الأدب الرقمي ومشكلة الحداثة ترجمة عبده حقي

الملخص

ما هي مكانة الأدب الرقمي في الثقافة المعاصرة؟ يفترض العديد من العلماء والممارسين أن الأدب الرقمي يشكل ظاهرة طليعية معاصرة ، تقوم بعملها التجريبي خارج أو في معارضة الاتجاه السائد. قد تبدو فكرة الطليعة قديمة تمامًا عند النظر إلى المستقبل الرقمي.

لقد قال المنظرون المهمون (مثل هوسين ودروكير Huyssen و Drucker بأن الطليعة لم تعد قابلة للتطبيق حتى في وسائل الإعلام التقليدية والممارسات الفنية. من ناحية أخرى ، قدمت طلائع حداثة القرن العشرين ادعاءات حول وظيفة الفن التي لا تزال مؤثرة بشكل مدهش اليوم - داخل مجتمع الفن وداخل الثقافة الشعبية. كما قال بيتير بورغر وآخرون ، نشأ قسم مهم في الحداثة حول مسألة ما إذا كان الفن يجب أن يسعى جاهداً للابتكار الرسمي أو للتغيير الاجتماعي والسياسي. لقد اتخذت طليعة القرن العشرين مواقف على طول طيف من الشكلية البحتة (على سبيل المثال التعبيريون المجردون) إلى العمل السياسي العلني (مثل الموقفين). في حين أن مجتمع الأدب الرقمي ملتزم بشكل عام بالابتكار الرسمي ، هناك البعض ينتقد هذا الالتزام ، جزئيًا على أسس سياسية أن الابتكار (التكنولوجي) أصبح نموذجًا لمجال الثقافة الرقمية. على الرغم من أن مشكلة الحداثة لا تزال واضحة في بعض الفنون الرقمية والأدب الرقمي اليوم ، يبدو أن الكتاب مثل جيسون نيلسون يتخطون ذلك الجدلي.

مقدمة

1 في السنوات العشرين الماضية ، انتقل الأدب الرقمي من الأيام الأولى لحركة النص التشعبي (وما بعد ذلك المولدات النصية المبكرة) وطور مجموعة واسعة من الأشكال الجديدة ، بما في ذلك أعمال الوسائط التشعبية ، وأعمال الترميز ، وشعر الفلاش ، والأداء الأدبي الرقمي. . على الرغم من أن الكتاب في العقد الماضي قد تخلوا بشكل عام عن التنسيق التشعبي الأصلي (الذي يتكون من نصوص ثابتة وروابط ثابتة) لأشكال أكثر ديناميكية ، إلا أن الوضع الثقافي للأدب الرقمي لم يتغير منذ تلك الأيام الأولى. على الرغم من جهود الباحثة كاتريت هايلس N. Katherine Hayles وآخرين ، تواصل المجتمعات الأدبية والأكاديمية العامة تجاهل الأدب الرقمي إلى حد كبير. لا تزال هذه المجتمعات تعتبر الصفحة الثابتة ، أو نظيراتها الرقمية ، الوسيط الأدبي الوحيد. لقد لخص مقال رأي في مجلة نيويورك تايمز New York Times Book Review  بقلم لورا ميلر رد فعلهم منذ أكثر من عقد من الزمان في عنوانه ذاته "www.claptrap.com"  في (15 مارس 1998) ، ولا يوجد دليل على أن هذا الرأي قد تغير ، كما أشارت مقالة حديثة في صحيفة الغارديان [Gallix 2008]. صحيح أن الكتب الإلكترونية اكتسبت قبولًا سريعًا ، وفي غضون سنوات قليلة قد تبدأ التنسيقات الإلكترونية في منافسة الطباعة كقناة عرض تقديمي. يحتل نقاش مثير للاهتمام حول القراءة مركز الصدارة في المناقشات العامة الأوسع نطاقًا. ومع ذلك ، تقدم الكتب الإلكترونية للقراء تنسيقًا جديدًا مناسبًا لتخزين واستهلاك الصفحات الإلكترونية للنص. إذا كانت الأعمال الرقمية المولودة تميز نفسها عن طريق تعطيل الصفحة الثابتة بطرق مختلفة ، فيجب أن نعترف بأن هذا الاضطراب لم يكن له صدى لدى المجتمع الأدبي الأكبر. في هذا الصدد ، حقق الفن الرقمي (الأعمال التي تخاطب مجتمع الفنون البصرية والتقاليد) نجاحًا أكبر ، لأنه يتناسب بسهولة أكبر مع مسارات الفن منذ الستينيات. على سبيل المثال ، الانتقال بين فن التثبيت في السبعينيات والثمانينيات وفن التثبيت الرقمي واضح إلى حد ما. ومع ذلك ، في الدراسات الأدبية ، غالبًا ما يفترض النقاد أن الأدب الرقمي لم ينتج بعد أعمالًا جادة أو تُعتبر جيدة بما يكفي لتبرير مزيد من التدقيق. إذا كان هؤلاء العلماء قد يتعرفون على التقليد التجريبي الذي يعمل فيه الكثير من الأدب الرقمي ، فإنهم يضعون الأدب الرقمي بعيدًا عن الاتجاه السائد لدرجة أن مكانته في الدائرة الأدبية موضع شك.

