المؤلف في عصر ما بعد الأنترنت ترجمة بتصرف عبده حقي

الملخص - بعد خمسين عامًا من إعلان رولان بارت وفاة المؤلف ، لا تزال هناك صعوبة في تأطير طبيعة التفاعل بين المبدعين (المحترفين) والمشجعين (التحوليين) المؤلفين. في عصر ما بعد الإنترنت ، ازداد ظهور الأعمال التخييلية المشتقة غير المصرح بها (أو المصدق عليها ضمنيًا) ، كما زاد عدد المبدعين التجار ذوي الخبرة في إنشاء أعمال مشتقة لجمهور المعجبين. لذلك أصبح من الضروري استجواب ما إذا كان المؤلف قد مات حقًا بالمعنى البارثي ، وإذا لم يكن الأمر كذلك ، فما هو الدور الذي يلعبه بناء المؤلف في الشريط الإعلامي الشعبي اليوم. في تحليل وظيفة المؤلف (أي الدور الذي يلعبه المؤلفون الخطابيون بالنسبة لعملهم) في تقييم التاريخ الأوروبي الأمريكي والياباني لممارسة المعجبين ، يتضح الانتقال إلى أسلوب أكثر انفتاحًا لممارسة المعجبين. يعمل المؤلف في قاعدة بيانات مفتوحة المصدر كجهاز إرشادي يمكن للمعجبين من خلاله الوصول إلى قاعدة البيانات والبحث فيها ، بالإضافة إلى وسيلة لإضفاء اللامركزية على السلطة التجارية على محتوى الوسائط.

1 المقدمة

[1.1]  بعد مرور خمسين عامًا على نشر مقال رولان بارت "موت المؤلف" (1967) ، لا يزال من الصعب تأطير طبيعة التفاعل بين المؤلفين التجار (المحترفين) والمؤلفين (المحترفين). في عصر ما بعد الإنترنت ، ازداد ظهور الأعمال الخيالية التحويلية غير المصرح بها (أو المسموح بها ضمنيًا) ، كما زاد عدد المبدعين التجار الذين لديهم خبرة في إنشاء أعمال تحويلية لجمهور المعجبين. على هذا النحو ، أصبح من الضروري الاستفسار مباشرة عما إذا كان المؤلف قد مات حقًا بالمعنى البارثي ، وإذا لم يكن الأمر كذلك ، فما هو الدور الذي يلعبه بناء المؤلف في الشريط الإعلامي الشعبي اليوم. لقد تم ذكر المؤلف كبناء في دراسة حديثة من دراسات المعجبين ، ولكن هناك بعض الخلاف حول مدى وجود المؤلف وبأي شكل. على سبيل المثال ، يدعو كوبا  Coppa 2014 في ) مقال بارت ليؤكد أن المؤلف قد مات في كل من مجال النظرية الأدبية التقليدية وعالم القاعدة الجماهيرية . لكن بدلاً من المؤلف ، يعيش بناء مختلف ، الكاتب ، الذي يميزه كوبا عن المؤلف من خلال طبيعة إمكانية وصول الكاتب إلى جمهوره. من ناحية أخرى ، في مناقشة BL (حب الأولاد ، نوع كتبه في الغالب من قبل النساء وركز على الرومانسية والجنسية بين الشخصيات الذكورية)  يستحضر هامان (2015) أيضًا مقال بارت ليذكر أنه على الرغم من أن "المؤلف الفردي قد يكون ميتًا ، "ما يبقى على قيد الحياة هو" المؤلف المشترك ". ومع ذلك ، فإن تركيز الأعمال الحديثة مثل هذه ليس على المؤلف كمفهوم ؛ بدلاً من ذلك ، تذكر هذه الأعمال فكرة المؤلف عابرًا سعياً وراء نقطة مختلفة. هذا يشير إلى الحاجة إلى استجواب المفهوم مباشرة.

مع وضع هذا الجدل في الاعتبار ، تستكشف هذه الورقة ما يشير إليه ميشيل فوكو  على أنه "وظيفة المؤلف" ، أو ما هو الدور الذي يلعبه المؤلف الخطابي بالنسبة لعمله في الشريط الإعلامي اليوم. ومع ذلك ، للتعامل مع هذا المفهوم ، من الأهمية بمكان مراعاة ممارسة المعجبين خارج القواعد الجماهيرية التي يغلب عليها الطابع الجماهيري في أمريكا الشمالية وأوروبا. في ضوء ميل الأعمال المكتوبة باللغة الإنجليزية إلى الانتشار في جميع أنحاء العالم ، في هذه الورقة ، سأناقش هذه الأعمال التي نشأت باللغة الإنجليزية وتنتج فاندومًا بين مجتمع عالمي يتحدث الإنجليزية مثل الناطقين بالإنجليزية. هذا لا يعني أن المعجبين الذين يشاركون في هذه الفاندومات هم بالضرورة متحدثين أصليين للغة الإنجليزية ، ولكن بدلاً من ذلك لتحديد أن اللغة الأصلية لعنصر الوسائط هي اللغة الإنجليزية وأن بعض التفاعل على الأقل داخل تلك القاعدة الجماهيرية يحدث على نطاق أوسع باللغة الإنجليزية.

