المعايير الجمالية في الأدب الرقمي : ترجمة عبده حقي

المعايير الجمالية

الشرط المسبق الذي يفرض نفسه في هذه المساهمة هو القدرة الفنية الفائقة للأدب الرقمي. يشبه وضعه وضع الرواية في القرن الثامن عشر والتصوير الفوتوغرافي في القرن التاسع عشر والأفلام في أوائل القرن العشرين. تمامًا كما كان في ذلك الوقت ، يجب على

الأدب الرقمي اليوم أن يثبت قوته الابتكارية فيما يتعلق بالأنواع الراسخة من الأدب والفن ، وبالتالي "العمل" أولاً على كرامته كموضوع للمساعي النظرية. أشارت البيانات السابقة بالفعل إلى أنه في هذا السياق يجب مناقشة مفهوم الفن والممارسة الجمالية من جديد. تسير رقمنة الفن جنبًا إلى جنب مع ظروف الإنتاج والتوزيع والاستقبال المتغيرة ، فهي تخلق أنماطًا جديدة للترميز وتتطلب اعتبارًا جديدًا لدور الأعمال الفنية في التفسير الذاتي للمجتمع وعملية التكامل. بعض الكلمات الرئيسية للتعميق هي التلقي المنعزل على الآلة وفيها ، وتفاعل التلقي، والوضع المؤسسي الخاص ، والعلاقة الخاصة بين الخيال والواقع. في ضوء كل هذه العوامل ، فإن جماليات الوسائط الجديدة ضرورية بشكل عام. من بين الأعمال الأكثر شمولاً المتوفرة حول هذا الموضوع ، تمت الإشارة فقط إلى غروزانوبولتير وبولز وهايم.

جزء من هذا هو أيضًا تطوير جماليات الأدب الرقمي على وجه الخصوص. من حيث الجماليات التطبيقية ، لا يهدف هذا إلى تحديد وجود الفن في حد ذاته بقدر ما يهدف إلى أساليب وآثار عملياته. هنا تتم مناقشة استخدام الوسائل الشعرية المعينة وكذلك الخصائص الخاصة للممارسة الجمالية مثل التفاعل (تعاون المتلقي في بناء العمل) ، والأداء (انغمار المتلقي في العمل) والأساس التقني للعمل الجمالي (تطوير البرمجيات من قبل المبرمجين ، الكفاءة البرمجية للفنان ، المعدات التقنية للمتلقي).

لقد أصبح البحث عن الفئات العامة لجماليات الأدب الرقمي أكثر صعوبة من خلال استخدام برامج مختلفة ، كل منها يقدم متطلبات فنية مختلفة للتنفيذ الفني. إذا كان الاعتراض على الجماليات المعيارية أو الشعرية والطلب على "الجماليات الصغيرة" مرتبطين دائمًا بـ "البرنامج العملي الذي يصممه الفنان من حالة إلى أخرى" فإنهما يختلفان في سياق الأدب الرقمي بالفعل المتطلبات التقنية للتصميم الفني. ومع ذلك ، لا يُقصد بذلك منع تسجيل الخصائص العامة للبرامج ، وبناءً على هذه المعايير ، يجب وضع معايير عامة تمكن من مناقشة منهجية. هناك ستة جوانب رئيسية ، تم عرضها بإيجاز في ما يلي ومناقشتها جزئيًا بمزيد من التفصيل وتوضيحها بأمثلة.

الوسائط المتعددة

يتطلب الأدب الرقمي كفاءة وسائط متعددة من طرف المؤلف. يؤدي هذا إما إلى تعاون مختلف المتخصصين (في الكلمة ، الصورة ، النغمة ، إلخ) ، إلى توحيد التخصص في الاتحاد الشخصي ، أو في أسوأ الأحوال ، إلى الهواية في مجال أو أكثر من مجالات التعبير الجمالي. إن المزيج الخاص للوسائط في الأدب الرقمي يجلب معه أيضًا جوانب ، لا يعتمد تطويرها على كفاءة المؤلف ، ولكن على العادات الإدراكية للجمهور. هذا موضح بمثال على الرسوم المتحركة النصية.