قد يقر العديد من مبتكري الأدب الرقمي بأن عملهم مجرد عمل تجريبي ، وقد يقبلون ضمنيًا أو حتى بشكل صريح التسمية الطليعية. بسبب اللامبالاة أو العداء من جانب المجتمع الأدبي ، فإن القرار نفسه لإنتاج عمل للعرض الرقمي يصبح بالنسبة لبعض الكتاب فعل معارضة للاتجاه السائد. لقد تم التعبير عن هذه المعارضة بوضوح في الأيام الأولى لحركة النص التشعبي ولا تزال سائدة بين الفنانين والكتاب. في مقال نُشر في مجلة New York Times Book Review (21 يونيو 1992) بعنوان "نهاية الكتب" ، كان روبرت كوفر استفزازيًا متعمدًا ، ولكن ليس ساخرًا تمامًا ، عندما ادعى أن التكنولوجيا الرقمية والنص التشعبي على وجه الخصوص سيعني نهاية الرواية : "... إن التحرر من استبداد الخط [السرد الخطي للرواية المطبوعة] يُنظر إليه على أنه ممكن حقًا الآن فقط أخيرًا مع ظهور النص التشعبي ، المكتوب والقراءة على الكمبيوتر ، حيث يشير السطر في الواقع لا توجد إلا إذا اخترعها أحد وزرعها في النص ”[Coover 1992]. كانت مقالة كوفر محاولة لإجبار المجتمع الأدبي على إدراك أهمية الرقمية كوسيلة أدبية جديدة ومختلفة للغاية. لقد فشل كوفر في إقناع زملائه الكتاب بقيمة هذا الشكل الأدبي الرقمي المبكر ، لكنه أسس لهجة معارضة لا تزال مفترضة حتى اليوم. يواصل النقاد استكشاف تأثير التكنولوجيا الرقمية على الوضع الثقافي للأدب ، كما فعل مؤخرًا جون زويرن ، بحجة أن الأدب الرقمي ، باعتباره مجالًا "اضطر إلى تعريف الأدب بطرق تتعارض مع الافتراضات الراسخة بعمق ... [أي] هيمنة المفاهيم المطبوعة للإنتاج الأدبي ”[زويرن 2009]. سواء أراد مؤلف العمل الرقمي المولود ذلك أم لا ، فإن حقيقة أن العمل رقمي (وليس مطبوعًا) لا يزال غير مألوف لقارئ الأدب - على عكس ، على سبيل المثال ، ورقة على الإنترنت.

الطليعية التاريخية

لقد أصبح مفهوم الطليعة وحتى مصطلح الطليعة شائعًا في نفس الوقت ، وبالنسبة لنقاد الفن مثل جوانا دراكر ، فإنهم محرجون إلى حد ما في خطابنا الثقافي الحالي. يكمن تفسير رد الفعل المتناقض هذا في أهمية الطليعة في تاريخ فن القرن العشرين. يبدو أن الحركات والشخصيات الطليعية من المستقبليين إلى التعبيري التجريدي الأمريكي وفناني Fluxus و Situationists تحدد الدافع الحداثي ، في حين أن الحداثة نفسها هي المشروع المركزي لثقافة القرن العشرين. إننا ندرك أن الحداثة والطليعية ليستا نفس الشيء. لأغراضنا هنا ، سنأخذ الطليعة في القرن العشرين لتكون النسخة الرائدة أو الراديكالية من مشروع الحداثة. تُظهر الطليعية بوضوح ما نسميه مشكلة الحداثة ، والتي تميز في الواقع جميع الأعمال والفنون الثقافية في الفترة الحديثة. غالبًا ما يعقد نقاد الأدب الرقمي مقارنات بين الأعمال الأدبية الرقمية والممارسين والطليعة المبكرة والطليعة الجديدة للخرسانيين وأوليبو وشعر اللغة. لقد تم استكشاف هذا الانتماء من خلال ، على سبيل المثال [Rettberg 2008] و [Wardrip-Fruin 2009]. وآخرون ، مثل [Pressman 2008] ، الذين نظروا إلى أبعد من أوجه التشابه الأقرب بين التكوين الإجرائي في الوسائط الرقمية للأغراض الأدبية والأسلاف التاريخيين ، للتحقيق بدلاً من ذلك في "الحداثة" العامة لفنانين مثل يونغ هاي تغيير الصناعات الثقيلة Young Hae Change Heavy Industries مع إشارات إلى باوند الحداثي التجريب.

