمات