نظرية التكيف لليندا هوتشيون ، بقلم ليندا هوتشيون ترجمة عبده حقي

إن سرد القصص يسمح بمشاركة الأفكار وتعليم المثل العليا عبر الثقافات. يمكن توصيل الموضوعات المشتركة إلى عدد من الجماهير من خلال التقاليد الثقافية التي تظهر - من خلال المسرح والسينما والتلفزيون - والرواية - من خلال الروايات والكتب والراديو - القيم الإنسانية. تم سرد العديد من هذه القصص والدروس وسردها مرة أخرى ، ومع ذلك تستمر في العثور على مكان في مشهدنا الثقافي. يحدث هذا من خلال عملية فريدة من التكيف. التكيف ليس ممارسة جديدة. لقد قام المؤلفون وكتاب المسرح والمخرجون والملحنون ومصممو الرقصات والمصممون بتكييف المواد منذ نشأة الحضارات. لكن هذا لا يعني أن اعتبار هذه الممارسة في ثقافتنا الحالية لن تكشف عن معلومات جديدة. ربما يكون أحد أكبر الأسئلة المحيطة بالتكيفات هو كيف يصبح التكيف موضوعًا في الظروف الحالية؟ هل هناك أشياء غير قابلة للتكيف ومن يقرر؟

يستكشف كتاب ليندا هوتشيون ، نظرية التكيف (2006) ، هذه الأمور من خلال تنظيرها . يقول هوتشون بأن جميع وسائل الميديا لها قواسم مشتركة أساسية فيما يتعلق بدورها في عملية التكيف ، وجميع الأنواع تكشف عن معلومات حول كيفية عمل التكيف.

يضع هذا الافتراض منهجيتها ، والتي تتضمن "[تحديد] قضية قائمة على النص تمتد عبر مجموعة متنوعة من الوسائط ، و [إيجاد] طرق لدراستها بشكل مقارن ، ثم [إثارة] الآثار النظرية من الأمثلة النصية المتعددة" ( التاسع). في المقدمة ، صرحت صراحة أن الكتاب ليس سلسلة من دراسات الحالة بل هو تحليل مقارن للتكيف

وفحص مجموعة متنوعة من الأنواع مثل الأدب والسينما والمسرح والأوبرا والتلفزيون وألعاب الفيديو والمواقع التفاعلية. يولد منهجها الشامل مناقشة أساسية وشاملة لمفهوم التكيف المعقد.

تحدد هوشتون ثلاثة أنماط من المشاركة تعمل كأساس لكثير من نقاشها: "الحكي" ، و "العرض" ، و "التفاعلية".  تم بعد ذلك وصف هذه الأنماط الثلاثة بمصطلحات "الأشكال" - والتي تعني بها الأنواع مثل الأوبرا والمسرح الموسيقي والأفلام وألعاب الفيديو وما إلى ذلك - والتي تمثل التعبير وتنقله من وضع إلى آخر. يتم تلبية التوقعات التكيفية لأن كل نوع لديه مجموعة من الاصطلاحات التي تجعله فريدًا. لذلك يتعامل كل نوع بطرق مختلفة مع الأجهزة الفنية مثل وجهة النظر ، والداخلية / الخارجية ، والوقت والتوتر ، والغموض ، والسخرية ، والرموز ، والصمت.

تناقش هوشتون التكيف بطريقتين: كمنتوج وكعملية.