ومع الزيادة الهائلة في استخدام الإنترنت على نطاق واسع في أواخر التسعينيات وأوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين ، أصبح التفاعل مع وسائل الإعلام الشعبية عبر الحدود الثقافية واللغوية أمرًا سهلاً للغاية ، مما أدى إلى ضبابية الخطوط في الممارسات الإبداعية القائمة على المعجبين مع زيادة التعددية الثقافية والتشيعات الإعلامية عبر الوطنية . لقد تميزت هذه الفترة ، التي يمكن اعتبارها عصر الويب أو عصر ما بعد الإنترنت باللامركزية وإضفاء الطابع الديمقراطي على الإنترنت كمنصة بالإضافة إلى زيادة الولوج إلى الوسائط التي كانت بعيدة المنال في السابق. على هذا النحو ، سأناقش ليس فقط تقديم ممارسات المعجبين الإبداعية عبر الإنترنت ولكن سأركز أيضًا على تاريخ ممارسات المعجبين التحويلية في الفاندوم باللغة اليابانية. من خلال تحليل كيفية الحفاظ على التوازن بين العمل والمبدع في الشريط الإعلامي الياباني ، أقترح أنه من الممكن فهم التسطيح الحالي للتسلسلات الهرمية في الفاندومات غير اليابانية بشكل أفضل من خلال تسوية العلاقة بين المنتج والإنتاج في ثقافة المعجبين المعولمة ككل. .

بعد ذلك ، سألخص ممارسات الكتابة التحويلية في اليابان ، التي لها تاريخ مشابه لتلك الموجودة في المجال الثقافي الناطق بالإنجليزية ولكنه منفصل عنها في النهاية. السبب في أن اليابان قيد النظر في هذه الورقة ، على عكس أي منطقة ثقافية أخرى غير ناطقة باللغة الإنجليزية ، هو تاريخ اليابان الحديث في تصدير منتجاتها الثقافية الشعبية من خلال مشروع Cool Japan الذي تديره الحكومة (على سبيل المثال ، Iwabuchi 2012).  علاوة على ذلك ، منذ أوائل التسعينيات ، تداخلت معجبات وسائل الإعلام الشعبية اليابانية بشكل متزايد مع تلك الناطقة بالإنجليزية ، وهو اتجاه يتضح من الوجود المتزايد باستمرار للبرامج ذات الصلة بوسائل الإعلام اليابانية في مؤتمرات الخيال العلمي والخيال الناطق بالإنجليزية التقليدية وشعبية الأعمال. مثل مراسل بي بي سي شيرلوك (2010-17) في اليابان. من خلال دراسة المناهج المختلفة لوظيفة المؤلف عبر الحدود اللغوية والثقافية ، أؤكد أنه بدلاً من استنتاج بارت بأن المؤلف قد مات ، فقد تم تسوية الموقف الهرمي للمؤلفين ، ومع ذلك يظل المؤلفون أنفسهم على قيد الحياة. استحضارًا لكل من نموذج Azuma (2009) للاستهلاك الإعلامي الشعبي المدفوع بفكرة "قاعدة البيانات" و De Kosnik's (2016) --née Derecho (2006) - تحليلات لممارسات خيال المعجبين باعتبارها تشبه أرشيف ديديران ، أصر على ذلك في حين أن الرومانسية قد لا تكون صورة المؤلف التي يفترضها بارت مسبقًا هي النقطة الأساسية للتفاعل مع عمل معين ، ويستمر المؤلف في العيش كأداة إرشادية نستهلك من خلالها محتوى الوسائط الشائع ونتفاعل معه ؛ بمعنى آخر ، المؤلف هو شبح في الأرشيف.

2. المؤلف (لم) يمت

في عام 1967 ، نشر رولان بارت مقالا بعنوان "موت المؤلف" متسائلاً عن الدور الذي تلعبه النوايا الكتابية في استقبال القراء. في مقالته ، يؤكد أنه في الأدب الحديث ، يمكننا دفن المؤلف من خلال التعامل مع النص من خلال منظور القارئ فقط ؛ متذرعًا بعلم اللغة ، يقول بأن "النطق برمته هو عملية فارغة ، تعمل بشكل مثالي دون الحاجة إلى ملئها بشخوص المتحاورين" (145). في الواقع ، يواصل القول بإن الكتابة "تحدد بالضبط ما يسميه اللغويون ... أدائيًا ... حيث لا يكون للنطق أي محتوى آخر غير الفعل الذي يُنطق به" (145-46). بعبارة أخرى ، يؤكد بارت أن المؤلف قابل للقسمة عن أعماله ، مدعيًا أن هناك عملًا معينًا موجودًا في حد ذاته ؛ يتم دفن المبدعين وراء الأعمال ، بالإضافة إلى أي نوايا قد تكون لديهم فيما يتعلق بهذه الأعمال ، وظيفيًا ، تاركًا معنى النص ليتم فكه وتحديده من قبل القارئ تمامًا.

بعد عامين من نشر مقال بارت ، ألقى ميشيل فوكو ([1969] 1998) محاضرة خاصة به بعنوان "ما هو المؤلف؟" إلى المؤسسة الفرنسية للفلسفة. على الرغم من أن محاضرته لا تذكر مقال بارت بشكل مباشر ، إلا أنه يُفترض عمومًا أن محاضرة فوكو هي رد على رولان بارت. يذكر فوكو في هذه المحاضرة أنه "لا يكفي ... تكرار التأكيد الفارغ بأن المؤلف قد اختفى" ، واختار بدلاً من ذلك فحص ما تبقى في "المساحة التي خلفها اختفاء المؤلف فارغة" . لا يقول فوكو في وجهة نظر بارت بأن المؤلف ، أو مفهوم السلطة الموضوعية المطلقة للعمل ، قد مات . بدلاً من ذلك ، اختار مناقشة المؤلف ليس كسلطة مطلقة ولكن كبناء استطرادي ، والذي يشير إليه على أنه "وظيفة المؤلف" . كذلك يقول أنه فيما يتعلق بالتأليف ، فإن الأسئلة التي نطرحها لا ينبغي أن تكون: "من تكلم حقًا؟ هل هو حقًا هو وليس شخصًا آخر؟ بأي أصالة أو أصالة؟ وأي جزء من أعماق نفسه عبر عنه في خطابه؟ " . وبدلاً من ذلك ، يجب أن تتعلق نقطة الاستجواب "بأنماط وجود [ذلك] الخطاب" و "أين تم استخدامه ، وأين يمكن تداوله ، ومن يمكنه اقتناؤه من نفسه" . بعبارة أخرى ، يجب أن نركز بدرجة أقل على من هو مؤلف نص معين وأكثر على الاختلاف الذي يحدثه تعيين هذا النص مؤلفًا على الإطلاق.

في نفس العام الذي أعلن فيه بارت وفاة المؤلف فعليًا ، دخل سبوكاناليا Spockanalia (1967–70) حيز التداول الأول لفيلم Star Trek. عادةً ما يتم الحصول عليها إما من خلال طلب بالبريد أو من خلال المؤتمرات ، كانت المروحة عبارة عن نسخ ورقية ، وهي منشورات هواة "تجمع قصصًا مكتوبة بواسطة المعجبين وأعمال فنية " (Hellekson and Busse 2014 ). قبل الإنترنت ، كانت هذه المنشورات ضرورية ليس فقط لتوزيع قصص المعجبين والنصوص الأخرى ذات الصلة المكتوبة من قبل المعجبين ولكن أيضًا لتوصيل عشاق الوسائط وإنشاء مجتمع معجبين. لم تكن هذه الزينات مفهومًا جديدًا في الستينيات ، حيث تم توزيع الزينات التي ابتكرها المعجبون داخل فاندوم الخيال العلمي في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي (Coppa 2006). وبالتالي، فإن سبوكاناليا وغيرها من المراوح التي تم إصدارها بعد ذلك بوقت قصير تحتوي على شيء لم يكن موجودًا في مراوح سابقة: أعمال المعجبين الإبداعية ، أو خيال المعجبين ، للاستهلاك من قبل المعجبين الآخرين.

كان من المحتمل أن تكون ممارسات الكتابة التحويلية للقلاع الإعلامي خارج الاعتبار النظري ، ناهيك عن الوعي ، لبارت. كما أشارت كاتيال (2006 ، 477) ، فإن صورة بارت للمؤلف تعتمد في الغالب على صورة المؤلف الرومانسي أو المؤلف العبقري كما ظهرت في القرن الثامن عشر. مع ولادة المؤلف الرومانسي ، أصبح يُنظر إلى الأعمال على أنها جزء لا يتجزأ من شخصية المؤلف ، وكان الشخص الوحيد الذي يمتلك مفتاح التفسير الحقيقي للعمل هو المؤلف .   بمصطلحات ما بعد الحداثة ، تحررت مقالة بارت عام 1967 العمل من المؤلف فيما يتعلق بالنقد الأدبي. وبالتالي، فإن إعلان وفاة المؤلف وظيفيًا يتجاهل ما يشير إليه فوكو في خطابه على أنه "الوظيفة التصنيفية" للمؤلف ، أو بشكل أكثر تحديدًا ، اسم المؤلف . بالنسبة للأعمال التي يكون فيها التنازل عن المؤلف مناسبًا ، فإن اسم المؤلف في حد ذاته "يخدم في وصف نمط معين للخطاب" (211). يشار إليه باسم "المؤلف" بواسطة هذه الطبيعة التصنيفية للتأليف بمثابة نقطة انطلاق لهذه الورقة.

 

بينما ركز النقاد مثل هايمان (2005) بشكل أساسي على التوتر بين قانون العلامات التجارية وحقوق النشر فيما يتعلق بأسماء المؤلفين ، أو الأسماء المستعارة التي تعمل لغرض بيانات التأليف ، أركز في هذه الورقة بدلاً من ذلك على الدور الخطابي لـ المؤلف داخل وسائل الإعلام التحويلية فاندوم على وجه التحديد ، نظرًا لأنه لا يتم غالبًا تأليف الأعمال عبر الإنترنت بشكل مجهول ولكن يتم تصنيفها وفقًا لنوع من المقابض ، إن لم يكن الاسم القانوني للمؤلف ، فإن استدعاء المؤلف ميتًا يصبح مشكلة. بالتأكيد ، يمكن للمرء أن يفسر هذا العمل بأي طريقة تناسبه ، ولكن كما أشار فوكو أعلاه ، لا تزال هناك بعض الوظائف التصنيفية لفئة المؤلف في بعض الخطابات. هذه وظيفة تتطلب أن يتم استجوابها فيما يتعلق بممارسات المعجبين اليوم.

في حين أن الأدبيات السابقة قد تناولت هذا البناء للمؤلف من خلال مصطلح "مؤلف" ، فإن هذه الورقة ستختار بدلاً من ذلك المصطلح الوصفي التلقائي الأكثر عمومية "منشئ المحتوى" . أو بالإشارة حرفيًا إلى أي شخص ينشئ محتوى ، يتجنب هذا المصطلح تفضيل الكلمة المكتوبة على الأنواع الأخرى من الممارسة الإبداعية ، مثل الفن المرئي ومقاطع الفيديو الموسيقية والتصورات وقوائم التشغيل وما إلى ذلك. خاصة فيما يتعلق بممارسات المعجبين ، من خلال دمج أولئك الذين ينخرطون في قاعدة جماهيرية خارج كتابة روايات المعجبين بشكل أوضح ، من الممكن بناء منهج أكثر شمولية للممارسات الإبداعية اليوم. هذا هو الحال بشكل خاص فيما يتعلق بما يشار إليه عادةً في اليابان باسم "مزيج الوسائط" (على سبيل المثال ستانبيرغ ، 2012 ، وهو مصطلح يشير إلى تشتت المحتوى ضمن امتياز إعلامي معين عبر تمثيلات متعددة ، بما في ذلك المانجا والأنيمي ، الدراما والأفلام الحية والسلع المرتبطة وما إلى ذلك. إذا كان المصطلح يستخدم بشكل أكثر شيوعًا عند الإشارة إلى بيئة الوسائط الشعبية اليابانية ، إلا أن تحويلات الأعمال إلى تنسيقات وسائط مختلفة سائدة في الوسائط الناطقة بالإنجليزية أيضًا ، وتوضح هذه الظاهرة أيضًا فائدة استخدام مصطلح أكثر شمولاً ، مثل منشئ.

والنظر إلى أن مجال إنشاء المحتوى يمتد إلى ما وراء الأعمال المكتوبة ، فقد أصبح من الضروري التعامل مع دور منشئي المحتوى من خلال عدسة نظرية الوسائط الأكبر بدلاً من النظرية الأدبية. وبشكل أكثر تحديدًا ، تقترح هذه الورقة تطبيق مفهوم أزوما (2009) لـ "قاعدة البيانات" ، وكذلك استكشافات دوكوسنيك De Kosnik 2016 ؛ Derecho 2006) دوريشو لأرشيف ديريدان Derridean ، كأطر أساسية للتفاعل مع منشئ اليوم. قبل الاقتراب من هذه المفاهيم فيما يتعلق بممارسات المعجبين اليوم ، من الضروري أولاً مناقشة ممارسات المعجبين المذكورة أنفسهم وتحليل التفاعل بين المبدعين المعجبين والمبدعين التجاريين في مجال الوسائط الناطقة باللغة الإنجليزية واليابانية.

3. منشئو المروحة، المبدعين التجار

في ميديا ميديا الشعب الأنجلوفون اليوم، هناك مقاومة أقل لفكرة أعمال المروحة التحويلية قبل عشر سنوات، وهو موقف جزئي على الأقل نتيجة للوصول بسهولة بشكل متزايد إلى وضوح المروحة على الإنترنت. بالمقارنة مع المراحل المبكرة من مشاركة المروحة، التي حدثت إلى حد كبير من خلال ترتيب البريد نفسه، أصبح من الأسهل بمشاركة المحتوى ومعالجتها بشكل كبير بسبب انتشار تكنولوجيا الإنترنت منذ أواخر التسعينيات (هاداس 2009؛ جينكينز 2006) المعروف باسم الويب 2.0 (O'Reilly 2007)، أو عصر مابعد الإنترنت postinternet بشكل عام (MCHUGH 2011)، تتميز هذه الفترة باللامركزية وإرساء الديمقراطية على الإنترنت كمنصة، وكذلك زيادة الوصول إلى وسائل الإعلام التي قد كانت سابقا بعيد المنال دون استيراد. على هذا النحو، انتقلت الإنترنت من تقديم المستخدمين الذين يتمتعون بمنتجات نهائية بدقة للاستهلاك لتزويد المستخدمين بأطر للتفاعل وإنشاء وبعبارة أخرى، كما يضعه هاداس، إنترنت "من قبل والناس". هذا التحول نحو نموذج تشاركي لاستخدام الإنترنت يشبه النظرية في نظرية تلك التي تقودها فاندوم، وعلى هذا النحو، أن تمحي الحدود بين المستهلك والمنتج.

أن يقال إن هذا المحو يعقد تحليل دور المبدعين فيما يتعلق بأعمالهم، مما يجعل تفسيرا بسيطا مثل إطار الإخماد في بارثيا غير واقعي. بالتأكيد، اتخذت المبدعين الناجحين تجاريا مثل آن رايس (2009)، أورسون سكوت بطاقة (نقلت في باتا 1997)، وديانا جابدال (2010) مناصب سلبية سيئة للغاية فيما يتعلق بأعمال المعجبين التحويلي. ومع ذلك، فإن المبدعين الذين دخلوا الصناعة مؤخرا، ومع ذلك، يستغرقون عموما أكثر مواقف إيجابية تجاه ممارسات المروحة الإبداعية. على سبيل المثال، صرح مبدئو البودكاست في الليل (2012-)، جوزيف فينك وجيفري كرانور، في مقابلة أنه إذا كانوا لا يستهلكون شخصيا أي أعمال مروحة، فإنهم يقدرون عميق الأعمال التي يتم إنشاؤها: "أنا سوبر غامت أنه موجود ... إنه تعبير عن الحب لبناء مروحة كانون "(ونقلت في Scribner 2015). يأخذ مؤلف شاب البالغين جون جرين (2017) موقفا داعما بالمثل تجاه أعمال المروحة الإبداعية، وقد وضعت في الموضوع عدة مرات على قناة يوتيوب التي يشاركها مع أخيه، هانك الأخضر. حول موضوع بيع حقوق الفيلم إلى رواية مؤخرا من دوله الخضراء (2017) في الفيديو،

لقد ذكرت في كثير من الأحيان على مر السنين وأعتقد أن الكتب تنتمي إلى قرائها ... لا أعتقد أننا يجب أن نتمكن من امتياز صوت المؤلف عندما يتعلق الأمر بالمسائل خارج النص، مثل على سبيل المثال ما يحدث للأحرف بعد انتهاء القصة ، لأنني لا أعتقد أن هذا الأمر متروك للمؤلف. أعتقد أن هذا الأمر متروك لنا، كما القراء. كتبي تنتمي إلي بينما أعمل عليها، ثم عندما انتهيت، لا.

على الرغم من اتخاذ منهج بارثي شامل في وضعه كخثري، في وقت لاحق من نفس الفيديو، يذهب إلى ذكر أن هناك بعض المشاكل مع موقف متطور فيما يتعلق بالنظر إلى تلك المشاهدة، أي أن "إنه معقول قليلا ل أدعي أن المؤلف غير موجود في الكتاب على الإطلاق، وخاصة في ثقافتنا التي تحركها الشخصية، "وثانيا"، إذا كان الكتاب ينتمي إلى القارئ، يتعين على المؤلف تقديم الكثير من القرارات نيابة عن الكتاب، "مثل القرارات القانونية المتعلقة بحقوق تكيف الأفلام (الأخضر 2017). وبعبارة أخرى، بالنسبة إلى الأخضر، في حين أن تفسير ذلك العمل قد يتم تركه حتى المستهلك، فإن خالق هذا العمل غير موجود، وبالفعل، كما هو الحال في حالة الأخضر، قد يشارك في درجات متفاوتة مع المشجعين.

بالإضافة إلى المبدعين الناجحين تجاريًا الذين لديهم مواقف إيجابية فيما يتعلق بأعمال المعجبين الإبداعية ، هناك أيضًا عدد متزايد من المبدعين الذين لديهم تاريخ في ممارسة المعجبين المبدعين أو يواصلون المشاركة في ثقافة المعجبين على الجانب. في الوقت الذي نُشر فيه كتاب Textual Poachers لهنري جنكينز الذي صدر في عام 1992 ، علق جينكينز قائلاً: "لقد أصبح عددًا صغيرًا ولكن متزايدًا من المعجبين قد أصبحوا كتابًا محترفين للنصوص الإعلامية" (49). بعد ستة وعشرين عامًا ، ليس من غير المألوف أن يشارك منشئو الوسائط في ممارسات المعجبين من نوع ما ، خاصة الكتابة أو قراءة قصص المعجبين. كتب ليف غروسمان ، مؤلف كتاب "السحرة"  The Magicians (2009) ، الذي تم تعديله في برنامج تلفزيوني لـ SyFy في عام 2015 ، لمسلسلات مثل Harry Potter (1997–) ، Adventure Time (2010–18) ، Star Wars ( 1977–) ، و How to Train Your Dragon (2010–) ، إلى حد كبير للترفيه عن أطفاله ، والعديد من أعماله متاحة على مدونته الشخصية (Grossman 2017).  كاساندرا كلير ، مؤلفة سلسلة The Mortal Instruments (2007-14) ، لديها أيضًا خلفية في كتابة روايات المعجبين لهاري بوتر و Lord of the Rings fandoms (Alter 2012).  ومع ذلك ، فإن أبرز مثال على هذا الاتجاه هو إي.إل.جيمس ، الذي تم نشر رواياته الخيالية "سيد الكون" في فيلم Twilight باسم ثلاثية Fifty Shades (2011-12) ، وبيعت أكثر من 125 مليون نسخة حول العالم. من المثير للاهتمام ، على الرغم من أن جيمس هو الأكثر نجاحًا من حيث المكاسب المالية ، إلا أنه ليس مؤلف قصص Twilight الوحيد الذي نشره - وفقًا لموقع TwiFanfictionRecs ، اعتبارًا من 30 نوفمبر 2017 ، تم نشر أكثر من 400 قصة من المعجبين إما بشكل مستقل أو من خلال شركة نشر (TwiFanfictionRecs 2017)

لقد أصبح الجانب الآخر من أعمال المعجبين التحويلية أكثر وضوحًا ، بالإضافة إلى نشاط ماضي أو حاضر أكثر شيوعًا بين منشئي الوسائط التجارية ، هو حركة المتخصصين في الصناعة لتسليع واستغلال عمل المعجبين لتحقيق مكاسب تجارية Noppe 2011 ؛ Pearson 2010 . كجزء من حملتها Make It Digital ، بدأت البي بي سي مشروع ميسيون داليك Mission Dalek ، وهو محاولة للحصول على مشاركات من المعجبين لحلقة دكتور هو الثانية والتسعين (1963–89 ، 2005–) التي تعرض البرنامج الثاني عشر. تم نشر مشاركاتهم على الفائزين في المسابقة على موقع بي بي سي الرسمي وتم التعامل معهم بزيارة مع الممثلين في مجموعة العرض في كارديف ، المملكة المتحدة. ستيفن موفات ، مقدم العرض لكل من  Doctor Who (1963–89 ، 2005–) ومذيع بي بي سي شيرلوك (2010–17) ، هو نفسه كاتب خيال معجب سابق ويشجع بنشاط خيال المعجبين من معجبي كلا البرنامجين (مقتبس في Hibberd 2015 أورسون سكوت كارد ، التي كانت في السابق ضد خيال المعجبين ، رعت مؤخرًا حملة لدمج عمل المعجبين كجزء من الشريعة في مجموعة قصص قصيرة. يشير وجود مثل هذه المشاريع ، بالإضافة إلى الأشكال الأخرى الحالية لتسليع عمل المعجبين من خلال أماكن مثل كيندل وورد Kindle Worlds من أمازون ، إلى أنه إذا كان يُنظر إلى ممارسات المعجبين التحويلية على أنها مقبولة بشكل متزايد ، فإن قبولها يترافق مع زيادة في محاولات استغلالها. العمل الحر للكتاب المعجبين.

إذا أخذنا في الاعتبار الرؤية المتزايدة لعمل المعجبين على نطاق أوسع ، فإن استمرار انتشاره وزيادة قبوله من قبل الكيانات التجارية يشير إلى تحرك نحو لامركزية منشئ المصدر كرقم حاسم لوجود العمل. هناك معجبي آن رايس الذين استمروا في نشر أعمال المعجبين بناءً على رواياتها ، على سبيل المثال ، بغض النظر عن طلباتها بعدم القيام بذلك. علاوة على ذلك ، في حين أن المعجبين في قاعدة هاري بوتر المعجبين قد ينتبهون إلى تعليقات جي كي رولينغ حول الكون ، بالإضافة إلى إضافة مواد إضافية من مادة الكنسي التي تم إصدارها من خلال بوترمور ، فإننا نرى أيضًا محاولات لتنويع ما يُنظر إليه على أنه أبيض إلى حد ما. ، قادر على الجسد ، cisnormative / heteronormative canon (Hampton 2014).  على الرغم مما يبدو أنه يتحرك نحو لامركزية المبدع التجاري ، مع الإبداع الحر لمواد المعجبين ، يمكن تفسير الأنشطة التي يقوم بها المبدعون التجاريون مثل موفات وكارد وما إلى ذلك على أنها محاولات لإعادة تركيز المؤلف على أنه السلطة الأساسية شخصية ضمن قاعدة جماهيرية معينة ؛ إذا ظل المنشئ التجاري هو السلطة المطلقة فيما يتعلق بما يعتبر قانونًا ، وإذا استمر المعجبون في امتياز المواد الأساسية على المواد التي أنشأها المعجبون ، فإن رأس المال الثقافي لأعمال المعجبين ككل يتضاءل تحت وطأة ما يرقى أساسًا إلى الحفاظ على بوابة المحتوى.

 

 

التعامل مع هذا التوتر بين المبدعين التجاريين والمبدعين المعجبين من خلال عدسة اقتصادية من خلال الاستفادة من فكرة "الاقتصاد المختلط". وفقًا ليسيج (2008 ، 177) ، يمكننا أن ننظر إلى نوعين من الاقتصادات على نطاق واسع: الاقتصادات التجارية ، التي "تبني القيمة بالمال في جوهرها" ، والاقتصادات المشتركة ، التي "تبني القيمة ، وتتجاهل المال". يمكن فهم النوع الثالث ، "الاقتصاد المختلط" ، على أنه حل وسط بين هذين النوعين. كتب ليسيج (177): "الهجين هو إما كيان تجاري يهدف إلى زيادة القيمة من الاقتصاد التشاركي ، أو أنه اقتصاد تشاركي يبني كيانًا تجاريًا لدعم أهدافه التشاركية بشكل أفضل". لكنه يؤكد ، مع ذلك ، أن الحفاظ على التمييز بين الاثنين هو الذي يسمح للهجين بالوجود. يشير نوب Noppe (2011) إلى أن فكرة الاقتصاد الهجين تتناسب مع "قاعدة المعجبين الإعلامي المعاصر بشكل جيد للغاية" ، حيث تعمل كأداة مناسبة للحديث عن العلاقة الاقتصادية بين الأعمال التي ينتجها المعجبون والأعمال المنتجة تجاريًا ، خاصة فيما يتعلق بأسواق المعجبين من الأعمال التحويلية في قواعد الإعلام اليابانية.

بالإضافة إلى المنظور الاقتصادي الذي يستكشفه نوب (2014) ، فإن العلاقة التي يعبر عنها إطار الاقتصاد الهجين مفيدة أيضًا للتفكير في الدور الذي يؤديه منشئو المحتوى ، التجاري وغير ذلك ، فيما يتعلق بأعمالهم والمستهلكين من تلك الأعمال. يمكن اعتبار الاقتصاد التجاري على أنه يمثل وجهة نظر أكثر مركزية للمؤلف ؛ الاقتصاد التشاركي ، وجهة نظر أكثر لامركزية. ومع ذلك ، يعتمد بحث نوب بشكل حصري تقريبًا على ممارسات المعجبين اليابانيين ، وهي بيئة غالبًا ما لا يتم أخذها في الاعتبار في البحث عن ثقافات المعجبين بالإنجليزية. من خلال الاستشهاد بالصعوبات في الحصول على المواد البحثية أو الحواجز اللغوية ، تميل الأعمال الغربية السابقة في دراسات المعجبين إلى حذف قاعدة المعجبين الإعلامية باللغة اليابانية ، على الرغم من أنه كان هناك المزيد من الحركة نحو منهج عابر للغات وعابر للحدود في السنوات القليلة الماضية (على سبيل المثال أنيت بريانزا ، 2014 ؛ تشامبرز 2015 ، كوهارا 2014 ، موريموتو 2017).

