جماليات الأدب بين الفعالية والبصرية : ماسيمو فوسيلو ترجمة عبده حقي

بدا في العقود الأخيرة ، أن علم الجمال والأدب مفهومان يسيران نحو الأفول. في مقال جماعي تم تنسيقه من طرف هال فورستر والذي كان له تأثير كبير عندما نُشر في عام 1983 ظهر مفهوم "ما بعد الحداثة" باعتباره مناهضة جمالية برمجية ؛ وقد كان علامة على الانهيار النهائي لأعظم مدينة فاضلة جمالية في القرن العشرين: كون الفن باعتباره هدما قام به الرواد الطليعيون ونظره أدورنو. تعتبر "ما بعد الحداثة" الذوق الذاتي وكأنه بات متجاوزا من طرف الثقافة الجماهيرية وأن أي فكرة العالمية تصبح مشتتة تمامًا في تعددية الثقافات. لقد حددت "ما بعد الحداثة" أساسًا نهاية المشروع الحداثي السليل المباشر لعصر التنوير الذي تصور الجماليات باعتبارها منطقة مستقلة قادرة على خلق عوالم بين ذاتية ومجامع رمزية. لكل هذا عارض برنامج التحليل السياسي أي شكل من أشكال التمثيل. في الواقع كان يُنظر إلى الجماليات بشكل أساسي على أنها أيديولوجية وبالتالي فهي إسقاط خادع يتوافق مع المتطلبات الاجتماعية و الأنثروبولوجية الأساسية . أما الجانب الأدبي "الدراسات الثقافية" فقد قطعت مع أي فكرة عن خصوصية الأدب واعتبرت أخيرًا بالتوازي مع أي شكل آخر من أشكال الخطاب الاجتماعي وسيلة لبناء الهوية والأدوار. في تعريفات العالم الأكاديمي أصبح مصطلح "الثقافة" الكلمة الأساسية التي حلت محل "الأدب". وقد كان هذا رد فعل مفيد على تجاوزات الشكليات البنيوية ، المهووسة بالبحث عن الأدبية ، لما يسمى بالخاصية العالمية التي من شأنها أن تميز الأدب عن أي لغة أخرى ؛ رد فعل كان له بدوره تجاوزاته الخاصة ، ولكنه مع ذلك وسع بشكل كبير مجال عمل النقد الأدبي.

وبالتالي فقد لاحظنا مؤخرًا اتجاها معاكسا معينا: هذا ليس تراجعًا كما لو لم يحدث شيء - وهذا سيكون جنونيًا - بل هو تحول في التقارير. لقد أدركنا أن الهجوم الثقافي على الجماليات جاء من نزوع خاص إلى اعتبارها - كنظرية عن الجمال - مطلقة (وعلى وجه التحديد من جانب أولئك الذين قاتلوا لإدخال جميع المفاهيم في سياق تاريخي ...) من خلال إهمال التطورات العديدة التي عرفتها هذه المسألة في الآونة الأخيرة. إنه بالفعل تخصص لا يمكن حصره في التقييم النقدي للجمال الفني . وهكذا ولدت جمالية تعددية ومتعددة الثقافات تعتبر الأحكام الجمالية مشروطة بقوة ودائمة بالمبادئ الأيديولوجية (وبالتالي استمرارًا للدراسات الثقافية ) ولكنها مع ذلك تعتبر النشاط الجمالي بمثابة رد على الاحتياجات المعرفية الأساسية وهي أكثر أهمية ولا يمكن الاستغناء عنها لأنها تجبرنا على الخروج من سياقنا. كما يعلن شعار ناشر العمل الجماعي: عودة الجمال.

وبالتالي فإن المشكلة لم تكن فقط مع الاتجاه السياسي العام الذي اتبعته النظرية الأدبية في الآونة الأخيرة ، بل كانت تتعلق بالممارسة الفنية في المقام الأول. ما هو دور الفن في عصر مثل عصرنا بخصوص الجمالية المنتشرة "وباء الخيال" كما حدده سلافوي جيجيك ؟ بمجرد أن سقطت التسلسلات الهرمية بين ثقافة النخبة والثقافة الجماهيرية فقد أشيع البعد الجمالي بالفعل في جميع مجالات العالم المعاصر: السياسة ، الحياة اليومية ، الإعلان ، علم المدن ، العناية بالجسم ، ألعاب الفيديو ، رسومات الكمبيوتر، وما إلى ذلك ؛ هذه الظاهرة الأخيرة تتعايش إلى جانب التجانس وعدم الكشف عن هويتها في الضواحي الورثة المنحرفون لتدهور الجمال الذي يعود إلى الرومانسية. من المؤكد أنه غالبًا ما يكون جميلًا ومتجددًا وموحدًا ، يتم إنتاجه مباشرة من خلال المتطلبات التجارية. لكنها ظاهرة يصعب تحليلها وتقييمها: وفقًا لوجهات النظر يمكن اعتبارها بدورها تقدمًا ، وكابوسًا ، وتهوينًا منحرفًا لبرنامج الرواد الذين أرادوا إخراج الفن من المتاحف وجعله يتلمس جميع مجالات الحياة. على أي حال ، وكرد فعل على هذا الجمالية على وجه التحديد ، فقد تصور الفن المعاصر استراتيجيات مختلفة على ما يبدو "معادية للجمالية": من ناحية تمت استعادة المواد القديمة والمضادة للوظائف آرتي بوفيرا ، العلاقة المباشرة مع المناظر الطبيعية من خلال فن الأرض وأخيرا التدخل السياسي البرنامجي لفن ما بعد الاستعمار ، النسوي والمثلي الجنس ، من ناحية أخرى ، الإثارة لدى الفنانين الإنجليز الجدد الذين يهدفون إلى زعزعة اللامبالاة الإدراكية لدى المتفرج المعاصر التي تُلتمس بشكل مفرط وبالتالي في الأساس عبر التخدير الكامل. من المسلم به أن هذه ظواهر متباينة تمامًا والتي تنفصل عن المؤسسة الجمالية التي تعارضها مع التزام أخلاقي جديد ( جماليات أقل مزيد من الأخلاق ،كان هذا هو العنوان البرنامجي لبينالي فينيسيا للعمارة قبل بضع سنوات) ولكنه أيضًا كان يوسع نطاقه جزئيًا. بفضل كونيليس أصبح الحديد الصدأ شيئًا يمكن إدراكه بطريقة جمالية ، كما هو الحال في أي مكان آخر وبالنظر إلى الاختلافات ، فإن جثث الحيوانات مغمورة في فورمالين داميان هيرست (بدوره نوع من الإشارة إلى جمالية القبح والرعب التي نظرتها الرومانسية بالفعل). كما عرف المسرح أيضًا عمليات مماثلة: لقد أدرك مؤلفو تجربة الوسائط المتعددة (في إيطاليا مارتون وتييزي وبيربيريوكورسيتي) السهولة التي استوعبتهم بها وسائل الإعلام وتحولوا إلى مسرحية عفا عليها الزمن وفقير فيما تنتشر في الوقت نفسه ردود فعل معارضة:

الظواهر المختلفة التي يبدو أنها تجيب على نفس السؤال الأساسي: ما العمل بالجمال في وقت يصبح فيه كل شيء جمالي؟ هناك مفارقة مماثلة تؤثر أيضًا على الأدب: فمن ناحية ، أصبحت بعض الفئات الأدبية مثل الخيال ، والسرد ، والأسطورة ، والبلاغة ، منتشرة في كل مكان ، وتنتشر في مجالات مختلفة وغير متوقعة مثل العلوم الطبيعية ، وعلم الحفريات ، والجغرافيا ، الأنثروبولوجيا. من ناحية أخرى فإن الأدب (وحتى النقد الأدبي بشكل أكبر) يفقد تدريجياً هيمنته ورؤيته وجذوره الاجتماعية. أنا شخصياً لا أعتبر الأدب في خطر كما يخشى الكتيب الأخرق للسيد العظيم وكما يكرر العديد من المثقفين المروعين الذين يدافعون ببسالة عن التقليد الإنساني ضد الهجمات المزعومة من وسائل الإعلام القديمة والجديدة: من التلفزيون إلى الإنترنت. في مواجهة خيال متعدد الأشكال بشكل متزايد ليس من المنطقي الاستمرار في دعم تفوق الكتاب (الذي لا يعد في حد ذاته وسيلة اتصال أفضل من فيلم أو مقطع فيديو) أو حفاظا على نقاء الكتابة. لطالما استكشف الأدب بُعد الافتراضي قبل أن يصبح تقنية مهيمنة بوقت طويل. لذلك فإن الأدب لديه الكثير ما يقدمه أو يتلقاه من تشابكه باللغات الجديدة: فهو في الواقع مجهز جيدًا لقبول التحدي الذي أطلقه العالم المعاصر بينما يظل تجربة ثمينة للغاية ، مما يجعل من الممكن قراءة العالم من خلال وجهات نظر متعددة ، بفضل آليتها في التعرف على عواطف ولغات الشخصيات التي غالبًا ما تكون بعيدة كل البعد عن عالمنا اليومي.

في الواقع تستمد الجماليات والأدب قوتهما تحديدًا من حقيقة أنهما مفهومين محفوفين بالمخاطر وغير مستقرين واللذين خضعا لتحولات مستمرة. في كلتا الحالتين ولكن بشكل خاص في الحالة الأولى ، يتعلق الأمر قبل كل شيء بالتكوين: كمصطلح ونظام مستقل ، وُلد علم الجمال في القرن الثامن عشر وبالتالي في عصر التنوير فخلقت المتاحف ("الفنون الجميلة" التي صنفها باتو) وحتى الآن ما زلنا نواجه حقيقة لا جدال فيها. كان ألكساندر بومغارتن هو من أدخل النظرية الجديدة في عام 1735 ولكن بالفعل مع فيكو ثم على وجه الخصوص مع كانط أصبحت التجربة الجمالية تجربة فردية للحرية تهدف على الرغم من ذلك إلى المشاركة وأن تصبح عالمية على الرغم من عدم وجود مظاهرة لذلك فإن السؤال المطروح هو ما إذا كان ينبغي النظر إلى الجماليات ، بعد أن تطورت بمثل هذه الأسس ، على أنها علم مرتبط بالحداثة فقط أو على العكس من ذلك كمجال بحثي كان موجودًا دائمًا ، والذي في كان من الممكن أن يجد القرن الثامن عشر اسمها فقط (هذا السؤال يطرح نفسه أيضًا بالنسبة للرواية التي كان من الممكن أن "تولد" في نفس الوقت). وكما يحدث في كثير من الأحيان فهذه مشكلة خاطئة: كان القرن الثامن عشر نقطة تحول أساسية ، شكلت وشيدت جمالية فلسفية. و بالتالي فمن الممكن والضروري جدا أن نجد في العصور السابقة تأملات حول هذه الموضوعات نفسها ، غالبًا ما تكون مخفية في ثنايا الممارسة الفنية. قد يبدو الأمر غريبًا لكن الفكرة الموحدة للأدب التي لدينا اليوم لم تكن موجودة دائمًا. في الأزمنة القديمة، على سبيل المثال ، كان له أساسًا معنى أضيق أو أوسع ؛ من ناحية أخرى ، تحدث منظرو العصور القديمة عن الشعر وليس الأدب وبالتالي تمسكوا بشدة بالأعمال الشعرية ؛ من ناحية أخرى ، اعتبروا أشكالًا معينة من الكتابة الخطابية والأدبية التي ليست جزئية فقط ، مثل العلوم والطب والفلسفة والخطابة والتأريخ. يمكن رؤية فكرة وحدوية للأدب ضمنيًا تمامًا لقد اعتبروا أشكالًا معينة من الكتابة الخطابية والأدبية التي ليست بالنسبة لنا أو جزء منها فقط مثل العلوم والطب والفلسفة والخطابة والتأريخ. يمكن رؤية فكرة وحدوية للأدب ضمنيًا تمامًا في شعرية أرسطو التي انبثقت من مفهوم مركزية الرواية ، لكنها تركت عند مستوى محتمل. في العصور الوسطى كان التداول الشفهي للأعمال هو الذي أنتج فكرة عن النص الأدبي التي كانت أكثر مرونة من فكرتنا. عصر النهضة ، وعصر التنوير ، والرومانسية ، والرمزية ، والحداثة ، هي المراحل الرئيسية التي بُنيت من خلالها الفكرة الغربية الحديثة للأدب ، والتي تأخذ أشكالًا مختلفة اعتمادًا على السياق.