كمنتوج ، لا يمكن أن يظل التكيف مخلصًا تمامًا لنصه الأصلي ، وإلا تنشأ أسئلة حول الانتحال ؛ يجب أن يختلف التعديل بدرجة كافية عن النص الأصلي مع الحفاظ على الأفكار الأساسية للمصدر. تقارن هوشتون التكيف مع اللغة ، مشيرًة إلى أن الترجمات لا يمكن أبدًا أن تكون حرفية لأنها مأخوذة من سياق لغتها الأصلية ، وبالتالي فإن المصدر الأساسي يتمتع بالسلطة والأصالة. يصبح التكيف كعملية عملاً من أعمال الاستيلاء والإنقاذ أثناء محاولة إعطاء معنى جديد للنص. لذلك ، فإن الجدة تعطي التكيف قيمته. إن عمليات التكيف هي نصوص متداخلة وتصبح جزءًا من التاريخ العام للقصة. نتيجة لذلك ، تصبح جميع التعديلات السابقة جزءًا من فهمنا لجميع التعديلات اللاحقة.

ينتقل الكتاب إلى مناقشة من يتكيف ، ولماذا يفعل ذلك ، وكيف يتلقى الجمهور التعديلات. يتسم تدفق هذه الفصول بأناقة حيث تناقش هوشتون أولاً تنوع العنوان المربك غالبًا للمحول وكيف يعمل داخل الفريق الإبداعي. تقول بأن الأسباب الكامنة وراء قيامنا بإحداث تكيفات متنوعة ويمكن أن تشمل الاقتصاد وبناء الثقافة والمصالح الشخصية والتكريم والترفيه المطلق والتعليق الاجتماعي. وتقول: "يجب النظر إلى [الأسباب الكامنة وراء التكيف] بجدية من خلال نظرية التكيف ، حتى لو كان هذا يعني إعادة التفكير في دور القصدية في تفكيرنا النقدي حول الفن بشكل عام" (95). تقول هوشتون بأن أسباب التكيف ، ربما أكثر من تلك الموجودة في الفن "الأصلي" ، يجب أن يأخذها العلماء والجماهير في الاعتبار عن كثب للكشف عن الطبقات التي قد توجد في (إعادة) تقديم القصة. أسباب إنشاء الفن تكاد تكون بنفس أهمية الفن نفسه. بعد ذلك ، تناقش هوشتون الأهمية النسبية لسياق التكيف من حيث الزمان والمكان والمكان والجنس والسياسة والعرق والثقافة.

تعتقد أنه على الرغم من أن هذه القرارات تعتمد مؤقتًا ، فإن السياقات الثقافية الخارجية تتحكم في كيفية تقديم المحول للعمل إلى الجمهور.

تختتم دراستها بطرح سؤالين. أولاً ، ما هو ليس تعديلًا ؟، بحجة أن معظم عمليات إعادة التخيل بأي شكل - محاكاة ساخرة ، ترجمات ، تكثيف ، إعادة صياغة - هي في الواقع تعديلات ، في حين أن التلميح وأخذ عينات موسيقية أو أي استخدام موجز لنص موجود مسبقًا ليست كذلك. وقد قوبل هذا ببعض الاختلاف في نظرية التكيف الحديثة التي قدمها فيليس فروس وكريستي ويليامز اللذان صرحا أن أخذ عينات الموسيقى والاستشهاد والاقتباس مهمان في الواقع في التكيف بسبب وظائفها بين النصوص. ؟ إنها تقترح ببلاغة أنه في حين أن الطبيعة الممتعة للتكرار والتقليد جزء منها ، فإن عنصر التغيير له أهمية قصوى أيضًا في التكيف. تشير إلى أن هناك قوة تخريبية في التكيف يمكننا من خلالها تغيير مفاهيمنا الثقافية عن طريق تغيير ما نعرفه ونتوقعه. وقد أنهت الكتاب الذي يشبه التكيف الفني مع التكيف البيولوجي والتطور ، واقترحت أنه لكي تتطور قصصنا وتكون ذات صلة ، يجب أن تتكيف معها.

يتناسب كتاب هوتشون مع أعمال منظري التكيف الآخرين مثل بريان ماكفارلين ، وروبرت ستام ، وتوماس ليتش ، وجولي ساندرز ، وكريستين جيراغتي ، وجميعهم يتفقون على أن التكيف جزء معقد من أي فن ويمكن أن يغير الطريقة التي نتبعها. عرض مجموعة متنوعة من المنتجات الثقافية . علاوة على ذلك ، يلخص تحليل هوتشون الموجز بشكل أنيق الحالة الحالية لمجال نظرية التكيف أثناء مسح العديد من أشكال التكيف المختلفة ، وهو أمر نادرًا ما يقوم به المؤلفون أعلاه. مثل المجلات الأخرى، مثل تلك التي كتبها ويليام ويتانغتون ، أوافق على أن "هوتشون ضع منهجًا جديدًا لتقييم التكيف لا يأخذ بعين الاعتبار الاستراتيجيات السردية فحسب ، بل أيضًا الوسائط التي يتم تقديمها . يحرك الجدل حول التكيف ما وراء الإخلاص ، والذي يبدو أنه يستثمر بشكل أساسي في مطاردة الخسارة ، إلى منطقة حرجة أكثر إنتاجية بكثير. " علاوة على ذلك ، يعتبر عملها فريدًا من حيث شموله للعديد من الأنواع وفي أنه يعتبر العناصر الفنية والاجتماعية الأساسية التي تتجاوز العديد من أنواع الوسائط المختلفة. يعلق ويتينغتون أيضًا على أنها " تتجنب دراسات الحالة الموسعة ، ويختار بدلاً من ذلك الأمثلة المسحوبة من مصادر عديدة في شكل تحليل. هذا المنهج هو قوة وضعف في نفس الوقت. " إذا كانت الطبيعة المعممة للكتاب هي مصدر قوة لأولئك الذين يحتاجون إلى أساس في مجال دراسات التكيف الناشئة حديثًا ، فإن هذه الخاصية تصبح مشكلة. عندما تحلل هوتشون نوعًا معينًا ، فإن منهجها العام إلى حد ما له عيوب عديدة. هذا لا يعني أن كتابها خاطئ في تحليلها الشامل للتكيف ، ولكن بعض تأكيدات المؤلفة لا تنطبق بالضرورة على جميع أشكال الفن ، وعند تحليل النصوص المعدلة ، يجب أن نتذكر التعقيدات التي تجعل كل نوع فريدًا.

يمكن رؤية هذا بشكل أوضح عند تطبيق التركيب النظري لهوتشون على فحص الأسلوب الأوبراكي. إنها تصنف الأوبرا في فئة "العرض" الخاصة بها ، والتي لا تمثل تمامًا بنية الأوبرا متعددة الأوجه بشكل مكثف حيث تكون الموسيقى والمرئيات والنصوص والتصميم جميعها ذات أهمية متساوية للإنتاج. ولهذا السبب ، فإن تحليلها باعتباره مجرد طريقة "عرض" غير كافٍ. ضع في اعتبارك أن الأوبرا يمكن أن تكون أيضًا وضعًا "تفاعليًا" لأن الموسيقى المصاحبة للمغني ، أو حتى موسيقى الآلات التي تحدث أثناء الحركة ، هي أيضًا وسيلة للتفاعل مع الجمهور. عند التفكير في تقنية أوبرالية أحدث - على سبيل المثال أوبرا بريتن التفاعلية لعام 1957 ، نوي فلود - فإن مناقشة هوتشون لدور الموسيقى في أي نمط من أشكال التكيف محدودة.

علاوة على ذلك ، كتبت هوتشون أن "لورانس كرامر يقول بأن الموسيقى في الأفلام هي التي تربطنا بالمشهد على الشاشة من خلال استدعاء بُعد من العمق، مستعار من ردود أجسادنا بينما نستمع إلى الإلحاح. إن إنتاج الإيقاعات وألوان النغمات والتغيرات في الديناميات "تقر هوتشون أن الموسيقى يمكن أن تسهم في التعبير عن الشعور الداخلي - التعبير عن الفكر الداخلي - تيشير إلى "أنه من الصعب تمثيل المونولوجات الداخلية التفصيلية والتحليلات للحالات الداخلية بصريًا في الأداء ، ولكن ... يمكن أن تعمل أجهزة الأفلام الصوتية والطليعية للإشارة إلى الداخل مع ذلك ".  إنني أتفق مع ملاحظتها ، لكن الموسيقى لا يمكن أن تقود المستمع إلى عاطفة واحدة محددة عند استخدامها بمفردها ، خارج العمل المصاحب. في اعتقادي أن الموسيقى - خاصة في الأوبرا بسبب اعتمادها الغني على النص والمسرح - لها وظائف تتجاوز تلك التي لفتت هوتشون الانتباه إليها.

في نفس الفصل ، ناقشت هوشتون أدوات أخرى مثل الغموض ، والسخرية ، والاستعارة ، والصمت ، والغياب التي عادة ما يتم تناولها بشكل أكثر وضوحًا في أوضاع العرض بسبب غموضها غير المرضي. لأن عرض الأوضاع - وخاصة الفيلم - لديها وثائق نهائية أكثر واقعية ، هذه يجب معالجة الأجهزة غير الواضحة لتسوية أي حالة عدم يقين قد تكون لدى الجمهور. وبالتالي، يمكن أن يؤدي الغموض في الموسيقى إلى تفسيرات مختلفة للعاطفة اعتمادًا على علاقتنا بالجمالية الموسيقية. باستخدام مثال هوشتون من Britten's Billy Budd ، تؤدي الأوتار التي يتم عزفها خلال مشهد المصير الشهير لبيلي إلى قراءة غامضة لما يحدث في الحبكة. نظرًا لأن الموسيقى هي المؤشر الوحيد لما قد يحدث (أو لا يحدث) على مسرح فارغ ، فإننا نعتمد على تفاعلنا مع الموسيقى لمساعدتنا على فهم السيناريو. ربما ينبغي تضمين هذا النوع من التفسير الذاتي في الوضع التفاعلي الذي وصفته هوشتون نظرًا لكيفية اختلاف تفاعل المستمع مع الصوت عن تفاعل الآخر ، مما قد يؤدي إلى تغيير تصور أحد أعضاء الجمهور لما يحدث في هذه المرحلة من الحبكة. بدلاً من ذلك ، لا تتناول في الواقع هذا النوع من التفاعل في مناقشتها ، والمرجع الوحيد الذي تشير إليه هو الاعتراف بأن الموسيقى تساعد في مشاعر الحبكة ، وتعمل كشخصية مصاحبة ، ويجب معالجة هذا الغموض بشكل أكثر تحديدًا. في وضع العرض. هنا يبدو أن هوشتون تقوض عن غير قصد قدرة الموسيقى على ملء الفراغ بشكل أكثر فعالية. نادرًا ما تُترك الموسيقى دون نص أو عمل مصاحب في الأوبرا ، ولكن عندما يحدث مثل هذا الشيء ، يمكن تعلم الكثير عن الشخصيات وأفكارهم ومشاعرهم وطموحاتهم وأفعالهم ، وكلها تقع خارج أعين الجمهور.