في رواية سوزان بيركينهاغر "زمن القنبلة" انظر المراجعة في dichtung-digital ، هناك اللحظة الدرامية عندما يفتح إيوان حقيبة سفر أجنبية ويضغط على الزر "محظور" على هيكل معدني يبدو خطيرًا. ثم تظهر الرسالة: "القنبلة موقوتة". النص أدائي ، لأن كلمة "قنبلة" تظهر وتختفي في فترات قصيرة ومن ثم تقوم بتنفيذ الرسالة نفسها. من السهل برمجة الرسوم المتحركة باستخدام أمر وميض في كود HTML (  لغة ترميز النص الفائق ) ولكنها تثير اعتبارات أساسية: ألا يجب أن تومض الكلمة> التكتكة <بدلاً من القنبلة؟ بالتأكيد ليس لأسباب جمالية ، لأن الوميض بين نقطتين ثابتتين يبدو أكثر إثارة للإعجاب - فالنهاية الوامضة من شأنها أن تقلل من الانطباع بالخطر ، حيث يمكن فصل الخطر في نهاية القطار ، على الأقل ليس كارثيًا كما هو في وسطه. لأسباب منطقية أيضًا ، كان من الممكن أن يكون هذا خيارًا خاطئًا. يشير الفعل> ticken <إلى فعل الموضوع ، لذلك من المنطقي إظهار الإجراء على الموضوع أيضًا. هنا ، مع ذلك ، نواجه مفارقة سيميائية: إذا كانت دقات القنبلة من تأليف الرسوم المتحركة ، فلماذا تقال ؟! في المسرح ، لا يتم التحدث عن اتجاهات المسرح في النص في النهاية. على الأقل لا تبدو قاتلة كما في وسطها. ولأسباب منطقية أيضًا ، كان من الممكن أن يكون هذا خيارًا خاطئًا.

نظرًا لوجودها الرقمي ، يمكن للتخييل الفائق Hyperfiction أن `` ينفذ '' النص ، ويُرى بهذه الطريقة ، فهو وسيط مزدوج ، حتى لو كان يتكون من نص فقط. هذا يؤدي حتما إلى المشكلة الجمالية المتمثلة في التكرار. إذا قيل شيء ما على المسرح يمكن للجميع رؤيته على أي حال ، فلن يُغفر هذا إلا إذا كان له مرة أخرى وظيفة تصوير عملية الإدراك لشخص ما ، أي مرة أخرى ، للإشارة إلى شيء آخر. وإلا سيكون هناك تكرار في وسائل التعبير. في هذه الحالة هل يجب حذف الفعل؟ يبقى كرسوم متحركة. قد يبدو هذا غريبًا ، ولكن ربما يكون هذا هو المكان الذي يبدأ فيه التغيير الذي يجب أن تحدثه عادات المشاهدة وتوقعاتنا الجمالية. عندما تفكر في هذا ، من الواضح بالفعل أنه لا يعني نهاية استبدال الوسائط: ستكون الخطوة التالية هي الرمز الوامض للقنبلة ، والخطوة التالية هي استبدال الوميض بنغمة مسموعة.

حتى هذا المثال ، الذي يعتمد بالكامل على النص ، يشير إلى التصور كميزة أساسية لطبيعة الوسائط المتعددة للأدب الرقمي. إن عودة الصورة المرئية كنتيجة للثورة الرقمية هي موضع أسف شديد ورحب في النقاش الحالي. هناك حديث عن ضياع الثقافة اللغوية (ساندرز) ، عن طرد التأمل من خلال المشاهدة السهلة ، في حين أن عودة الصورة المرئية تُفصل عنها باعتبارها قطيعة في مركزية اللوغوس في الغرب. في مجال الممارسة الجمالية ، كان هذا الجدل موجودًا على الأقل منذ اختراع السينما ، والتي وصف تأثيرها كافكا ذات مرة بأنها تعيق المشاهد عن الموضوع: "السينما تشوش الرؤية. اغتنام المنظر ". (جانوش ، 105) في حالة الأدب الرقمي ، لا يتعلق الأمر في البداية باستبدال النص بالصورة بقدر ما يتعلق بتكميلها. تتشابك الصورة مع النص كمساحة تعبير إضافية.