يمكننا أن نبدأ من خلال التمييز بين جانبين من جوانب الممارسة الطليعية في القرن العشرين: الشكلية والسياسية. من الناحية الرسمية ، تسعى الطليعة جاهدة لتغيير جذري في ممارسة فنها. في الرسم ، على سبيل المثال ، يمكن القول أن الطليعة الرسمية تبدأ مع مانيه والانطباعيين. في الكتابة ، يمكننا تحديد موقع هذا الاضطراب مع الكتاب الحداثيين مثل جيمس جويس ، أو مع الدادائيين أو المستقبليين الإيطاليين. وفقًا لكليمنت جرينبيرج ، بلغ اتجاه المعارضة الرسمية في الرسم ذروته مع التعبيريين التجريديين (الأمريكيين) مثل جاكسون بولوك ، الذي أقر عمله بصراحة بتسطيح اللوحة القماشية المرسومة. كان جرينبيرج متحدثًا رسميًا واضحًا للخصوصية المتوسطة في الفن ، مدعيًا أن كل وسيط فني له صفاته الجوهرية التي تميزه عن جميع الوسائط الأخرى. على الرغم من أنه ندد فيما بعد بتعريفه الخاص ، قال جرينبيرج في البداية بأن "جوهر الحداثة يكمن ... في استخدام الأساليب المميزة لنظام ما لانتقاد الانضباط نفسه ، ليس من أجل تخريبه ولكن من أجل ترسيخه بقوة أكبر في نطاقه. مجال الاختصاص ”[جرينبيرج 1960]. مهمة الفنان إذن هي استكشاف تلك الصفات. لذلك ، فإن طليعة جرينبيرج هي شكلية ، وتحدث ثورة في المواد أو الممارسات الخاصة بفن معين. الحجة الشكلية متكررة في النقد الأدبي الرقمي أيضًا ، وربما يكون ذلك أكثر بروزًا في مفهوم هايلس للتحليل المتوسط ​​المحدد. نجد الحجة التي تم التعبير عنها مؤخرًا في مقال رين كوسكيما Raine Koskimaa:

جميع الأعمال النصية السيبرانية هي كتابة تجريبية بمعنى ملموس جدا. بادئ ذي بدء ، يقوم المؤلفون بتجربة الوسائط الجديدة ، في محاولة لمعرفة ما هو ممكن في النص الرقمي ، وما هي حدود التعبير الأدبي في الوسائط القابلة للبرمجة. هذا سؤال لا يتعلق كثيرًا بالتجربة لكسر الأعراف الراسخة ، بقدر ما يتعلق بالتجربة في محاولة لإنشاء اصطلاحات جديدة. نظرًا لأن التكنولوجيا الرقمية الجديدة تلعب دورًا حاسمًا في التناص الإلكتروني ، فقد نطلق على الأعمال في هذا المجال الناشئ اسم "الطليعة التكنولوجية " Koskimaa 2010127]

هنا ، يحدد كوسكيما التكنولوجيا الرقمية على أنها جوهر متوسط ​​محدد لهذا الأدب الجديد. ما يسميه "الطليعة التكنولوجية" ، الذي نقترح أن يندرج تحت فئة الطليعة الرسمية.

يركز منظرون آخرين ، مثل بيتر بورغر ، على البعد السياسي للطليعة : هدفها الأساسي ليس تحديد وسيط فني ، بل إصلاح المجتمع نفسه من خلال نوع جديد من الفن. لقد شكل الفنانون الروس في عشرينيات القرن الماضي طليعة سياسية (حتى انقلبت الدولة السوفيتية ضدهم) ، لأنهم أرادوا المساهمة من خلال فنهم في إعادة تثقيف الناس بطريقة الحياة الشيوعية. كان مثال بورغر الكلاسيكي عن الطليعة السياسية هو دادا ، التي لم يكن لديها برنامج متماسك مثل الشيوعيين الروس ، ولكن كان الغرض منها إعادة اختراع الفن في عصر الثقافة التقنية (عصر ليس متوسطًا محددًا). لقد كانت أهوال الحرب العالمية الأولى هي التي دفعت الدادائيين إلى الاقتناع بأن العلاقة بين الفن والحياة يجب أن تتغير. على الرغم من تسميته "بالسياسة" ، فإن الدافع للإصلاح في الطليعة التاريخية ذهب إلى ما وراء السياسة بالمعنى الضيق لاحتضان تحول في العلاقات الاجتماعية والإنسانية. على حد تعبير بورغر ، "ما يميز [الطليعية] هو محاولة تنظيم ممارسة حياة جديدة من أساس في الفن " Bürger 1984 49.