قد يؤدي هذا إلى عنصر إشكالي آخر في عمل هوشتون فيما يتعلق بمسألة الأنماط غير التقليدية للعرض والطرق التي تتفاعل بها الموسيقى والنص والمسرح لخلق نوع فريد من الأوبرا. تميل هذه الأوضاع إلى إنشاء رموز ، وهو أمر يقول روبرت دونينجتون بأنه ضروري لإنشاء هذا النوع ومعناه واستقباله. ترقص هوشتون حول قدرة علم الرموز على إنشاء معنى متعدد الطبقات من خلال التحقيق بعمق في قيود أوضاع العرض في تخصيص الأجهزة الأدبية. تقول ، "القول ليس مثل العرض. يجب أن يستخدم كل من تكييف المرحلة والشاشة ... أشخاصًا وأماكن وأشياء محددة - بينما يستخدم الأدب إشارات رمزية تقليدية  (Giddings، Selby، and Wensley، 1990: 6). " (43)  تشير هوشتون إلى أن كل نوع ، خاصة في فنون الأداء ، له العديد من القيود عند تكييفه من نمط أو شكل آخر ، لكن كل الأشكال لها اصطلاحات فريدة تعوض هذه القيود (49). وبالتالي ، وفقًا لهوتشون ، لا تنتقل بعض الأشياء من وسيط إلى آخر. تعتبر هذه النظرة للفن المسرحي صعبة لأنها مقيدة للغاية في مفهومها لكيفية عمل الأنواع المعقدة مثل الأوبرا بشكل مناسب.

تعد الاستعارات والتمثيل الرمزي أمرًا حيويًا لمعاني الأوبرا كما يتضح من استخدام الأفكار المهيمنة والأدوار والمجموعات ذات الأهمية الرمزية. بقدر ما تكون هذه الأدوات الأدبية جزءًا لا يتجزأ من أوضاع "الإخبار" ، فإنها لا تقل أهمية عن القصد التركيبي والإخلاص للمصدر الأصلي ويجب أيضًا دمجها في التكيفات العملية من خلال الرموز الممثلة بشكل مختلف عن أوضاع الإخبار. تقترح هوتشون ، مع ذلك ، أن تكثيف النص الأصلي ضروري دائمًا للتكيف من أوضاع "الإخبار" إلى "العرض" وأن بعض المعنى أو بعض القيم الرمزية ستضيع . أوافق على أن هناك تكاثفًا يحدث خلال هذه العملية التكيفية المحددة ، لكن بنية النوع الأوبرالي واستخدام الرموز يعوضان ويتضمن بعضًا مما قد يُفقد. تشير مناقشة دونينجتون لمجموع الرموز في الأوبرا إلى أن الرموز موجودة بغض النظر عن نية المؤلف أو كاتب الأغاني ، وأن الجمهور سينسب معنى لجميع الصور المرئية والسمعية ، وأن هذه الرموز ثابتة في المعنى عبر الوسائط. كما يوضح دونينجتون ، هناك بعض التوقعات داخل هذا النوع ، والتي - بالتزامن مع الموسيقى والنص والمسرح - تخلق إنتاجًا مألوفًا إلى حد ما. عند الذهاب إلى الأوبرا ، يعرف الجمهور أن الحبكات ستكون خيالية ، وأن الحركة تسير بخطى سريعة ، وأن التدفق العاطفي في وفرة ؛ سوف تتسلل الرموز إلى الداخل. سيؤدي تكثيف حبكة الأوبرا من النص حتمًا ، كما يقترح هوتشون ، إلى صور "موجزة وصريحة" للحبكة والشخصيات ، لكن هذا لا يعني ، كما تستنتج كذلك ، أنها "قد تبدو دافع ضعيف "(45).

تذكر أن الموسيقى هي ما يجعل الأوبرا مميزة ، والطريقة التي تعمل بها الأغاني هي جزء لا يتجزأ من كيفية تكييف النص لمرحلة الأوبرا. تُستخدم وظيفة الأغنية بشكل شائع للتعبير عن الدوافع الداخلية ، ومع ذلك ، تنتقد هوتشون الشكل لأنه يقطع تدفق السرد. تقترح أيضًا أن التصميم الداخلي الذي يتم تقريبه من خلال نوع الأغنية ليس "داخليًا" مثل داخلية الأدبية ، لأنه يتم تنفيذه واستقباله بطريقة خارجية. (56) حجة هوتشون تفسر هذا النوع بشكل خاطئ ، لأن الأغنية تمتلك القدرة على السماح للجمهور بالدخول في الأفكار الداخلية للشخصيات ، بغض النظر عن العرض الخارجي للنسخة. إن وظيفة الأغنية داخلية بشكل أساسي وتعمل مثل مناجاة الكلام في الروايات. عادة ما تكون الشخصيات الأخرى غير مدركة للظاهرة الخارجية ، مما يسمح بإسقاط الفكر ليكون مطابقًا لقراءة الأفكار الداخلية للشخصية في الرواية. يتم جعل الداخلية في الأدب ماديًا من خلال عملية القراءة ، ويبدو أن فكرة هوتشون عن النقل الداخلي للفكر قابلة للتحقيق فقط عن طريق التخاطر.

