المعايير الجمالية في الأدب الرقمي (3) ترجمة عبده حقي

إذا نشأت إمكانية تحديد الفن الهابط في مجال التكنولوجيا من الافتقار إلى اللفظية ، من ناحية أخرى ، يتم تعريف الفن الهابط أيضًا من خلال الكثير من الدلالات. يأخذ كيتش دائمًا أقصر الطرق ، فهو يتجنب الانزعاج الرسمي الذي يتطلب عمليات تحويل معقدة معرفيًا ،

ويميل نحو "علاقة رأس برأس بين المدلول والمدلول" مثال على ذلك سيكون في السياق الحالي إذا كانت الكلمة> الفراغ <مرتبطة بخيال مفرط ولا ينتج عن هذا الارتباط سوى شاشة فارغة ، وهو أمر منطقي بقدر ما هو مذهل وفارغ في حد ذاته. فيما يتعلق بتعريف الفن الهابط للأدب الرقمي على أنه توافق فني ، يجب فحصه إلى أي مدى يتكرر التقسيم الأساسي لتحديد الهوية والمسافة على المعايير الجمالية القديمة التي لا يمكن أن تدعي أي صلة بالأدب الرقمي. إلى أي مدى يعتبر وصم التجربة الحسية المباشرة ، والتي في عصر الحساسية على سبيل المثال هل كانت لا تزال قيمة جمالية معترف بها ، وما زالت مناسبة لتطور الفن في نهاية القرن العشرين؟ هل يمكن تطبيق علم نفس مرجح مختلف لعملية الاستقبال أيضًا على الأدب الرقمي ، حيث يُنظر إلى الاحتفال بالتقنية على أنه قيمة وهدف فعلي؟

أداء

تعني إمكانية الرسوم المتحركة للنص أنه لا يزال بإمكان المؤلف استخدام عملية الاستقبال المباشر للقارئ كحامل للبيان. تم استخدام هذا بشكل سطحي تمامًا في مساهمة في مسابقة بيغاسوس 1998 بعنوان 41 سؤالًا عن سرقة الوقت ، والتي تتضمن العقدة مع النص "في الوقت الحاضر من المهم جدًا التصرف بسرعة واتخاذ قرارات سريعة ، حتى لو كانت الجودة نتيجة لذلك ، تعاني أفعالك. هل توافق على هذا البيان؟ نعم / لا "لمدة خمس ثوانٍ كاملة.

إن القوة المكتسبة خلال عملية الاستقبال مناسبة أيضًا لغمر القارئ في النص. مثال على ذلك مرة أخرى هو فرط الخيال لسوزان بيركينهاغر "زمن القنبلة". قبل أن تصل إلى الصفحة التي بها القنبلة الوامضة ، يجب تنشيط ارتباط يؤدي إلى تشغيل عداد الوقت. بعد ذلك ، لم يعد بإمكان القارئ منطقياً التأثير على مقاطع النص ، بل يتم تشغيلها تلقائيًا حتى يغلق إيوان الحقيبة حتى لا يضطر إلى رؤية الوقت المتبقي له. من خلال برمجة مظهر الصفحة مع الطابع الزمني إلى نصف ثانية ، يضطر القارئ إلى متابعة دفاع إيفان عن المعرفة الدقيقة ، وبالتالي ينجذب فعليًا إلى القصة. يكون لبداية الرواية المفرطة تأثير الغمر هذا بالفعل عندما يتم تشغيل بعض الصفحات تلقائيًا حيث يتم تقديم البطلة الرئيسية فيرونيكا. يعبر الإيقاع المرئي الذي تم إنشاؤه هنا عن المعنى الذي تثيره الكلمات وفي نفس الوقت يكون له تأثير غامر ، مما يتيح للقارئ الوصول إلى القصة بسرعة مثل فيرونيكا في القصة في محطة قطار موسكو.

التزام الملاحة

بالإضافة إلى الكفاءة المذكورة بالفعل من قبل المؤلف (المؤلفين) ، هناك أيضًا تأليف مشترك في علاقة المؤلف (المؤلفين) بالقارئ. يتم حث القارئ على المشاركة في تنظيم النص في إطار البدائل التي أنشأها المؤلف. هذا التنشيط للقارئ يغير جذريًا عملية الاستقبال: لم يعد القراء ببساطة ينشئون اتصالات مختلفة بناءً على نفس النص ، بل يخصصون معنى شخصيًا لنص مكون فرديًا. من حيث الجماليات ، فإن هذا يثير التساؤل حول إمكانية نية المؤلف ، ومن حيث جماليات الإنتاج ، إمكانية استخدام الوسائل الأسلوبية التقليدية مثل قوس التوتر والذروة والقرار النهائي. ومع ذلك ، فإنه يفتح سلسلة كاملة من الأسئلة الأخرى ، بما في ذلك (مثل الجوانب المذكورة بالفعل من القراءة المكثفة / المكثفة والتأمل) إلى أي مدى يمكن لهذا الانفتاح التوافقي أن يدعم الانفتاح الضمني للنص. هنا مثالان.