إننا لا نقترح أن بورغر قدم الكلمة الأخيرة في الطليعة. لقد شكك هال فوستر وآخرون في تأكيد بورغر بأن الطليعة كانت مقتصرة على لحظة تاريخية واحدة في أوائل القرن العشرين. لقد أكدوا أن الفنانين في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي كانوا أيضًا طليعيين أو طليعيين جدد [فوستر 1996]. ومع ذلك ، وضع بورغر إطارًا للنقاش اللاحق حول ما إذا كانت الطليعة لا تزال ممكنة. لم يهدأ هذا الجدل تمامًا ، على الرغم من ، أو في الواقع بسبب ، أحلام جوانا دراكر الجميلة : الفن المعاصر والتواطؤ حيث تجادل بأن نظرية الفن الأكاديمي ، التي لا تزال تستحضر خطاب الطليعيةGarde  عفا عليه الزمن بشكل ميؤوس منه. على النقيض من ذلك ، يحاول جاك رانسيير إعادة صياغة تاريخ الفن لإظهار كيف يمكن إعادة التفكير في الطليعة كنوع خاص من الاهتمام الذي يُعطى للعلاقة بين الفن والمجتمع. في سياسة الجماليات ، يتطرق رانسيير إلى مسألة العلاقة بين الفن والعمل السياسي في العصر الحديث وبالنسبة لرانسيير فإن تلك الحقبة تمتد إلى الوراء - إلى بداية القرن التاسع عشر ، عندما بدأت الثقافة الأوروبية تفهم الفن كفئة خاصة من المساعي البشرية. ضمن هذا التعريف العام للجماليات الحديثة ، يميز رانسيير نوعين من الجماليات السياسية . أحدهما هو الإصرار على أن الفن ليس له حدود ، الأمر الذي لا يؤدي فقط إلى ما يعتقده بورغر وآخرون على أنه الطليعة السياسية الراديكالية للداديين والمستقبليين ، ولكن أيضًا إلى الحداثيين مثل ويركباند وبوهوس ، الذين أرادا جعل الفن والتصميم يساهمان في إعادة تخيل جمالي للمجتمع الحديث. الجماليات السياسية الأخرى هي التي تؤكد على استقلالية الفن وانفصاله عن الحياة اليومية وعن المفهوم التقليدي للسياسة نفسها. بالنسبة لرانسيير ، يمثل أدورنو هذه الجماليات ، لأنه يؤكد أن الفن يمكن أن يكون له وظيفة سياسية على وجه التحديد من خلال الحفاظ على بعده عن المشاركة السياسية والاجتماعية التقليدية. هذه الجماليات السياسية الثانية ليست هي نفسها الشكلية ، لكن يبدو أنها تستوعب نوع الأجندة الشكلية التي طرحها جرينبيرج. في الواقع ، فإن تعريف رانسيير للنظام الجمالي هو أنه "يحدد الفن بدقة في صيغة المفرد ويحرره من أي قاعدة محددة ، من أي تسلسل هرمي للفنون ، والموضوع ، والأنواع ... وقد أسس في نفس الوقت استقلالية الفن والهوية من أشكالها مع الأشكال التي تستخدمها الحياة لتشكيل نفسها  يبدو أن التعريف الذاتي للفن بأشكاله هو تأثير رسمي يحدث على مستوى تفاعل الفنان والجمهور مع العمل الفني. يبدو أن هذا هو بالضبط ما يفعله بيكاسو أو بولوك في لوحاتهم من خلال تعطيل التمثيل الوهمي التقليدي. يقول رانسيير بأن الفن النقدي (طوال القرن العشرين وربما اليوم) يجب أن يعمل من خلال استغلال التوتر بين هذين الموقفين الجماليين: بين الجماليات التي تذوب الفن في الحياة والآخر الذي يصر على وظيفة الفن المتميزة والمستقلة. تعطينا هذه الدعوة إلى "طريق ثالث" منظورًا جديدًا حول التقسيم الكلاسيكي بين الحداثة السياسية والحداثة الشكلية ، وسنعود إلى هذا المنظور أدناه.

لقد تركت لنا الطليعة التاريخية وبالتالي كل الفن والتصميم الحديثين هذا السؤال: ما هي العلاقة بين الابتكار الرسمي والعمل السياسي؟ لا يحسم العمل الأخير لرانسيير هذه المسألة ، بل يُظهر أنها لا تزال ذات صلة. مشكلة الحداثة التي ورثناها هي تحديد ما إذا كان الفن مهمًا لثقافتنا ومجتمعنا وكيف. هل الفن مجرد تفاعل ممتع مع الأشكال ، كما يبدو أن دراكر يقترح ، أم ينبغي أن يقودنا إلى ممارسة حياتية جديدة ، كما تصر الطليعة السياسية لبورجير؟ هل يؤدي إلى طريقة جديدة للعيش من خلال الابتكار الرسمي؟ في هذا السياق ، يجادل سيمانووسكي Simanowski ، بناءً على مناقشة ألان ليو Alan Liu حول المعلومات الرائعة ، أن "الشكلية ... نفسها عبارة عن بيان نقدي للثقافة (كما كان منذ قرن مضى فيما يتعلق بالطليعة الكلاسيكية).إن الفكرة القائلة بأن الابتكار الرسمي الراديكالي هو بحد ذاته سياسي سيكون حلاً لمشكلة الحداثة بضربة واحدة ، لأنه سيجمع بين الجانبين المحددين للطليعة في القرن العشرين. أصبح التعبيريون التجريديون الأمريكيون أو ، على سبيل المثال ، جيمس جويس فنانين سياسيين.