يتضح هذا من خلال مثال ، على الرغم من أن العنوان يستدعي الصورة المرئية ، إلا أنه يسمح فقط بتنفيذ هذا بالاقتران مع النص المصاحب. يقدم جورجان ديبيرس وجوشين ميتزجيرس الحائز على جائزة في مسابقة بيغاسوس في عام 1998 قصصًا قصيرة متنوعة يتم سردها خطيًا وتدمج النص مع الصور المتحركة. في إحدى القصص فتح رجل معصميه. يُذكر كيف يشكل الدم بركة على السجادة ؛ يفسر القارئ عن طيب خاطر البنية الدائرية ذات اللون الأحمر في خلفية النص على أنها بركة من الدم. عندما يرن الهاتف ، يقرر المنتحر الانتظار ليرى ما إذا كان سيصدر رنينًا عشر مرات أخرى ، ثم اعتبر ذلك علامة على القدر واتصل بالإسعاف على الفور. يرن الهاتف عشر مرات أخرى. لكن المكالمة لا تحقق ما وعدت به. تفيد خدمة البيتزا بلهجة إيطالية ، مستوحاة من جهاز الكمبيوتر الخاص بها أن المرسل إليه قد طلب بالفعل تسع بيتزا ويقدم الآن العاشر كتوصيل مجاني. هكذا ينهي القصة. لقد تقلص حجم الهيكل الدائري وأصبح يستريح في نهاية النص ، ويمكن التعرف عليه الآن بوضوح على أنه بيتزا السلامي. إنها تشكل نهاية القصة بمعنى مزدوج ؛ خط الثقب الذي تم ضبطه جيدًا ، ومع التحول من بركة من الدم إلى البيتزا ، ينقل فجأة حالة الانتحار المشوشة.

يوضح هذا المثال كيف يمكن استخدام الوسائط المتعددة للتفكيك. إذا كان النص يشير في البداية إلى دلالة للصورة تتوافق مع دلالة النص ، فإن تصغير الصورة يحولها إلى تفاهة ويسلب فعل الانتحار الموصوف أي كرامة وجودية. يبدو أن عملية التفكيك تؤكد قرار الانتحار ، مما يجعل القصة تشاؤمًا مروعًا. من ناحية أخرى ، على مستوى النص الأعلى ، تُظهر هذه العملية أيضًا تبعية السياق للدلالة ، حيث تكمن النغمة الأخلاقية الأساسية للسرد: يتطلب تطبيق هذه المعرفة من استقبال السرد إلى محتواها تأجيل قرار بالغ الأهمية مثل الانتحار ، حتى يتبين أنه متسرع في السياقات الجديدة.

جماليات التقنية

جماليات الأدب الرقمي هي إلى حد كبير جماليات التكنولوجيا ، لأن الأفكار الفنية يجب أن تتحول إلى مادية للتيار قبل أن تظهر على مستوى الإدراك الحسي. يتطلب هذا أن يكون لدى المؤلف مؤهل آخر لم يكن ضروريًا من قبل: بالإضافة إلى الجمالية (والوسائط المتعددة بالفعل) ، فإن المؤهل التقني ضروري. وهنا أيضًا تبرز مسألة الاتحاد الشخصي أو التأليف الجماعي. يكمن الخطر (سواء كان اتحادًا شخصيًا أو تعاونًا) في عدم التوازن بين الالتزام الفني والتقني ، في حقيقة أنه إما أن البيان لا يتم تنفيذه تقنيًا بالطريقة المناسبة ، أو أن التأثير الفني ليس له محتوى دلالي يتجاوز مجرد إشارة إلى الذات.

والنتيجة المباشرة لهذا الموقف هي أن المؤلف مجبر على تولي دور القارئ. هذا لا يعني الحقيقة المبتذلة التي تقول بصعوبة كتابة سطر دون قراءة الآلاف أولاً. بدلاً من ذلك ، يتعلق الأمر بالمستويات المختلفة للإدراك فيما يتعلق بأشكال التعبير الرقمية. بقدر ما يستخدم المؤلف البرامج والمحررين الذين يعتمدون بدورهم على لغات معينة من لغات الكمبيوتر ، فإن نصه يعتمد على مؤلفين آخرين مختلفين (على وجه التحديد تلك اللغات السابقة): يعتمد تأليفه في معظم الحالات ، وإلى حد كبير في الغالب ، على الأمية فيما يتعلق بهذه الأوامر اللغوية على وجه التحديد.

الجانب الثالث للموقف ، والذي يتبع بدوره مباشرة من الثاني ، هو الاقتباس الفني ، أي اعتماد برامج نصية لجهة خارجية لأغراض الفرد. يتم تقديم تطبيقات جافا سكريبت وتطبيقات الصغيرة على مواقع الويب المختلفة مجانًا أو مقابل رسوم. يمكن للمؤلف استخدام هذا لإعطاء تعبير تقني عن نواياه الجمالية (والتي من المحتمل أن تؤدي في بعض الحالات أيضًا إلى توافق النوايا مع العروض الموجودة). ما هي عواقبه على التأليف والأصالة إذا كانت التأثيرات الأساسية للنص ناتجة عن القدرة الحسابية للآخرين؟ هل نقاء الإنتاج الداخلي ، وإن كان ضئيلًا بعض الشيء ، يجب المبالغة في تقديره مقارنة بالاقتراض الطائش من الآخرين الذين يبحثون عن أفضل طريقة للتعبير عن الذات؟

الجانب الرابع من الجماليات التقنية هو حقيقة أن فعالية التأثيرات تعتمد على المتطلبات الفنية للقارئ. تعد المعدات ذات البرامج والمكونات الإضافية المناسبة بالإضافة إلى السرعة العالية الكافية لقناة الإرسال المستخدمة من المتطلبات الأساسية لأشكال التعبير المرئية والصوتية لتظهر بطريقة مقابلة على مستوى الإدراك الحسي. إن عملية إعطاء المعنى لدى المتلقي لها حدود في أداء جهاز الكمبيوتر الخاص به ، والنقص في هذا المستوى يؤدي ، إذا صح التعبير ، إلى الأمية الجزئية. إن التحدي الذي يواجه المؤلف ليس فقط في توصيل القصص والأفكار والحالات المزاجية بشكل أفضل باستخدام التكنولوجيا ، ولكن في نفس الوقت لتجنب التكنولوجيا التي تؤدي إلى فقدان الاتصال.

بقدر ما يتعلق الأمر بعدم التناسب المذكور أعلاه بين الكفاءة الفنية والحس الجمالي ، فهو أحد المشاكل الأساسية للأدب الرقمي. إن العرض الطموح للغير المهم ، والذي غالبًا ما يتم مواجهته ، يذكرنا بزخرفة الوظيفة ، التي أراد الفن الهابط من خلالها إعطاء المحتوى والصفات الوظيفية البسيطة الإضافية منذ ظهور السلعة الصناعية: ازدهار الأدب الرقمي ، إذا صح التعبير ، هو التأثير التقني ، الذي لا ينمو بشكل طبيعي من المحتوى. يؤدي ظهور التأثير التقني لذاته إلى اتساق التقنية ، والتي يتم تعزيزها بشكل أكبر من خلال التفاعل الرسمي للأدب الرقمي ، والذي غالبًا ما يوجه المستخدم ظاهريًا إلى استكشاف التأثيرات التقنية. يجب الإشارة هنا إلى تعريف لودويج جييز للفن الهابط من حيث جماليات الاستقبال ، والذي ينص على ما يلي: "في حياة الفن الهابط ، كما هو الحال في الراحة ، يتم قمع المسافة المحددة للجمال إلى حد كبير لصالح الشعور بالحالة" - في حين يتميز استقبال الفن بـ "المسافة بيني وبين بند ".

إذا نشأت إمكانية تحديد الفن الهابط في مجال التكنولوجيا من الافتقار إلى اللفظية ، من ناحية أخرى ، يتم تعريف الفن الهابط أيضًا من خلال الكثير من الدلالات. يأخذ كيتش دائمًا أقصر الطرق ، فهو يتجنب الانزعاج الرسمي الذي يتطلب عمليات تحويل معقدة معرفيًا ، ويميل نحو "علاقة رأس برأس بين المدلول والمدلول" مثال على ذلك سيكون في السياق الحالي إذا كانت الكلمة> الفراغ <مرتبطة بخيال مفرط ولا ينتج عن هذا الارتباط سوى شاشة فارغة ، وهو أمر منطقي بقدر ما هو مذهل وفارغ في حد ذاته. فيما يتعلق بتعريف الفن الهابط للأدب الرقمي على أنه توافق فني ، يجب فحصه إلى أي مدى يتكرر التقسيم الأساسي لتحديد الهوية والمسافة على المعايير الجمالية القديمة التي لا يمكن أن تدعي أي صلة بالأدب الرقمي. إلى أي مدى يعتبر وصم التجربة الحسية المباشرة ، والتي في عصر الحساسية على سبيل المثال هل كانت لا تزال قيمة جمالية معترف بها ، وما زالت مناسبة لتطور الفن في نهاية القرن العشرين؟ هل يمكن تطبيق علم نفس مرجح مختلف لعملية الاستقبال أيضًا على الأدب الرقمي ، حيث يُنظر إلى الاحتفال بالتقنية على أنه قيمة وهدف فعلي؟

أداء

تعني إمكانية الرسوم المتحركة للنص أنه لا يزال بإمكان المؤلف استخدام عملية الاستقبال المباشر للقارئ كحامل للبيان. تم استخدام هذا بشكل سطحي تمامًا في مساهمة في مسابقة بيغاسوس 1998 بعنوان 41 سؤالًا عن سرقة الوقت ، والتي تتضمن العقدة مع النص "في الوقت الحاضر من المهم جدًا التصرف بسرعة واتخاذ قرارات سريعة ، حتى لو كانت الجودة نتيجة لذلك ، تعاني أفعالك. هل توافق على هذا البيان؟ نعم / لا "لمدة خمس ثوانٍ كاملة.