هناك أسئلة حول الحدود بين المجالات المتجاورة ، مثل نظرية الأدب والنقد الأدبي. هذا الأخير له طابع قتالي واضح ويصبح أحيانًا انعكاسًا جماليًا خاصةً عندما يأخذ المقال شكلا هجينا. العلاقة مع نظرية الأدب أكثر حساسية إلى حد ما لأن هذا الأخير باعتباره نظامًا مستقلًا هو أكثر حداثة وهو يعود إلى القرن العشرين. التطلع إلى جعله علمًا بكل التأثيرات بداية مع الشكلانيين الروس ثم مع النقد الجديد الأمريكية والبنيوية تحدد الطلاق من الجماليات لأنه من هناك تنطلق نظرية الأدب بحثًا عن منطقها الخاص وتحليلاتها الموضوعية البحتة ؛ سيكون هذا مشروعًا مدمرًا بشكل أساسي على الرغم من أنه أنتج أدوات تحليلية ممتازة. هذا هو السبب في أن التبادل بين المجالين في المرحلة الحالية يمكن أن يكون مفيدًا وهذا أيضًا لأن نظرية الأدب (مثل المقارنة) لا يمكن أن تهتم بالوسيط والعلاقات مع الفنون الأخرى. الذي يتعامل معه خبراء التجميل بالضرورة. لا يمكن لمشروع الجمالية المقارنة أن يستعيد سحره إلا من اللحظة التي تعود فيها إلينا يوتوبيا فاغنيريا للعمل الكلي بأشكال جديدة دون أي هيمنة أدبية أو لفظية .

مثل هذه الملاحظات حول الطابع الإشكالي للمفهومين وتقاطعهما لم تهدف بأي شكل من الأشكال إلى تفكيك موضوع دراستنا ولكن فقط لتحديث تعقيداتها. بالتأكيد إن جماليات الأدب موجودة ، ولها تاريخ طويل و (أعتقد) مستقبل معين. أود إثبات ذلك من خلال التفكير لهنيهة في كلمتين رئيسيتين للجمال المعاصر: الأدائية والبصرية. في كلتا الحالتين ، يتجه الأدب إلى أشكال فنية أخرى وأبعاد غير لفظية ، ويأخذ أشكالًا هجينة تمتزج مع لغات أخرى.

من المعروف أن الأدائية هو مفهوم متعلق بالفنون المسرحية ناتج عن الدراسات المسرحية. وقد نمت مشتقاته "المؤدي" و "الأداء" بشكل لا يصدق على مدى العقود الماضية ، لدرجة أن أصبحت شعارًا تقريبًا وتولد اتجاهًا جديدًا في النقد: دراسات الأداء.  الأصول والتطبيقات متعددة: الرياضة والفن والسياسة والدين والعمليات الثقافية والممارسات الإثنوغرافية والتفسيرية والأفعال النقدية لكن هذا لا يعني أن المفهوم مقسم إلى العديد من الفروع التي تفقد خصوصيتها. نعني اليوم بكلمة "أداء" أي سلوك طقوسي مشروط ويهدف إلى تفسير دور أو المشاركة في لعبة (مفهومان موحدان في بعض اللغات بمصطلح : (اللعب). من خلال تكرار الطقوس وتنوعها يحافظ البشر (وكذلك الحيوانات أيضًا) على الذاكرة ويتجنبون المنعطفات الصعبة. هذا هو واحد من العديد من الحالات التي تكون فيها التأثيرات على معجم المسرحية الجمالية والأدبية النظرية، وهي ظاهرة اتخذت على نطاق واسع في الاعتبار من قبل ثلاثة باحثين ألمان. نيومان،. بروس وفيلغلوبير. إنه واحد من العديد من الاستعارات المتغيرات من "العالم المسرح" ، والتي تتضمن أيضًا كلمة رئيسية أخرى في الجماليات المعاصرة: المعسكر تم تحديده في عام 1964 من قبل سوزان سونتاج ، وسرعان ما اختفى من مجتمعات المثليين لينمو إلى اتجاه أكبر المعسكر يفتتح انتصار الحيلة والإفراط والغرابة ، ويشجع على "التحول بين" الرجل "و" المرأة "و" الشخص "و" الشيء "(سونتاغ) من بين هواجسه المستمرة ارتداء الملابس المتصالبة والفتشية.