الأدب الرقمي كطليعة رسمية

من السهل العثور على أمثلة للأعمال الأدبية الرقمية التي تستكشف تقنيات تجريبية بصريًا ولفظيًا تتعارض مع الأعراف الأدبية (سواء تم إنتاجها في شكل مطبوع أو في شكل رقمي) من أجل استجواب طبيعة الكتابة الأدبية. إن السؤال الذي نطرحه ، مع نقاد آخرين ، هو ما إذا كان ينبغي اعتبار تلك التجارب ضمن التقاليد الطليعية أم الحداثية. إذا قبلنا ، كما يفعل الكثيرون ، بأن الممارسات الأدبية الرقمية تسعى إلى الابتكار ، فما الذي تبتكره؟ تتطلع الطليعة الأدبية الرسمية إلى تحديد واستكشاف الجوهر الرسمي للوسيلة. هناك تفسيران لما يشكل موقع التجريب في الأدب الرقمي. من وجهة نظر واحدة ، فإن التكنولوجيا القابلة للبرمجة هي وسيلة الأعمال الأدبية الرقمية. والرأي الآخر هو أن الوسيلة تظل تكتب نفسها. علاوة على ذلك ، نحن نتحدث عن الانتماءات المختلفة للطليعة إلى الأدب الرقمي. يمكن أن تكون الطليعة في الأدب الرقمي مسألة فنانين وكتاب يستشهدون أو يستعيرون أو يعتمدون بطريقة أخرى على السوابق ، كما اقترح الكثيرون مثل بريسمان وريبيرغ   على العكس من ذلك ، حتى عندما لا يشير الفنان صراحةً إلى الطليعة ، قد يصف النقاد عمل الفنان بأنه طليعي لأسباب رسمية أو أسباب مؤسسية.

وإذا كنا لا يمكننا استكشاف جميع تعقيدات الوضع الاجتماعي والثقافي للأدب الرقمي ، نود أن ننظر إلى حالتين من الممارسة الأدبية الرقمية حيث تظهر الطليعة كمفهوم.

يوضح المثال الأول الواجهة والجانب المرئي للعمل - ما يمكن أن نسميه الاتصال الرسومي. واحدة من أشهر القصائد المرئية في الشكل الرقمي ، وهي قصة حياة الأحلام للأحرف لبراين كيم ستيفانز [Stefans 2000] ، تم وضعها بشكل واضح على أنها تجريبية بشكل رسمي أو رائد. إنها بمثابة تمرين هائل في الحروف المتحركة والتخطيط الحركي ، يستخدم العمل الفلاش لاستكشاف الإيماءات المرئية والمتحركة للنص الذي يشكل كلمات لقراءتها بشكل متقطع ، ولكن في كثير من الأحيان تشارك في المعاني الرمزية الحركية والبصرية للحروف. في النص المصاحب ، يشرح ستيفانز بداية العمل في قصيدته النصية الثابتة الأصلية ، والتي كانت بحد ذاتها إجابة لنص بقلم راشيل بلاو دوبليسيس. يلاحظ ستيفانز أن القصيدة الثابتة بدت وكأنها "كما لو كانت في نوع من الوضع" الخرساني "العتيق ، [و] كانت تشبه جمالية أقدم بكثير ، واستكشفها غومرينجر والأخوة دي كامبوس جيدًا و ... لم يكن الأمر مثيرًا للاهتمام بالنسبة لي كما يقول:  إن استحضار ستيفانز للشعراء الملموسين في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي يحدد بوضوح الجذور التاريخية للقصيدة في الطليعة الأدبية واستكشاف الملموسين مع البصري ، ولكن هذا يقترن بشعور غريب بأنه يحتاج إلى تجاوز القيود. من تجارب التخطيط المرئي المستندة إلى الورق. وهكذا ، يبدو أن قصيدة فلاش ستيفانز ، بأسلوبها الجمالي والشعري "الملموس" المتحرك ، تكمل تقليد الشعر الملموس. يبدو أنه سعى وراء الهدف النهائي لـ "حلم "هم الجمالي المتمثل في أن الكلمات يجب" تحريرها "من سجنها الثابت على الصفحة المطبوعة وأن حريتها المجازية من خلال التخطيط البصري التجريبي يجب ويمكن تحقيقها في الوسائط الرقمية . سنترك جانباً مسألة ما إذا كان عمال الخرسانة يقصدون بالفعل أو يرغبون في وصول الرسائل إلى هذا "الإنجاز". على أي حال ، يبدو أن نية ستيفانز هي إدخال قصيدته في تقليد طليعي واستكشاف إمكانيات الأشكال الرقمية كاستمرار للجمالية الملموسة.