يمكن أيضًا استخدام الأشكال الموسيقية الأخرى الشائعة في الأوبرا للتعبير عن المعنى ، مثل قدرة الكورس على التعليق على مشاعر الشخصيات وحقيقة الحبكة. يمكن للكورس أيضًا التعليق على دوافع الشخصيات ، والتأكيد على نواياهم ، كما هو الحال في Monteverdi's Orfeo ، أو إعطاء منظور إضافي للحبكة ، كما تفعل جوقة العبيد العبريين في Verdi’s Nabucco تخلق الجوقة أيضًا قدرة الشخصيات الرئيسية على مواصلة العمل بينما يتم تغطية التعبير المتعمد بواسطة الكورس ، مما يخفف من بعض

الضغوط التي تمارسها الآرياس على السرد. تقضي هوتشون معظم نقاشها المحدود حول شكل أوبرالي خاص ، حيث تدين قدرته على وقف التدفق السردي ، لكن الأشكال الموسيقية التي تتناولها هي في الواقع وظيفتها في مساعدة النص المعدل على تقديم السرد بطرق مختلفة ربما تسمح بمزيد من الدقة. "عرض" القصة.

خارج الوظيفة الموسيقية ، تعبر شخصيات معينة عن دوافعهم وطموحاتهم من خلال نوع الصوت. تساعد النماذج الأصلية في المسرح وأنواع الصوت أيضًا على توفير بُعد لشخصية يمكن تفسيرها من خلال الكلمات في شكل فني قائم على النص. على سبيل المثال ، فإن الأوبرا هي الأكثر شيوعًا بطلات الرواية الرئيسية مع براءة معينة وسذاجة لا يقابلها أي نوع آخر من الشخصيات. غالبًا ما تكون اللغة الإنجليزية عبارة عن سوبرانو ، مما يمنح نوع الصوت توصيفًا مكتوبًا. توفر أنواع الأصوات الأخرى صفات مختلفة لشخصياتها. على سبيل المثال ، تستخدم كارمن من بيزيت شخصية ميزو سوبرانو كبطلة أنثى. إنها ليست بارعة ويُنظر إليها على أنها "أخرى" بسبب تراثها وسلوكها والأهم من ذلك - نوع صوتها.

علاوة على ذلك ، فقد تغيرت الأوبرا كمنتوج بشكل كبير منذ نشر كتاب هوتشون. إن نظرة أكثر شمولية لتطور الأوبرا تقودني إلى كيفية تكييف الأوبرا حاليًا للجماهير في جميع أنحاء العالم. مع ظهور البث الدولي المباشر عالي الدقة لأوبرا متروبوليتان في عام 2006 - وهو نفس العام الذي نُشر فيه كتاب هوتشيون - قد يتم الوصول إلى مستويات جديدة من التكيف. يناقش بول هاير قضايا الإدراك الإعلامي في مقالته بعنوان

 "Live from the Met: Digital Broadcast Cinema ، و Medium Theory ، و Opera for the Masses" ، مما يعطي منظورًا جديدًا لكيفية إنشاء الأوبرا في مختلف الوسائط لتوزيعها. هو شكل فني باهظ الثمن يتم إنتاجه بحيث يصعب على العديد من الأشخاص الوصول إليه بسبب القيود الجغرافية و / أو النقدية. ولهذا السبب بدأ MET ببث عروض الأوبرا عبر الشاشة الفضية.