إن القوة المكتسبة خلال عملية الاستقبال مناسبة أيضًا لغمر القارئ في النص. مثال على ذلك مرة أخرى هو فرط الخيال لسوزان بيركينهاغر "زمن القنبلة". قبل أن تصل إلى الصفحة التي بها القنبلة الوامضة ، يجب تنشيط ارتباط يؤدي إلى تشغيل عداد الوقت. بعد ذلك ، لم يعد بإمكان القارئ منطقياً التأثير على مقاطع النص ، بل يتم تشغيلها تلقائيًا حتى يغلق إيوان الحقيبة حتى لا يضطر إلى رؤية الوقت المتبقي له. من خلال برمجة مظهر الصفحة مع الطابع الزمني إلى نصف ثانية ، يضطر القارئ إلى متابعة دفاع إيفان عن المعرفة الدقيقة ، وبالتالي ينجذب فعليًا إلى القصة. يكون لبداية الرواية المفرطة تأثير الغمر هذا بالفعل عندما يتم تشغيل بعض الصفحات تلقائيًا حيث يتم تقديم البطلة الرئيسية فيرونيكا. يعبر الإيقاع المرئي الذي تم إنشاؤه هنا عن المعنى الذي تثيره الكلمات وفي نفس الوقت يكون له تأثير غامر ، مما يتيح للقارئ الوصول إلى القصة بسرعة مثل فيرونيكا في القصة في محطة قطار موسكو.

التزام الملاحة

بالإضافة إلى الكفاءة المذكورة بالفعل من قبل المؤلف (المؤلفين) ، هناك أيضًا تأليف مشترك في علاقة المؤلف (المؤلفين) بالقارئ. يتم حث القارئ على المشاركة في تنظيم النص في إطار البدائل التي أنشأها المؤلف. هذا التنشيط للقارئ يغير جذريًا عملية الاستقبال: لم يعد القراء ببساطة ينشئون اتصالات مختلفة بناءً على نفس النص ، بل يخصصون معنى شخصيًا لنص مكون فرديًا. من حيث الجماليات ، فإن هذا يثير التساؤل حول إمكانية نية المؤلف ، ومن حيث جماليات الإنتاج ، إمكانية استخدام الوسائل الأسلوبية التقليدية مثل قوس التوتر والذروة والقرار النهائي. ومع ذلك ، فإنه يفتح سلسلة كاملة من الأسئلة الأخرى ، بما في ذلك (مثل الجوانب المذكورة بالفعل من القراءة المكثفة / المكثفة والتأمل) إلى أي مدى يمكن لهذا الانفتاح التوافقي أن يدعم الانفتاح الضمني للنص. هنا مثالان.

يقدم مرافقة Ölig eel من ديرك غاندير وفرانك كلوتجين الفائزين في مسابقة بيغاسوس 1998 - تقارير في 20 مشهدًا غريبًا حول قتل وبيع ثعبان البحر (انظر المراجعة في ديشتانغ ديجيتال. قبل أن تنتهي المقالة ، يمكن للقارئ اختيار منظور التقرير من خمسة أرقام معينة. يمكنك القيام بذلك بصيغة عادية ، والتي تقدم أقوال واعدة تحت أيقونات الشخصيات ، ولكنها ليست مفيدة جدًا للاختيار ، مثل: "ثعبان البحر يشم جنس الجزار" أو "الراوي يضع الخوف في الحقيبة". يمكن أيضًا إجراء التحديد فيما يسمى عملية السرعة العالية ، أي من خلال وضع علامة مقابلة في نظرة عامة تسرد كل مشهد وزملائه اللاعبين. على أي حال ، لديك حوالي 6.9 مليار متغير روائي أمامك. تتكون المشاهد نفسها من صورة ونص قصير يصف العملية أو يعلق عليها.