بالإضافة إلى ذلك ، تنتمي دريم لايف  Dream-Life إلى مجموعة قصائد فلاش قصيرة غير تفاعلية تمتعت بفترة قصيرة من الاهتمام في أوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين. تحدد مثل هذه القصائد المرئية والحركية ، بما في ذلك معظم تلك الموجودة على مواقع مثل Poemsthatgo.com ، جوهر الوسيط في الواجهة المرئية ، والتي غالبًا ما يتم تسهيلها من خلال برنامج فلاش تستفيد مثل هذه القصائد بشكل خاص من ميزات الفلاش مثل الحركة البينية والتحول لوضع الحروف والكلمات في حركة معقدة ، وغالبًا ما تجمع بين الصور والصوت مع هذه الرسوم المتحركة النصية. كمثال على الطليعة الشكلية ، إذن ، يقدم كتاب Stefans The Dream-Life of Letters مقدمة عملية تجريب المؤلف مع المادة التي اختارها ، فلاش ، ولكنه يؤكد أيضًا على استمرار الانشغال الملموس بالرمزية المرئية للحروف.

يبدو أن مثالنا الثاني ، عمل التشفير ، يتعلق أيضًا برسوم الرسوم المتحركة للأحرف ، ولكن كما سنرى ، ترتبط الإنشاءات المرئية والحركية لعمل التشفير بصياغة مختلفة لممارسة الطليعة الفنية والأدبية. يشكل عمل الترميز اتجاهًا مهمًا في الأدب الرقمي. مثل شعر الفلاش ، حيث يلتزم شعر الترميز بالتجربة الشكلية ، لكن شعر الترميز يفهم جوهر الرقمية بشروط مختلفة تمامًا. بينما يستخدم المصمم الملموس "Dreamlife of Letters" وسائط قابلة للبرمجة لاستكشاف المعنى المرئي والحركي على مستوى الواجهة ، لا يمكن العثور على معنى الترميز على مستوى الواجهة فحسب ، بل يتعلق بدلاً من ذلك بالعمليات المشفرة الموجودة تحتها.

تعرّف ريتا رالي عمل الكود بأنه "كائن نصي أو حدث نصي يؤكد على برمجته الخاصة وآليته وأهميته " تؤكد كودوورك على كائن النص / الحدث المشفر بشكل مختلف عن شعر الفلاش. لقد تم تصميم الواجهة للدلالة بصريًا أو صوتيًا على ناتج العمليات الحسابية ، كما هو الحال في الكثير من أعمال كايلي. تتغير الحروف في التسلسل ، لتحل محل بعضها البعض على المستوى المرئي. يشير المظهر المرئي للتسلسل الزمني إلى الرسوم المتحركة ، لكنه في الواقع يظهر عملية استبدال خوارزمية تهدف إلى التشكيك في طبيعة اللغة ومعناها. تحقق العملية الإجرائية في عمل كايلي شيئًا مختلفًا عن التمثيل المرئي كما في قصيدة ستيفانز. إن الرسوم المتحركة هي مظهر مرئي للإجراءات الحسابية التي يتم وضعها للعمل على الحروف (وفي هذا المثال الصور والأصوات). ومع ذلك ، من أجل الفهم الكامل لكيفية تأليف العمل البرمجي (أي فهم شعريته) ، يجب توضيح سياق العمل ، وعندما لا يتم توفير مثل هذا السياق ، غالبًا ما يحدث الارتباك وسوء الفهم. ومع ذلك ، عندما يتم تقديم شاعرية الأعمال ، فإنها تتماشى مع التجربة الإجرائية لأوليبو ، أو ، في وقت سابق ، الشعراء الدادائيين. يقدم بعض الشعراء مادة شبه نصية تشرح التقنيات التركيبية للعمل ، سواء على المستوى النصي أو المادي. مع بعض الكتاب ، تأخذ هذه المواد شكل البيانات ، والتي في هذا السياق يظل "بيان المستقبل" Marinetti 1909  واحدًا من أشهرها.