يؤدي رسم خط متشدد بين ممارسات المعجبين الناطقين بالإنجليزية واليابانية إلى مشاكل تحليلية. على الرغم من أن وسائل الإعلام اليابانية الشعبية كانت تتدفق إلى الغرب تقريبًا طالما كانت سلسلة ستارتيك (1966–) موجودة ، إلا أن عدم قدرة المعجبين خارج اليابان على الوصول إلى محتوى الوسائط اليابانية كان عائقاً قبل الإنترنت ، مما حد من نطاق الجماهير الإعلامية اليابانية في الأنجلوسفير قبل التسعينيات. ومع تقدم الوصول إلى الإنترنت على نطاق واسع ، ازداد الاهتمام العالمي بوسائل الإعلام الشعبية اليابانية (Coppa 2014). الآن ، من الصعب العثور على عشاق وسائل الإعلام في الغرب ممن هم حصريًا من المعجبين بالأعمال الإعلامية الناطقة بالإنجليزية أو اليابانية ؛ حتى الاتفاقيات الموجهة تقليديًا نحو قصص الخيال العلمي ، مثل Dragon * Con السنوي في أتلانتا ، تعرض على الأقل بعض المحتوى المتعلق بوسائل الإعلام اليابانية الشعبية. علاوة على ذلك ، مع ازدياد الاهتمام بوسائل الإعلام التي تعبر الحدود الثقافية ، ازداد أيضًا الاتصال بين المعجبين عبر الحدود عن طريق الإنترنت الاجتماعي ومن خلال الحركة المتزايدة للمعجبين في جميع أنحاء العالم. على هذا النحو ، فإن تقسيم سلوك المعجبين بشكل صارم وفقًا لما يسمى ممارسات الاستهلاك الغربية والشرقية أصبح مصطنعًا بشكل متزايد. مع تسطيح الهياكل الهرمية بين المستهلك والمبدع في عصر ما بعد الإنترنت هذا ، بالإضافة إلى زيادة الوصول إلى وسائل الإعلام الشعبية ومجموعات المعجبين على الرغم من الحدود الثقافية أو اللغوية ، والانخراط في فكرة فوكو ([1969] 1998) عن وظيفة المؤلف مع تتطلب ممارسة المعجبين في الاعتبار مراعاة ممارسات المعجبين خارج الأماكن التي يغلب عليها الناطقون بالإنجليزية.

4. ثقافة Dōjin والمبدع

كثيرًا ما تؤكد الأعمال الأدبية الموجودة حول ممارسات الكتابة التحويلية الناطقة بالإنجليزية على أن هذه ليست ظاهرة جديدة وأن اليابان لا تختلف عن ذلك. كان استخدام النصف الأول من قصيدة تانكا الموجودة وابتكار النصف الثاني الجديد ممارسة إبداعية شائعة على الأقل منذ فترة هييان (794 م - 1185) (نيهونشي دايجيتين 1994). حكاية هايكه ، وهي سرد ​​ملحمي لحرب جينبي التي يرجع تاريخها إلى وقت ما قبل عام 1330 ، هي عادةً النص المصدر للأعمال التحويلية ، بما في ذلك مسرحية كابوكي أتسوموري بواسطة زيمي (1998) ، والتي تركز على وفاة أتسوموري ، وهي شخصية جانبية في حكاية هايك وقاتله. لقد خضعت رواية موراساكي شيكيبو من فترة هيان The Tale Genji أيضًا إلى عدد لا يحصى من الإصدارات التحويلية ، بدءًا من مارو لكويزومي يوشيهيرو ؟ (2002) ، إعادة سرد يتم فيها استبدال جميع الشخصيات بالكستناء ، إلى العديد من الإصدارات المثيرة.