لا تحتوي قطعة الوسائط المتعددة هذه على بنية تنقل نص تشعبي بالمعنى التقليدي ، ولكنها لا تزال تعمل على نطاق واسع مع مجموعة متنوعة من وجهات النظر التي يوفرها الانفتاح على التنقل. التحذير في نهاية الجولة لإعادة تجميع المشاهد والوعد "ستنظر إلى الفيلم بعيون مختلفة وتلقي المزيد والمزيد من الضوء على الظلام" يخدم الخطاب في مناقشة النص التشعبي. في الوقت نفسه ، يعتبر الوعد بالتنوير من خلال التنوع أمرًا سخيفًا. قد يبدأ القراء في إدراك الأدب القصصي في أشكاله المختلفة ، فهم يعرفون جيدًا أنهم لا يكتشفون شيئًا كان مخفيًا في النص سابقًا. لم يبتكر المؤلفون مجموعات يمكنها إلقاء المزيد والمزيد من الضوء على الظلام ، بل تسمح بخلق ثروة من المنظورات ميكانيكيًا ، وهو ما استنفد في المبالغة فيه. يقدمون نصوصًا للقراء لم يقرؤوها بأنفسهم مطلقًا. هذا هو في الأساس خروج الأدب عن أحد أهم متطلباته: الصراع (الوجودي) للتعبير عن الشيء. يحدث تباطؤ هذه الرواية المفرطة في نفس الوقت على مستوى من الجودة اللغوية والتصويرية العالية نسبيًا ، وبالتالي يفهم جيدًا كيفية ربط القراء بعمل يلعب معهم من البداية. في هذا الصدد ، فإن مرافقة ثعبان البحر هي محاكاة ساخرة لوسيطها الخاص ، ومثال على قمع الانفتاح الضمني من خلال الانفتاح التوافقي.

مثال على كيفية دعم الانفتاح الضمني من خلال الاندماج هو قصة Hyperfiction After لمايكل جويس ، وهي قصة تبدأ بجملة: "أردت أن أقول إنني ربما رأيت ابني يموت هذا الصباح". تدور هذه القصة حول الكاتب بيتر ، الذي يعتقد أنه اكتشف جثث زوجته السابقة وابنه بجوار السيارة المحطمة التي رآها أثناء قيادته لسيارات الإسعاف والشرطة. يؤدي بحث بيتر عن التوضيح بشكل افتراضي إلى روابط لأشخاص مختلفين من حوله وينتهي بعد 36 عقدة مع قرار عدم الاتصال بالمستشفى ، ولكن يتم إدخال شخصية جديدة في القصة وفي نفس الوقت تنتهي هنا إذا لم يعد هناك رابط. تم إلغاء البحث عن التوضيح. بالطبع ، إنها ليست النهاية بأي حال من الأحوال. يجب على القارئ العودة إلى النص والتنقل بشكل مختلف وبهذه الطريقة يستكشف تدريجياً بقية العقد البالغ عددها 539 التي يربطها النص ببعضها البعض باستخدام 951 رابطًا.

تحدد القرارات التي تتخذها عند اختيار ارتباط أي أجزاء من النص الكلي تقرأه بأي ترتيب. إن التركيبات المحتملة للملاحة لا حصر لها هنا أيضًا ، لكن المؤلف يعمل معها بشكل أكثر تحديدًا مما كان عليه في حالة مرافقة ثعبان البحر. على سبيل المثال ، لا يمكن الوصول إلى عقد معينة إلا بعد أن يقرأها الآخرون ، وبالتالي هناك عقد يظهر منها النص بالكامل بالفعل في ضوء جديد. تكشف إحدى العقدة ، على سبيل المثال ، أن رئيس بيتر لا يريد فقط علاقة مع زوجته السابقة ، ولكن لديه ، تشير أخرى إلى أن بيتر يعرف عن هذه العلاقة. في هذا الإصدار ، يرى بيتر زوجته السابقة وابنه في سيارة رئيسه في طريقهما إلى العمل. وقد صدم من هذا الاكتشاف ، وفقد السيطرة على سيارته وتسبب في وقوع الحادث بنفسه: "في تطور مثير للسخرية ، تسبب بيتر نفسه في حادث يجرح أو يقتل زوجته وابنه - وقد يكون شعوره بالذنب هو ما يدفعه إلى البحث عن مكان وجودهما وهو فاقد للذاكرة "(دوغلاس ، 167). إذا صادف القارئ العقدة التي قرر فيها بيتر الاتصال بـلولي بدلاً من المستشفى ، فهذا لا يعني التخلي عن البحث عن التوضيح ، ولكنه نتيجة البصيرة التي حدثت. كما يعرف القراء الآن ، لولي هو المعالج النفسي لبيتر: "يدعو لولي لتهدئة ذنبه". (دوغلاس ، 167) لقد بحث بيتر عن إجابة السؤال الأولي ، الذي كان منذ البداية هروبًا من المعرفة ، ينتهي بإقرار ما كان هذا البحث ، باعتباره تجولًا من عقدة إلى أخرى ، يهدف فقط إلى قمعه.