الأدب الرقمي باعتباره طليعة سياسية

ينقلنا البيان إلى الطليعة السياسية. إذا كانت الطليعة الرسمية منشغلة بالشكل ، فإن الطليعة السياسية تؤكد على الفن باعتباره ممارسة الحياة ، باستخدام الأبعاد الجمالية للطليعة الفنية في محاولات عملية لتغيير الحياة اليومية. سيكون سؤالنا ، هل هذا البعد من الطليعة موجود في الممارسة الأدبية الرقمية؟

أولاً ، هناك الفكرة المتكررة في المجال بأن الابتكار الرسمي هو بحد ذاته سياسي. مثل كوسكيما (التي نقلناها سابقًا) ، حيث يربط الكثيرون هذه التجربة باستكشاف رسمي لإمكانيات الوسيط ، ويربطون هذه الممارسة بالابتكار بمعنى جذري مرتبط بالطليعة التاريخية والطليعة الجديدة. مرة أخرى ، هناك عدة طرق لفهم معنى "الراديكالي" في الأعمال الأدبية الرقمية. غالبًا ما يُفترض أن الفنان أو الكاتب الذي يشارك في الممارسة الأدبية الرقمية يجب أن يطور شكله الفردي. وبالتالي ، يُتوقع منه أو منها أن يجرب ما وراء الأشكال أو التركيبات الموجودة بالفعل ، أي تعريف الأنماط الموجودة بالفعل للكتابة الأدبية أو التعبير الجمالي. باتباع هذا الخط من التفكير ، غالبًا ما يُقال إن ، على سبيل المثال ، مشروع سلسلة الرسم التخطيطي المستمر الدقيق لجيم روزنبرغ [1968] جذري بسبب شكله المنفصل. يقول روزنبرغ نفسه بأن "فكرة استخدام النص التشعبي لحمل البنية التحتية للغة نفسها هي اقتراح راديكالي للغاية. يبدو أن آخرين ، مثل آلان بيجلو في "ما قالوه " ، يشيرون إلى أن البيانات السياسية لها قوة أكبر من خلال الوساطة المفرطة. كما لو أن الوساطة المكثفة لهذا الشكل الجديد تفرض بطريقة ما الخطاب بطريقة جديدة.

كما توحي كلمة رقمية في التعيين ، فإن الأدب الرقمي ملتزم بشدة بفهم متوسط ​​محدد لنفسه. بقدر ما تريد أن تكون سياسية ، فقد يكون من الصعب زعزعة تأثير الخصوصية المتوسطة ، والفهم الحديث لدور الفن. ومن ثم فإن السياسة الرسمية لـ AS هي الطريق الوحيد المتاح لها تقريبًا. لا يزال الخطاب النقدي للمجتمع الأدبي الرقمي يعمل في ظل مشكلة الحداثة - لا يزال يكافح من أجل الجمع بين الشكلية والسياسية. لقد تم العثور على هذا الخطاب النقدي في كل من المواد شبه النصية من قبل المؤلفين الرقميين أنفسهم (البيانات وتفسيرات نصوصهم) وفي التحليلات والمراجعات من قبل المنظرين الأدباء الرقميين. يعتمد في النهاية على التأكيد المجرد على أن الابتكار الرسمي يمكن أن يؤثر على تغيير جذري في الجمهور أو الثقافة بشكل عام. لكن هذا يتطلب صفقة من الجمهور الذي لم تتشكل توقعاته من خلال معرفة عميقة بالطليعة التاريخية. بالعودة الآن إلى رانسيير ، قد نسأل عما إذا كان طريقه "الثالث" يتجاوز التأكيد المجرد ويتجاوز مأزق الطليعة الرسمية. إن الفن النقدي لرانسيير يغير تصور المشاهد ، ويعيد تشكيل ما هو مرئي أو غير مرئي ، ويمكن أن يكون لهذا التأثير الرسمي آثار سياسية عميقة. في حوار حديث ، نفى رانسيير أن تكون الخصوصية المتوسطة هي المفتاح لتحقيق إعادة التشكيل هذه يقول بأن مفهوم خصوصية الوسيط يجعل منه "غاية في حد ذاته" وبالتالي وسيلة لإعادة تأكيد استقلالية الفن ، مما يحول بالتالي دون المشاركة السياسية. لا يزال العديد من ممارسي الأدب الرقمي ملتزمين بفكرة أن الوسيلة الرقمية تختلف جوهريًا عن الوسائط الأخرى وأن مهمة الأدب الرقمي هي تطوير هذا الاختلاف. وبالتالي ، بالنسبة لهم ، فإن نهج رانسيير ليس حلاً لمشكلة الحداثة.

تجريبية وليست طليعية

يستمر الجدل الرسمي والسياسي لجماليات الحداثة في ممارسة تأثير قوي ، وإن كان غير معترف به في بعض الأحيان ، على كل من صناعة الأدب الرقمي ونقده . لم ينجح رانسيير نفسه في التحرر تمامًا من هذا الديالكتيك ، لأن التجريب الشكلي بالنسبة له لا يزال عملاً سياسيًا. ومع ذلك ، هناك مؤشرات على التغيير. لم يعد بعض الكتاب الرقميين يعملون وفقًا لافتراضات الحداثة (أو ما بعد الحداثة) ولم يعودوا منزعجين من معضلة الحداثة. على الرغم من أن تجاربهم كانت رسمية ، إلا أن الخصوصية المتوسطة لم تعد نقطة انطلاق لا جدال فيها. لا يهدف عملهم إلى تطوير الوسيط أو تشكيل نوع جديد من السياسة.