يقدم مرافقة Ölig eel من ديرك غاندير وفرانك كلوتجين الفائزين في مسابقة بيغاسوس 1998 - تقارير في 20 مشهدًا غريبًا حول قتل وبيع ثعبان البحر (انظر المراجعة في ديشتانغ ديجيتال. قبل أن تنتهي المقالة ، يمكن للقارئ اختيار منظور التقرير من خمسة أرقام معينة. يمكنك القيام بذلك بصيغة عادية ، والتي تقدم أقوال واعدة تحت أيقونات الشخصيات ، ولكنها ليست مفيدة جدًا للاختيار ، مثل: "ثعبان البحر يشم جنس الجزار" أو "الراوي يضع الخوف في الحقيبة". يمكن أيضًا إجراء التحديد فيما يسمى عملية السرعة العالية ، أي من خلال وضع علامة مقابلة في نظرة عامة تسرد كل مشهد وزملائه اللاعبين. على أي حال ، لديك حوالي 6.9 مليار متغير روائي أمامك. تتكون المشاهد نفسها من صورة ونص قصير يصف العملية أو يعلق عليها.

لا تحتوي قطعة الوسائط المتعددة هذه على بنية تنقل نص تشعبي بالمعنى التقليدي ، ولكنها لا تزال تعمل على نطاق واسع مع مجموعة متنوعة من وجهات النظر التي يوفرها الانفتاح على التنقل. التحذير في نهاية الجولة لإعادة تجميع المشاهد والوعد "ستنظر إلى الفيلم بعيون مختلفة وتلقي المزيد والمزيد من الضوء على الظلام" يخدم الخطاب في مناقشة النص التشعبي. في الوقت نفسه ، يعتبر الوعد بالتنوير من خلال التنوع أمرًا سخيفًا. قد يبدأ القراء في إدراك الأدب القصصي في أشكاله المختلفة ، فهم يعرفون جيدًا أنهم لا يكتشفون شيئًا كان مخفيًا في النص سابقًا. لم يبتكر المؤلفون مجموعات يمكنها إلقاء المزيد والمزيد من الضوء على الظلام ، بل تسمح بخلق ثروة من المنظورات ميكانيكيًا ، وهو ما استنفد في المبالغة فيه. يقدمون نصوصًا للقراء لم يقرؤوها بأنفسهم مطلقًا. هذا هو في الأساس خروج الأدب عن أحد أهم متطلباته: الصراع (الوجودي) للتعبير عن الشيء. يحدث تباطؤ هذه الرواية المفرطة في نفس الوقت على مستوى من الجودة اللغوية والتصويرية العالية نسبيًا ، وبالتالي يفهم جيدًا كيفية ربط القراء بعمل يلعب معهم من البداية. في هذا الصدد ، فإن مرافقة ثعبان البحر هي محاكاة ساخرة لوسيطها الخاص ، ومثال على قمع الانفتاح الضمني من خلال الانفتاح التوافقي.

مثال على كيفية دعم الانفتاح الضمني من خلال الاندماج هو قصة Hyperfiction After لمايكل جويس ، وهي قصة تبدأ بجملة: "أردت أن أقول إنني ربما رأيت ابني يموت هذا الصباح". تدور هذه القصة حول الكاتب بيتر ، الذي يعتقد أنه اكتشف جثث زوجته السابقة وابنه بجوار السيارة المحطمة التي رآها أثناء قيادته لسيارات الإسعاف والشرطة. يؤدي بحث بيتر عن التوضيح بشكل افتراضي إلى روابط لأشخاص مختلفين من حوله وينتهي بعد 36 عقدة مع قرار عدم الاتصال بالمستشفى ، ولكن يتم إدخال شخصية جديدة في القصة وفي نفس الوقت تنتهي هنا إذا لم يعد هناك رابط. تم إلغاء البحث عن التوضيح. بالطبع ، إنها ليست النهاية بأي حال من الأحوال. يجب على القارئ العودة إلى النص والتنقل بشكل مختلف وبهذه الطريقة يستكشف تدريجياً بقية العقد البالغ عددها 539 التي يربطها النص ببعضها البعض باستخدام 951 رابطًا.

يتبع

Posted in: أدب رقمي