 

تتعدد الأصول النظرية للأداء المعاصر: في نظرية فعل الكلام عند أوستن ، يشكل الكلام الأدائي فعلًا في نفس الوقت ، مثل "الجلسة مفتوحة! » يعلنها من يترأس رسميًا ؛ في نظرية المخرج ريتشارد شاشنر ، يتم تقديم الأداء كشكل طقسي لم يتم الانتهاء منه لإنتاج سلع مادية تعطي قيمة محددة لتوسيع الوقت والأشياء. في الأنثروبولوجيا والإثنوغرافيا ، فإن تفسير البيانات التي تم جمعها هو بدوره أداء ، بينما يفسر عالم الاجتماع إروين جوفمان العديد من الممارسات اليومية على أنها لعب أدوار. أخيرًا في نظرية الكوير من طرف جوديث بتلر ، الهوية الجنسية هي فعل أدائي يتجاوز الفروق بين الأصل والنسخة ، الجوهرية والعرضية ، الأصالة والمحاكاة: أداء يمكن تجربته بالمعنى السلبي ، أي في تحديده من خلال الهياكل الخطابية الموجودة مسبقًا والتي تنتج ، بدلاً من وصفها ، السلوكيات الجنسية ، فقط بالمعنى النشط والواعي ، للمحاكاة الساخرة والاضطراب في النماذج السائدة.

لذلك لن نتفاجأ إذا طورت عالمة المسرح الألمانية إريكا فيشر ليخت ، جمالية الأداء التي تقدر العملية اللانهائية والجسدية والكلمة التي تصبح فعلًا وليس تمثيلًا والمشاركة الحساسة للمتفرجين وكذلك للنقاد .

يمكن تضمين العديد من الظواهر الفنية والأدبية في هذه الفئة: مسرح ما بعد الدراما (على سبيل المثال هينير مولير وتبديده للشعارات . مجرد التفكير في الثلاثية الجميلة في أسطورة ميديا  والتي بمقارنتها مع إعادة القراءات العضوية للكلاسيكيات من قبل مولير على سبيل المثال فيلوكتيت تم تكوينه كسلسلة منفصلة من المونولوجات حيث تكون الكلمات جزءًا من منظر طبيعي من الأنقاض والقمامة. يمكن أن يشكل مفهوم الأداء أيضًا جزءًا من عدد من الروايات المعاصرة التي تعرض مختبر الفنان. هناك حالة مثيرة للاهتمام بشكل خاص تتمثل في أوبرا بيترول لباسوليني (في الجزء الأخير من حياته فضل المشاريع والملاحظات والشظايا): أوبرا ملخصة غير مكتملة وشاقة وشاذة ، والتي وفقًا لخطته الأولية كان يجب أن تتضمن أيضًا التسجيلات الشفوية ، والأفلام ، والصور ، والتي يُظهر فيها المؤلف حياته الواقعية كأداء فني على الجسد. هذه ليست ظواهر جديدة  لكنها تكتسب الآن قوة جديدة: الجماليات المعاصرة تفضل الإنتاج على المنتج والعملية على النظام.

العودة الفريدة للشفهية هي بدورها جزء من الأداء المعاصر بالنظر إلى أن الأداء يولد كمشهد حي. يستحضر مصطلح "شفهي" على الفور سياقات بعيدة كل البعد عن عصرنا التكنولوجي الفائق: الزاعجة ، والمنشدون ، والجريوتس الذين يعرفون عن ظهر قلب أو يرتجلون قصصهم أمام المتفرجين الذين تسحرهم شهوانية الشعر ويعطون لتدفق خيالهم والاستجمام العقلي. ورغم ذلك ففي وقت مبكر من الستينيات طرح مارشال ماكلوهان ، في عمله الشهير مجرة غوتنبرغ فرضية العودة إلى الشفهية في وسائل الإعلام الجديدة في ذلك الوقت: الراديو والتلفزيون. وعلى غرار ذلك تحدث مفكرون آخرون مثل والتر أونج وبول زومثور عن الشفهية الثانوية أو الشفوية الميكانيكية. بالطبع لا يمكن أن تكون عودة الظواهر المماثلة إلا جزئية ، لا سيما أنه في هذه الحالة يكون الافتراض الأساسي مفقودًا: الوجود المادي المشترك للمؤلف والمشاهد في نفس المكان. يجب أن يقال أيضًا أنه مع تقنيات الكمبيوتر الحالية ، أصبحت عودة الاتصال الشفهي أكثر واقعية: الرسائل القصيرة والبريد الإلكتروني والمدونة تحاكي بشدة اللغة المنطوقة والمناقشة الحية بينما في الدردشات هناك تفاعل بين يتواجد الأفراد على الشبكة والذين يمكنهم التعبير عن إيماءة معينة وتقليد الوجه من خلال العلامات المرئية ( الرموز) واستخدام كاميرا فيديو ، بميكروفون أو بدونه ، وبالتالي تحديد الجرعات وفقًا لتقنياتهم الخاصة في الحوار والإغواء بجميع وسائل الاتصال الممكنة.

إن هذا المثال الأخير بالتحديد هو الذي يثبت بوضوح أن هناك اليوم ، قبل كل شيء ، هناك تقارب بين قنوات الاتصال المختلفة: تعاون متزامن للحواس ، وبالتالي ، مرة أخرى ، التهجين. من ناحية أخرى ولفترة طويلة تم التغلب على الانقسام الواضح بين الشفوية والكتابة إحدى الثنائيات التي بنيت عليها الحضارة الغربية ، من خلال إعادة قيمة الامتلاء البدائي إلى المصطلح الأول والتفكيكية مفارقة دريدا الذي نظرلأسبقية الكتابة من خلال إثارة مناقشات لا نهاية لها ونحن لن أتطرق لها. بالطبع لا ينبغي لأحد أن ينسى التأثير الثوري الذي أحدثته الدراسات حول الشفوية على النقد الأدبي: اكتشف أنه من أجل فهم نموذج أصلي للشعر الغربي مثل هوميروس ، سيكون من المفيد الاستماع إلى أحد المنشدين الأميين من الجبل الأسود ، أو أن نلاحظ العدد الهائل من العصور والثقافات (خاصة في إفريقيا) حيث مارس الناس أدبًا مفتوحًا وفي تطور مستمر ، بعيدًا جدًا عن الإغلاق الذاتي للنص المكتوب ؛ باختصار ، اكتشفنا اختلاف الثقافات الشعبية والهامشية ، أو الأنواع الفرعية أو السفلية ، أو ببساطة أقل شهرة ، مثل الحكايات الخيالية ، والأمثال ، والأغنية. ومع ذلك يجب ألا نحول هذه المقتنيات إلى مناهضة للقانون وينتهي بنا الأمر إلى اعتبار الشفوية أكثر أشكال التواصل الأدبي أصالة وقيمة . تمامًا كما لن يكون من العدل لأنه من المركزية الأوروبية والتقنية للغاية ترديد التاريخ الثقافي وفقًا للابتكارات التكنولوجية العظيمة: ما قبل جوتنبرج والوسائط الإلكترونية.

تنعكس التغييرات في الحياة المادية بشكل مكثف في الثقافة والأدب: اختراع الطباعة بالحروف المتحركة التي تميز وتجعل الرؤية الخطية للنص قابلة للتضاعف بشكل لا نهائي ، وتتزامن بدقة مع تطور العقلانية العلمية ومفهوم جديد للفضاء على الرغم من ذلك ، لم يكن هناك نقص في عمليات الاسترداد والعائدات: ما يهم إنه الاستخدام الاجتماعي للتكنولوجيا. من منظور تاريخي طويل الأمد نلاحظ أن غالبية العصور قد مارست مزيجًا ثابتًا بين الشفوية والكتابة ، على وجه التحديد من قصائد هوميروس التي تظهر هدفًا موحدًا إلى حد ما ويجب اعتبارها شهادة مكتوبة للشعر الشفهي. وينطبق الشيء نفسه على الروائع الملحمية الأخرى مثل نشيد رولاند وبيولف أو بالنسبة للأنواع الأخرى مثل الغنائية (الشفوية الخالصة ، أي أن تكوين الأعمال ونقلها دون وسيط الأحرف المكتوبة أمر نادر إلى حد ما). في الأساس فقط العصور الأدبية الفائقة مثل الإسكندرية الهلينية والإنسانية (الثانية مستوحاة بوضوح من الأولى) قد مارست ودافعت عن رؤية للأدب تتمحور تمامًا حول الكتابة والنص الوسطي والأرسطو والبنيوي .

وبسبب هذا التفاعل المستمر بين المستويين بالتحديد غالبًا ما يقابل المرء في الأدبيات تقليدًا للشفهية والذي يظهر بدوره كحنين إلى الأصول المفقودة أو الاستحضار أو التأثير الأدائي البسيط. يمكننا أن نرى هذا بالفعل من زمن الشعر السكندري ومن الروايات الهلنستية الأولى ثم في النوع ذي الجذور الشعبية القوية مثل الحكايات مثل تحفة بوكاتشيو ، حيث نُقشت الحكاية الشفوية هيكليًا في السرد الإطاري. كما أكد بنيامين لفترة طويلة قبل البحث عن الشفوية يتم تضخيم هذه الظاهرة عندما الرواية تصبح المرشد النوعي من الثقافة البرجوازية حتى تصل إلى الحداثة الكاملة من القرن العشرين على سبيل المثال في برلين ألكساندر بلاز ودوبلان  وبالمثل في البلد الرائد في التطور التكنولوجي ، الولايات المتحدة الأمريكية ، يتم إبراز المزيج بين الشفوية والكتابة ، من فوكنر إلى موسيقى الروك. وهكذا تصبح الشفوية بدورها كلمة مفتاحية لعلم الجمال المعاصر. يكفي التفكير في كل التهجين مع اللغة المنطوقة ومع الصوت المرئي الذي يمارسه الكتاب اليوم أو في ظواهر وعمليات مختلفة للغاية ، ولا شك أنه مهم ، بغض النظر عن رأي المرء فيهم ، مثل من مهرجانات الأدب ، والقراءات العامة الكاملة للقصائد الملحمية ، ومسرح المنشدين الجدد الذين يروون الأحداث الرئيسية للتاريخ والسياسة منغمسين في التلفيق بأسلوب القرون الوسطى الكامل.

دعونا ننتقل الآن إلى الكلمة الرئيسية الثانية من الجماليات المعاصرة ، المرتبطة قبل كل شيء بالوسيط والعلاقة مع الفنون الأخرى: المرئية. فقد تصادمت الكلمات والصور في كثير من الأحيان على مر القرون في صراع أيديولوجي في بعض الأحيان يهدف إلى تفوقها في مجال الفنون ؛ حتى اليوم ، يشكو العديد من المفكرين المروعين من خطر أن يتم ابتلاع الأدب من قبل القوة الإعلامية لحضارة الصورة. في الواقع ، كما سنرى لاحقًا ، تريد الثقافة والجمالية المعاصرة تفاعلًا بين الكلمات والصور والذي يفوق أيضًا في هذه الحالة ، كما هو الحال بين الشفهية والكتابة ، وفي كثير من الحالات الأخرى ، أي انقسام واضح وبالتالي سيتعين علينا أولاً أن نتراجع قليلاً.