لقد قوبل الوسيط بالكثير من الانتقادات حيث يعتقد البعض ، بما في ذلك هيير ، أن الجانب التلفزيوني يغير طريقة عرض الأوبرا. تلفت هوتشون الانتباه إلى هذه النقطة في الإشارة إلى أن عدسة الكاميرا تفرض عرضًا محددًا للإنتاج ، مما يتسبب في نوع مختلف من التكيف مع القصة. ومع ذلك ، تجادل هاير بأن هذا النوع من الإنتاج هو نوع جديد من الوسائط - وليس التكيف – وقد فشلت هوتشون في معالجة هذا في كتابها. يمتد الوسيط الجديد إلى كل من فنون التسجيل والفنون المسرحية ويطلق عليها هايير اسم سينما البث الرقمي (DBC). لا يقتصر الأمر على الأوبرا فحسب ، بل يشمل أيضًا المسرحيات والمعارض الفنية الموجهة. يشير هاير إلى أن "عملية التكيف يجب أن تحني السرد تجاه نقاط القوة في الوسيط الجديد." 6

إذا كانت مقالة هاير مشوشة في مكان آخر بسبب الحجج الضعيفة والنقاط الأخرى التي يمكن رفضها ، فإن حقيقة وجود وضع "عرض" جديد موجود الآن هو جزء لا يتجزأ من كيفية المضي قدمًا في دراسة التكيف داخل الأوبرا ، وبشكل عام كيف تتغير الأوبرا كوسيلة للوصول إلى جمهور أكبر وأصغر سناً . وبسبب العروض التقديمية المتغيرة باستمرار للأوبرا ، يصبح من الصعب تحديد كيفية عمل التكيف ضمن التعريفات الأكبر والأكثر شمولاً لهذا النوع. يحتاج منظرو النوع وعلماء الأوبرا ومنظرو التكيف إلى العمل معًا لشرح كيفية عمل هذه الظاهرة بشكل صحيح ضمن أشكال الأوبرا الأحدث. تعتبر نظرية التكيف لهوتشيون ساذجة للغاية بالنسبة لهذا النوع من النوع الضخم وقد عفا عليها الزمن الآن. ومع ذلك ، بدأ بث ميت  فقط في العام الذي نُشر فيه كتاب هوتشون ، لذلك من الصعب معرفة كيف تشعر تجاه DBC وهذه التعديلات الأوبرازية.

بشكل عام ، يقدم كتاب هوتشون للقارئ أساسيات نظرية التكيف. ومع ذلك ، ربما يكون الكتاب غير كافٍ لأولئك الذين يتطلعون إلى التفكير في التكيف مع أي نوع معين ، وخاصة الأوبرا. هذا يرجع إلى المنهج المعمم الذي تتبعه هوتشون للتكيف ، والذي يجبرها بعد ذلك على معالجة العديد من الأنواع المختلفة داخل حدود دراستها دون أن تكون قادرة على تقييم وظائف وتطور واحدة فقط بعمق. سيكون من الحكمة تضمين المجالات الأكاديمية ، بما في ذلك الموسيقى والرقص والمسرح والسينما ، دراسات التكيف كنوع فرعي لمجالاتهم الخاصة من أجل فهم كيفية عمل هذه الظاهرة بشكل صحيح في أشكال الفن الخاصة بهم وكيف تعمل الأشكال المتغيرة للأنواع كتكييفات أنفسهم. بسبب معرفة هوتشون الواسعة في كل من مجالات نظرية التكيف والأوبرا ، سأكون مهتمًا برؤية كيف ستصف هوتشون وظائف هذه الظاهرة الفنية داخل عالم الأوبرا المتغير باستمرار.

 

 

Posted in: ترجمات, مقالاتـ ـ نقد