غالبًا ما يتم فصل بنية الشبكة للنص التشعبي كتحرير للقارئ من عقيدة النص الخطي للتناص. تكشف نظرة فاحصة بسرعة عن القيد الجديد: يتم تحديد التناص ، والذي يوجد بشكل طبيعي أيضًا في عملية القراءة التقليدية بسبب النصوص التي تمت قراءتها في حقل ارتباط القارئ ، من قبل المؤلف من خلال الروابط. تستند الإشارة النظرية التي قدمها بعض منظري النص التشعبي إلى خطاب رولان بارت حول موت المؤلف (بارت) إلى حد كبير إلى سوء فهم: في حين عزز بارت من وجهة نظر جماليات التلقي موقف القارئ في توليد معنى النص وإضعاف موقف المؤلف ، سيكون هذا صحيحًا. في مناقشة النص التشعبي ، كان تطبيقه أقل على التفسير من تطبيقه على تكوين النص ، وبالتالي نقل عامل الحرية من المستوى الدلالي إلى المستوى التوافقي. وتجدر الإشارة هنا إلى أن قدرة القارئ على الارتباط لا تزداد بسبب ضرورة التنقل ، بل يتم حجبها في بعض الحالات. تعمل النصوص التشعبية اليوم مع روابط "مسبقة الصنع" وترمز إلى التناص المبرمج "الذي يمكن وصفه بأنه رعاية للقارئ بدلاً من تحريره.

يمكن للمرء أن يرى مواصفات الروابط بالمعنى الإيجابي للقوة الإبداعية للمؤلف كمستوى إضافي من المعلومات. بقدر ما يوفر الرابط إمكانيات تنظيمية للنص أو ينشئ أو يحذف أو يخفي أو يزيف الاتصال، فهو ليس مجرد وسيلة لربط العبارات - "الرابط هو مجرد اتصال بين أجزاء من النص أو مواد أخرى" (نيلسون ، 2/20) - ، ولكن هي واحدة نفسها. يمكن أن تتكون العبارة التي تنقلها بدورها من إحداثيات مختلفة: أ) وسم الارتباط ، والذي يمكن أن يكون واضحًا أو مكملًا أو مضافًا أو مفككًا للنص في العقد ، ب) اتجاه الارتباط ، على سبيل المثال من كلمة إلى كلمة ، من كلمة إلى عقدة ، من عقدة إلى عقدة أو بنقاط نهاية متعددة ، على سبيل المثال. في مجموعة إطارات بها عدة عقد ، ج) شخصية الارتباط وتأثيراته: طريقة واحدة أو عودة ، إمكانية الوصول المبرمجة [حقول الحماية] أو التظاهر بوجود ارتباط. في ما يلي أريد أن أقدم تفسيرًا ناجحًا للرابط المحاكى.

مثالي مأخوذ من Hegirascope لستيوارت مولثروب. في العقدة رقم 48 يقال عن حلم يبدأ بالكلمات: "هذا هو حلم جهاز التحكم عن بعد. في هذا الحلم يمكنك الضغط على زر متى شئت وإعادة تصور العالم من حولك تمامًا. انقر ، أنت على بعد مائتي قدم طويل القامة وينظر إلى أسفل في الضواحي النائمة [...] ". ومع ذلك ، لا يمكن للمرء أن يقرأ هذا الحلم بهدوء كما هو الحال هنا. بعد 10 ثوانٍ ، أي بعد الوعد بالتحكم بضغطة زر ، تختفي العقدة وتفسح المجال أمام شاشة سوداء ، يتم تمييز منتصفها> انقر فوق <. ومع ذلك ، فإن الضغط على الماوس لا ينجح. نظرًا لعدم الإشارة إلى أي خيار آخر ، يجب على المرء الضغط على زر الرجوع لقراءة الحلم بشكل أكبر ، وبالطبع تتغير العقدة مرة أخرى بعد 10 ثوانٍ. لذلك فأنت مجبر على القفز ذهابًا وإيابًا بين الصفحات ، ما لم تنتظر حتى تفسح الشاشة السوداء الطريق تلقائيًا لعقدة جديدة بعد 30 ثانية. ولكن حتى 30 ثانية من الانتظار أمام شاشة سوداء يعد وقتًا كافيًا لتشعر بعجزك. في كلتا الحالتين ، يدرك المرء أنه ليس فقط جهاز التحكم عن بعد لا يمكن لأحد الوصول إليه ، بل على العكس من ذلك ، يتم التحكم فيه عن بُعد.