لقد فكرنا لفترة طويلة ومنذ العصور القديمة في العلاقة بين الفنون والرسم والشعر (الموسيقى لها مكانة خاصة لأنها لا تتعلق بالتمثيل الدلالي): من الشاعر اليوناني سيمونيدس دي. سيوس يصل إلى شعار الذي حقق بعض النجاح على مر القرون ؛ انعكاس يظهر أيضًا في نوع أدبي ثانوي ولكنه حاسم في وصف الأعمال الفنية. نحن نعلم جيدًا أنه كان ليسينج في لحظة حاسمة في تاريخ الجماليات ، هو من قام بتدوين كتابته في لاوكون التقسيم الواضح بين المجالين: الرسم باعتباره فن الفضاء والتمثيل المتزامن والشعر باعتباره فن الزمن ورواية القصص الخطية. كان عمله نموذجًا للفصل النقي للغات: ليس من قبيل المصادفة أن العديد منأعمال  لاوكون الأخرى ستكتب على وجه التحديد في وقت الحداثة (بابيت) والفن التجريدي (جرينبيرج) أو حتى التشكيك في الفيلم الصوتي أرنهيم. وبالتالي من الصعب للغاية الفصل بدقة بين المكان والزمان ، فئتان مختلطان بشكل وثيق في كل تصور في ذاكرتنا وفي أي نوع من اللغة الفنية. في الآونة الأخيرة أظهر جورج ديدي هوبرمان خلال حوار مكثف مع مخترع الأيقونات أبي واربورغ كيف سيكون للصورة زمانيتها المعقدة والمتعددة الإيقاعات وتتكون من ناجين غير واعين وعائدات غير متوقعة. منذ اللحظة التي شهدت فيها حضارتنا "منعطفًا بصريًا" أصيلًا (تتابعًا للمنعطف اللغوي) كانت صياغة ليسينج موضع تساؤل شديد ، إلى حد كشف علامتها الأيديولوجية القوية. في لاكون نجد ميلًا متجذرًا بعمق في الثقافة الغربية ، التي تعتبر الصور منتوجًا طبيعيًا ، وتضعها في نفس محور الجمال والأنوثة وتعارضها أيضًا إلى البلاغة السامية والذكورية للكلمة ؛ في ليسينج تتمتع هذه الأقطاب أيضًا بتكافؤ سياسي مناهض للفرنسيين ، كما أظهر ذلك ميتشيل. على العكس من ذلك في مركز الدراسات المرئية الحالية والتي يقودها ميتشل ، هناك فكرة عن ثقافية الصورة: إنها بُعد الرؤية (المتميز عن المسند البيولوجي للرؤية) الذي أصبح الزمن المعاصر أكثر فأكثر استبدادًا ويحتاج إلى العديد من التخصصات المواكبة لتتمكّن من دراستها بعمق. في هذه الحالة أيضًا يجب أن نتجنب حدي الحب المفرط أو الكراهية للصور: ميديولاتية أو تحطيم المعتقدات التقليدية والتي تظهر أيضًا بين المفكرين الراديكاليين مثل بودريلارد مع نقده للمحاكاة يتكون رهاب الأيقونات دائمًا من خطاب الاستبعاد.

وبالتالي فإن التفاعل بين الكلام والصورة ، والمكان والزمان ، والسرد والوصف ، له تاريخ طويل: على وجه التحديد من الإلياذة حيث تم تحويل البيانات المرئية بحرية إلى قصة؛ بعد هوميروس ، وجه الشعر السكندري والرواية الهلنستية هذه التقنية نحو الاحترام الصارم للتصوير ، نحو وصفية خالصة ظهرت أيضًا في إحياء الباروك (على سبيل المثال في معرض مارينو) لكن المفهوم غير النقي لهذا التمرين الخطابي الصعب لم يتوقف عن التطور بالتوازي وهو مفهوم مرتبط بفكرة (القوة القاطعة) وديناميات السمو. تشهد الدراسات الحالية حول ملحمة إكفاراسيس زخمًا جديدًا ، خاصة مع المؤلفين الناقدين مثل ديدرو وبودلير وروسكان وبروست وولف الذين يتجنبون التحليل التفصيلي ويفضلون النقد الإبداعي والمثير للذكريات بناءً على الفكرة من أن الإدراك كنشاط لانهائي.

في نفس الاتجاه ، يتحرك الأدب الآن ، ويتصدى للتحديات التي أطلقها عامل المرئي والوسائط المتعددة. بينما عرفت الرواية الحداثية كيف تكون تصويرية استدعت أعمالًا تصويرية مختلفة من خلال استراتيجيات مختلفة في رواية ما بعد الحداثة ، يصبح المزج مع الوسائط الأخرى أكثر إحكامًا: أصبح التصوير الفوتوغرافي والسينما والتلفزيون والفيديو الموسيقي وألعاب الفيديو والإنترنت العديد من الموضوعات المميزة التي تجدد الكتابة وتهجنها. هذا ينطبق بشكل خاص على السينما التي ميزت القرن العشرين أكثر من الفنون الأخرى وهي لغة اصطناعية بامتياز وريثة بهذا المعنى العمل الفني الكلي لفاغنر. في الواقع دائمًا ما تكون العلاقة بين الفنين معذبة ، وغالبًا ما يتم تصفيتها تحت المشكلة الزائفة المتمثلة في إخلاص الأعمال الأدبية للتكيف مع الشاشة. إن مسألة الإخلاص هي بلا شك استعارة سيئة ، ليس فقط لأنها تذكر بصرامة وأصولية الزواج الأحادي والتوحيد اللذين لا يتفقان جيدًا مع تعدد أشكال الكون الجمالي. ولكن قبل كل شيء لأنه يعكس هوسًا بالأصول وهو هوس قديم في الثقافة الغربية. ينتهي الأمر باللفظ دائمًا بأولوية معينة على المرئي ويشعر به كشيء أنثوي صامت وسلبي (هذه هي الظاهرة التي تسمى بدون دقة معينة: "مركزية). لذلك يجب على الفيلم المستوحى من عمل أدبي إعادة إنتاج النص الذي استوحى منه ، وتقديمه ، وتوضيحه: العمليات تابعة لكيان يُنظر إليه على أنه أساسي ، وبالتالي أكثر ثراءً وأصالة. في الأساس يمكن استيعاب التكيف بسهولة في الترجمة (مجال آخر تسود فيه عقيدة الإخلاص): حتى المثقف الذي لا يُنسب إلى أية تحيزات تجاه الفنون السمعية والبصرية مثل أومبرتو إيكو ، في عمله على الترجمة ، حيث يتعامل أيضًا مع التعديلات السينمائية ،الموت في البندقية ).