اليوم في اليابان ، تندرج أعمال المروحة التحويلية تحت مظلة دوجان dōjin. يشير هذا المصطلح إلى الأعمال المنشورة ذاتيًا والتي قد تكون إما تحويلية أو أصلية بطبيعتها ، على عكس الزينات التي تم نشرها وتوزيعها ذاتيًا في أوائل ثقافة الزين في أمريكا الشمالية. قد يشكل دوجان مركبات بها كلمات أو أشكال مختلفة باعتبارها بادئة ، مما يسمح لها بالإشارة إلى أنواع مختلفة من الأعمال المنتجة ذاتيًا. أحد أكثرها شيوعًا دوجانشي dōjinshi ، يشير تحديدًا إلى المحتوى المكتوب ، عادةً في شكل مانغا أو روايات أو مجلات ، على الرغم من أن دوجان قد يشير أيضًا إلى ألعاب الفيديو (dōjin geemu أو dōjin sofuto) ، والموسيقى (dōjin ongaku) ​​، وهكذا. بينما يوضح تاريخ حكاية هايكي وحكاية جينجي تاريخًا طويلًا في تأليف الأعمال التحويلية في اليابان ، يميل العلماء إلى تأريخ الجد المباشر لنشر دوجانشي إلى بدايات إصدار المجلة نفسها خلال فترة ميجي (1868-1912) (أجيما 2004 ؛ ناجامين 1997). في ذلك الوقت ، لم تكن دوجانشي من المعجبين بل كانت مجلات أدبية محدودة التداول (bungei dōjinshi) حيث يمكن للمؤلفين توزيع شعرهم وكتاباتهم الخيالية الأخرى (Circles 'Square 2012). لم يكن دوجانشي مخصصًا للمحتوى الأدبي فقط ، ومع ذلك ، فقد قام الباحثون وهواة الجمع وأنواع أخرى من الهواة بنشر دوجانشي للآخرين داخل مجموعات الهوايات الخاصة بهم ، والمعروفة باسم "الدوائر" (sākuru) ، وهو مصطلح لا يزال قيد الاستخدام حتى اليوم نوب Noppe 2014).  خلال فترة تايشو (1912-1926) وأوائل فترتي شووا (1926-1989) ، والتي كانت مضطربة سياسياً بشكل خاص ، أصبح دوجانشي أيضًا منافذ لمحتوى ذي دوافع سياسية وبهذه الطريقة ، من الممكن أن نرى أنه بحلول هذه الفترة ، كان دوجانشي "يؤدي بالفعل العديد من الوظائف التي سيستمرون في شغلها للغة اليابانية لاحقًا" ، حيث كانوا بمثابة "منافذ للمبدعين الذين يمكنهم أو لا يمكنهم النشر من خلال القنوات "العادية.

من المهم أن نتذكر ، مع ذلك ، أن المانجا كما نراها اليوم في دوجانشي لم تكن موجودة بعد خلال هذه الفترة ؛ ما نفكر فيه على أن المانغا لم يصبح صناعة حتى الثلاثينيات ، وبينما كان هناك بعض دوجانشي كتبه هواة الرسوم الهزلية قبل هذا العقد ، لم يكن عددهم كبيرًا بأي حال من الأحوال ومع انتشار المانجا جاءت الزيادات في عدد الدوائر المتعلقة بالمانجا ، حيث يلتقي المعجبون لمناقشة الأعمال المنشورة سابقًا وكذلك لإنشاء أعمالهم الأصلية أو التحويلية. ومع ذلك ، في السبعينيات من القرن الماضي ، أصبحت معدات الطباعة والتصوير المحمولة الرخيصة متاحة بسهولة للجمهور بالإضافة إلى ذلك ، بدأت مؤتمرات المعجبين في الإقلاع ، بما في ذلك كوميكيت Comiket في عام 1975 ، وهو أول مؤتمر مخصص للمعجبين فقط .بهذه الطريقة ، كان لدى المعجبين في اليابان تطور موازٍ لكن منفصل لثقافة المعجبين التحويلية على نطاق واسع مقارنة بثقافة المعجبين في العالم الناطق بالإنجليزية.

اتفاقيات مثل كوميكيت ، بالإضافة إلى العديد من الاتفاقيات التي تشكلت منذ ذلك الحين ، تعمل كأماكن للمبدعين المعجبين لبيع سلعهم إلى المعجبين الآخرين ، ومن بين هذه السلع ، فإن دوجانشي هي الأكثر شهرة. يمكن فصل دوجانشي التحويلية بشكل عام إلى نوعين شوسيتو ودوجانشي: shōsetsu dōjinshi ، والأعمال النصية فقط ، ومانغا دوجانشي manga dōjinshi ، وهي أعمال قائمة على الرسوم الهزلية ، على الرغم من أنه من الممكن ملاحظتها في المتاجر التي تبيع دوجانشي الجديدة والمستعملة (على سبيل المثال ، Mandarake ، Animate ، Toranoana ، إلخ) أن المانجا dōjinshi  هي الأكثر شيوعًا بين الاثنين. من المهم أن نلاحظ ، مع ذلك ، أنه ليس بالضرورة أن تكون جميع أعمال دجان تحويلية ؛ تشكل الأعمال الأصلية (جينساكو أو إيتشيجي ساكو) جزءًا كبيرًا من أعمال دوجين. ومع ذلك ، فإن الأعمال التحويلية (niji sōsaku) تضم غالبية تلك المباعة ، وفي الواقع ، كان انتشار ما يسمى بأعمال المحاكاة الساخرة أحد القوى الرئيسية التي ساعدت كوميكيت على النمو إلى الحجم الذي هو عليه اليوم (Lam 2010). في الواقع ، كانت شعبية الأعمال التحويلية كافية لتبرير العديد من اتفاقيات دوجانشي الخاصة ، وحتى الرومانسية الخاصة بالاقتران ، على مر السنين. على سبيل المثال ، أقام معجبو Kuroko no Basuke ، وهو أنيمي رياضي عن كرة السلة وله عدد كبير من المتابعين ، تسعة وسبعين حدثًا في جميع أنحاء اليابان في عام 2017 ، كان العديد منها لأزواج رومانسية محددة داخل القاعدة الجماهيرية (Kuroko no Basuke Onrī Ibento: الظل المحتال).

The author in the postinternet age: Fan works, authorial function, and the archive

Hannah E. Dahlberg-Dodd

The Ohio State University, Columbus, Ohio, United States

Posted in: ترجمات, مقالاتـ ـ نقد