يفكك هذا المقطع الحلم الذي يجسد أسطورة الإنترنت. حلم النقر للوصول إلى كل شيء في أي مكان وزمان. يتفكك هذا الحلم في وقت الانتظار على الشاشة السوداء أو في عجلة من أمره ذهابًا وإيابًا حتى تتمكن على الأقل من قراءة الجمل التي لا يتم الوفاء بها. لا يتم نقل البيان بلغة الكتابة أو الصورة أو الصوت ، بل يكمن فقط في هيكل الوقت والارتباط المبرمج. نظرًا لأن النص نفسه ينتمي إلى الحلم ككل (لأنه إنترنت) ، فإنه يفكك نفسه أيضًا. يصبح هذا التفكيك المزدوج ملموسًا إذا لم يؤمن المرء بالحلم الأول ، وبجانب الرابط الخطأ في ظلام الشاشة ، يأتي عبر جميع الروابط الفعلية المخفية التي تضيء باللون الأحمر عند لمس الماوس. هنا مرة أخرى ، لا يخلو من الأهمية أن يأتي المرء عبر ثمانية روابط بدلاً من أربعة ، كما هو الحال عادةً في عقد هذا الخيال المفرط. هذا يعني أنه ليس هناك اتصالات فقط إذا لم تبحث عنها في الأماكن المحددة والتقليدية ، بل هناك ضعف العدد المعتاد.

جماليات الشاشة

تتمثل إحدى نتائج بنية الأدب الرقمي ووجوده على الشاشة في تقليل الوحدات السردية إلى حجم يمكن فهمه على الشاشة. نظرًا لأن عملية التمرير على الشاشة تعتبر غير ودية للمستخدم ، فإن المؤلفين يميلون إلى هيكلة "نصوصهم" بطريقة مناسبة للشاشة. مثل أي وسيط آخر ، يحدد الوسيط عملية التصميم الفني. هذا يحمل بعض المخاطر للتنفيذ الأسلوبي. على سبيل المثال ، كتبت جانيت موراي في كتابها Hamlet on the Holodeck: "في مقاطع طويلة من الحوار أو المشاهد الأطول ، يمكن لوحدة الشاشة مقاطعة الحدث وإنشاء سلسلة من اللحظات الصغيرة المركزة. يمكن أن يقربنا إيقاع السرد من أسلوب كتابة المسرحية الهزلية الذي نحن فيه الضحك (أو الضحك) يحتاج إلى البكاء) كل 20 ثانية ". (148)

بالإضافة إلى ذلك ، فإن مسألة الأنماط المتوافقة مع الشاشة تبرز أيضًا فيما يتعلق بطبيعة الوسائط المتعددة للأدب الرقمي. إذا أصبحت الشاشة وحدة تصميم ، فيجب مراعاة وتقييم ترتيب الكلمات أو الكلمات والصور في ضوء ذلك. ملء الشاشة بكلمة واحدة فقط مثل مقابل هذه الخلفية لها تعبير مختلف عن الكلمة الفردية التي تظهر كسطر أو فقرة في نص طباعة مستمر. العلاقة بين الصورة وحجم الخط وكذلك الصورة وترتيب الخط ذات صلة هنا أيضًا.

يجب أن تقدم الفئات والأمثلة الواردة هنا الإمكانيات الجمالية للأدب الرقمي وتوضح وجهات نظر الفهم النظري للموضوع. المهمة الآن هي استخدام الفئات في تقييم أعمال معينة والتحقق من فعاليتها الوصفية. بالإضافة إلى الفئات المدرجة - والتي يمكن بالتأكيد توسيعها وتعديلها - يجب استخدام الفئات التقليدية التي يتطلبها استخدام وسائل التعبير التقليدية مثل الصور والأفلام والنصوص والموسيقى بالتفصيل. يجب تحليل بنية الحبكة وتصميم الشخصية بالإضافة إلى بنية الصورة وتحرير الأفلام واللحن واستخدام الوسائل الأسلوبية (الاستعارات والاقتباسات والمشابهات) في جميع اللغات التقليدية للتعبير الفني.

Posted in: أدب رقمي