كما يحدث غالبًا في حالة الأداء المسرحي نادرًا ما يتم التعرف على الاستقلالية الإبداعية للمخرج. وبالتالي لم يعد النص الأدبي يعتبر لفترة طويلة نظامًا مغلقًا ، ولكن كحزمة من الإمكانات التي يمكن تحقيقها بطرق مختلفة من قبل مختلف الجماهير أو السياقات أو العصور أو المتفرجين. لقد غيرت ما بعد الحداثة بالتأكيد أسس التكيف المسرحي أو السينمائي من خلال تعزيز جمالية الغموض وإعادة الكتابة اللانهائية ، لكن هذه الأسس لا يتم فهمها دائمًا بشكل شامل من خلال البحث النقدي ، خاصة في المجال الأدبي.

عندما نتحدث عن الصورة المرئية للرواية المعاصرة ، يتعين علينا أن نواجه على الفور مشكلة حرجة شائكة إلى حد ما: كيفية تقييم التأثير السينمائي للتقنيات التعبيرية التي تم فحصها بدورها. لا يكفي أن يكون لديك التزامن بين إجراءين للتمكن من التحدث عن التحرير البديل ولا أن يكون لديك وجهة نظر ضيقة للتحدث عن مستوى شخصي. ليس من قبيل المصادفة أن تضاعف في الآونة الأخيرة عدد المقالات حول هوميروس وفيرجيل ودانتي وتاسو وصانعي أفلام بلزاك: هذه ليست لعبة بورخسية بسيطة تهدف إلى قلب المنطق الخطي للزمن. تاريخيًا لإظهار أننا لا محالة نقرأ دانتي بشكل مختلف بعد إليوت ، وبطبيعة الحال ، قرأنا أيضًا هوميروس أو بلزاك بشكل مختلف بعد جريفيث وبعد هيتشكوك. ومع ذلك دراسات الأفلام للمؤلفين الذين عاشوا قرونًا قبل اختراع السينما ، هناك شيء أكثر من ذلك. على وجه الخصوص إثبات حقيقة عدم وجود خصوصية فيلمية ، تمامًا كما لا توجد خصوصية أدبية: هذه ليست "جوهرات" ولكنها أساليب في التحول والخلائط المستمرة. . لقد حققت السينما على المستوى التقني وسمحت لنا بوصف أفضل لسلسلة من العمليات التعبيرية التي كانت موجودة دائمًا والتي تشكل جزءًا من العلاقة الوثيقة بين اللفظي والمرئي والتي هي في الأصل ذاكرتنا وإدراكنا وثقافتنا و التي تتعامل معها الدراسات المرئية منذ فترة طويلة كما قلنا أعلاه .

بطبيعة الحال ، هناك حالات يكون فيها الأصل السينمائي للأسلوب الأدبي واضحًا إلى حد ما. تم عرض اختبار انتقد ماجني كثيرًا في وقت إصداره بشكل واضح إلى حد ما حول الرواية الأمريكية في أوائل القرن العشرين. التركيز الخارجي الذي على أساسه يؤلف داشيل هاميت جميع رواياته يذكرنا بكاميرا الراوي الذي سيشاهد الحدث من زوايا مختلفة ، دون أن ينجح في الدخول في عقول شخصياته وبدونه لن يكون لديك أدنى معلومات أولية عن المؤامرة ولا أدنى نظرة عامة. روايات دوس باسوس الكورالية ، بتناوب المشاهد القصيرة والقطع القصيرة التي تتخللها علامات حذف متسقة ، لا يسعنا إلا أن تذكرنا بتقليد أدبي للتحرير السينمائي. هذا النوع من التصور المجزأ الذي لم يفشل سيرجي إيزينستين في تتبع أسطورة ديونيسوس والسبارغموس أمام المرآة كما هو الحال في نوع من النسخة البدائية من المرحلة اللاكانية جسم مجزأ . لقد غيرت جميع الآلات وجميع الابتكارات التكنولوجية (من القطارات إلى الأجهزة البصرية إلى التقنيات النانوية الحديثة) تصورنا للعالم وأنماط حياتنا وبالتالي أثرت حتمًا في الأدب. ورغم ذلك غالبًا ما لا تستنفد فكرة التأثير في اتجاه واحد فقط تعقيد الظواهر. كما جادل أحد أكثر الشخصيات تأثيراً في التفكير في هذا الموضوع ، أندريه بازين ، من الأفضل التحدث عن التقارب الجمالي بين أشكال التعبير المعاصرة ؛ الهدف ليس تطوير السرد المقارن - والذي سيكون مفيدًا - ولكن بدلاً من ذلك دمج الأنواع الفنية المختلفة في سياق خاص بإنتاج وتطوير التخيل.

مشكلة النقد التي أشرت إليها أعلاه تظل مع ذلك مشكلة لم تحل بعد : ما هو الاختلاف الذي يجعلنا ندرك في نص أدبي تأثير انكسار للسينما؟ بالتأكيد لا يمكننا أن نلجأ إلى المعيار القديم للقصد أو إلى المنظور اللغوي المحدود للأصول فهذه أشياء تم حظرها من الآن فصاعدًا وتجاوزتها النظرية الأدبية. لا يكفي أن يعلن المؤلف أنه يقلد التأثيرات السينمائية أو أنه شاهد وأحب فيلمًا معينًا ليتمكن من التحدث عن تأثير الارتداد. سينما في الأدب. سيكون من الضروري تطوير استراتيجية قراءة تعرف كيف تكون قوية ومتماسكة ، وقادرة على إلقاء الضوء على مناطق جديدة من النص دون التقيد بمسألة الاسمية البحتة ، لتسمية جديدة للممارسات السردية التي عفا عليها الزمن. وبالتالي لا أنوي حصر دور السينما في الأدب المعاصر بأي شكل من الأشكال: فالموسوعة المشتركة بين كتّاب اليوم وقرائهم تحتوي حتماً على العديد من الأفلام والروايات والنصوص من جميع الأنواع. كما يحدث مع بعض فئات التحليل النفسي الأولية والتي تكون منتشرة في كل مكان وبالتالي فهي أقل جاذبية للبحث ، تنتمي الأساليب السينمائية بالمثل إلى هذه اللغة المشتركة التي يتقاسمها الكتاب النشطون بعد الأخوين لوميير (وبعد فرويد) .