أحد هؤلاء الفنانين هو جيسون نيلسون. بينما يتحدث صراحة عن استكشاف معلمات الواجهات الحاسوبية ، تُظهر أعمال نيلسون مجموعة واسعة من التأثيرات الجمالية والثقافية التي تشمل ألعاب الكمبيوتر (الألعاب ، والألعاب ، والألعاب ، والألعاب مرة أخرى) ، وتصميم الويب (سيبيريا في سيدني) ومقاطع الفيديو المزججة ( تصوير بالفيديو الخيالات أو الرسوم البيانية). تستخدم لعبة نيلسون ، واللعبة ، واللعبة ، ومرة ​​أخرى بنية لعبة منصة ولكن تم تحويلها باستخدام خربشة مثل الأطفال ، ورسومات ملونة جنبًا إلى جنب مع نصوص حول الدين والرأسمالية والعقارات والسفر وما إلى ذلك. إن التصميم المذهل وغير المنتظم ، الذي أطلق عليه نيلسون  "anti-design" ، يبدو مع ذلك اللاعب / القارئ مرحًا ، وليس مهددًا أو محملاً بنقد الشركات. لقد وصفت الصحافة العمل بأنه "تنفير بقدر ما يمكن أن يحصل عليه الفن الحديث" وفقًا لصفحة الويب الخاصة بنيلسون ، والتي تحتوي على قسم للصحافة. وبالتالي ، فإن نيلسون بالكاد يتجنب اهتمام وسائل الإعلام السائدة. بدلاً من ذلك ، تظهر أعماله على أنها مبهجة وليست ملتزمة بالابتكار الرسمي مثل غائية الأدب الرقمي. ولا يبدو أن عمله - على الرغم من بعض أصداء الصدى الطليعي في النصوص والأوصاف على مواقعه الإلكترونية - يلتزم ببرنامج يعمل من أجل التغيير السياسي أو الثقافي. تتكون سيبيريا في سيدني من واجهة فسيفساء لا نهاية لها على ما يبدو للتفاعل عبر النقر والقراءة ، وعلى الرغم من أنها مقنعة للاستكشاف والقراءة ، إلا أن العمل ليس نقدًا لتصميم الويب السائد أو ثقافة الواجهة المعاصرة. تتسم العديد من أعمال نيلسون بالمرح والانخراط في تصميمها المربك بشكل سار. ومن المثير للاهتمام ، أن موقعه الإلكتروني www.secrettechnology.com قد فاز بجائزة Webby لعام 2009 في فئة "Weird" ، حيث وضع عمله داخل وخارج وسائل الاتصال الإعلامية السائدة. لقد حاز موقعه على عدد من المواقع التي تعرض "مقاطع فيديو فاشلة" مضحكة (failblog.org) وطورًا لطيفة (cuteoverload.com)

يتخطى العمل النقدي والإبداعي الآخر حدود ما يسمى حاليًا بالأدب الرقمي. حيث تظهر أشكال جديدة من الكتابة عبر الإنترنت في وسائل التواصل الاجتماعي والتقنيات الجديدة للكتابة المتنقلة والموقعية وتوفر الممارسة الأدبية الرقمية فرصة لإعادة تحديد وضعها الثقافي الخاص. يستخدم البعض تويتر لإنشاء "twitterature" (رسائل قصيرة تؤلف قصصًا أدبية ، أو إعادة تخيل الأعمال الأدبية السابقة ضمن قيود الرسائل المكونة من 140 حرفًا في المنصة). وقد استخدم آخرون تحديثات الحالة على فيسبوك كنوع من الكتابة المتسلسلة الأدبية أو للتكيفات اللسانية للروايات العظيمة. أصبحت روايات الرسائل القصيرة أو الهواتف المحمولة شائعة في آسيا ، خاصة في اليابان ، حيث ورد أن النوع الأدبي بدأ كظاهرة بين الشابات. توجد مقاطع فيديو على موقع يوتيوب لقراءات أدبية للهواة أو مقاطع فيديو للرسائل  أو روايات متعددة الوسائط في مجموعة واسعة من الأنواع الجمالية والأدبية. لا يمكن فهم أي من هذه الممارسات على أنها استمرار للطليعة الرسمية أو السياسية للقرن العشرين.

نظرًا لأن هذه الأنواع من الممارسات توسع تعريف الأدب الرقمي ، فإنها قد تخفف أيضًا من عبء مشكلة الحداثة. قد يأتي اليوم الذي لا يعود فيه الأدب الرقمي حيث ينظر إلى نفسه ، أو ينظر إليه المترجمون الفوريون والنقاد على أنه طليعة الأدب المطبوع ، ولا يقع بين الديناميكيات المزدوجة للابتكار الرسمي والسياسي.

Digital Literature and the Modernist Problem

Maria Engberg  Blekinge Institute of Technology

Jay David Bolter  Georgia Institute of Technology

 

Posted in: أدب رقمي