إن الأمور تتغير من حيث الموضوعات ، وهي خطة توسعت بشكل كبير في الآونة الأخيرة ، وتجاوزت النوع الفرعي لروايات الأفلام ، والمخصصة في المقام الأول لتصوير عالم هوليود. في رواية ما بعد الحداثة لا تقتصر السينما على مستوى الموضوع أو المحتوى ، بل تمس أيضًا المعنى ، وبذلك تصبح موضوعًا في أقوى معاني الكلمة. من اللحظة التي تصف فيها الرواية فيلمًا ، حقيقيًا أو مخترعًا ، ننتج أيضًا سلسلة من العلاقات المعقدة بين الصورة والسرد ، وينتهي بنا الأمر إلى تلطيخ أنواع الخطاب ذاتها. لم يتم تحليل الفيلم نقديا كما هو الحال في إكفراسيس الإسكندرية أو الباروك ، لكنها استحضرت في أهميتها المادية كحدث مرئي. في كثير من الأحيان في الرواية المعاصرة - بويغ ، مارياس ، سوريانو ، أوستر - هي بالضبط آليات الاستمتاع السينمائي لتكون الهدف المركزي للقصة: متعة مجزأة مصادفة يتم الحصول عليها من خلال أشرطة الفيديو أو التلفاز ، الذي يدخل السرد كجسم غريب ، ويثير في القارئ نمطًا مختلفًا من الإدراك وعالمًا سرديًا موازيًا. كما تثبت حالة دون ديليلو المثيرة للاهتمام بشكل خاص فإن الروائي المعاصر - مشبعًا بالسينما والثقافة البصرية من جميع الأنواع - غير مهتم بالتأكيد على اختلاف الصورة وهو التنافر بين اللغات المختلفة التي بالتالي يتم التهجين باستمرار في تعدد أشكال ثقافة الفيديو. لذلك لا يهدف المؤلف إلى وصف و / أو سرد التجربة الأخرى للرؤية السينمائية ولكن لإضفاء الذاكرة السينمائية والبصرية على الكتابة ، غالبًا عن طريق التلميحات أو من خلال الاقتباسات المباشرة ، وغالبًا ما تتضمن الحياة ونظرة الشخصيات خاصة فيما يتعلق بالأيقونات المنقوشة الآن في الخيال المعاصر مثل غريتا غاربو . في هذه الفكرة عن رواية متعددة الجنس ندرك جيدًا أنه في عصر مثل عصرنا حيث تزداد قوة تجزئة اللغات المرئية والمسموعة ، فإن السينما لديها بالضبط الهالة التي يجب أن تمتلكها وفقًا لبنيامين .

غالبًا ما يستحضر الانحدار البصري والتلصص الذي يميز الاستمتاع السينمائي في ظلام المسرح الأدب في بداية القرن العشرين: على سبيل المثال في مقطع غير عادي لسيلين ، بالمصطلحات العدمية المناسبة له ، جسدية مأساوية. بالمقارنة مع هذه الأساطير الحداثية للسينما كمكان للأحلام الجماعية فإن سمات ما بعد الحداثة تبقى متباعدة. إذا أخذنا على سبيل المثال غدًا في المعركة فكر بالنسبة لخافيير مارياس لم نعد نجد آثارًا للطقوس الجماعية: على العكس من ذلك نجد نمطًا من الرؤية مصادفة ، مشتتة ، مجزأة ، غير مادية تمامًا. الأفلام القديمة التي تعرض على التلفاز في وقت متأخر جدًا من الليل تطلق إشارات غامضة تضاف إلى متاهة نشر الآثار التي تشكل السرد ومسارها بواسطة القرائن ، دائمًا على الحدود غير المؤكدة بين الوهم والواقع. ومن ثم ، فهو موضوع يتعلق بآليات النص ويحولها ، كما يحدث دائمًا في رواية ما بعد الحداثة.

يمكن أيضًا إجراء ملاحظات مشابهة جدًا حول وسيلة من القرن التاسع عشر مركزية بشكل متزايد لعلم الجمال المعاصر مثل التصوير الفوتوغرافي. يصبح اللقاء بين الفنين ملموسًا في التعاون بين المصورين والروائيين (براسا وبريتون وإيفانز وآجي وغيري وسيلاتي وغيرهم) وفي إنتاج الكتب التي تخلق التباسا معقدًا بين النص والروائيين. الصور: ممرات بنيامين وأطلس منيموسينيدي واربورغ (ليس من قبيل الصدفة كلاهما غير مكتمل) هي نماذج مثالية لدراسة الثقافة المرئية التي تستخدم تقنيات تحرير الفيلم والكولاج التكعيبي ، والشعر المرئي ، وغالبًا ما تنشئ روابط أصلية وغير متوقعة والتكيف على وجه الخصوص لخيال متعدد الأشكال أكثر من أي وقت مضى. الكاتب الذي يعبر بشكل أفضل عن هذا الاتجاه هو سبالد: مؤثره أوسترليتز المكرس لسلسلة من اللقاءات والقصص والذكريات ، وعلى وجه الخصوص رحلة طفل يهودي في أوروبا في أعقاب المحرقة ، يتناوب السرد اللفظي مع سلسلة من الصور بالأبيض والأسود التي لا تقتصر على توضيح النص والتي مع دلالة على الكآبة والموت ، تذكرنا إلى حد ما بتركيبات كريستيان بولتانسكي . وهكذا تبدو الكلمة والصورة والذاكرة الخاصة والتاريخ العام والزمان والمكان متشابكين بشكل لا ينفصم.

L’esthétique de la littérature entre performativité et visualité

Posted in: ترجمات