وفاة المؤلف بحسب فريدريك كيتلر: ترجمة عبده حقي

ملخص

في عام 1900، أحدث ستيفان مالارميه وكريستيان مورغنسترن وهوغو بول وستيفان جورج هزة في الإبداع الأدبي من خلال إنتاج أعمال بدا أنها تحرر نفسها من المعنى في نفس الوقت الذي جربوا فيه ماديات الصفحة أو الحروف أو الأصوات. لم يعد جزء من

الأدب يهتم بالانفتاح على عالم من الخيال يمكن الوصول إليه خارج نطاق الحروف المكتوبة، بل على العكس من ذلك يستكشف الكتابة التلقائية أو قوة الدلالات التي تعيق قصدية فعل الكتابة. لكن هل المؤلف الذي لم يعد يتعرف على نفسه فيما يكتب هو مؤلف؟ إذا كان الجنون والأدب في العصر الكلاسيكي متنافيين، فإن القرن العشرين هو قرن الكتابة التي تكتب نفسها، والتي تفلت على هذا النحو من متطلبات المعنى لتصبح لعبة بسيطة للرموز، أي رمزًا لا يمكنه إلا أن يكتب. سيتم فك رموزها لاحقا. بالنسبة لفريدريش كيتلر، فإن المؤلف هو وظيفة لبيئته الإعلامية التقنية، وتتشكل بيئة عام 1900 من خلال ظهور الفونوغراف، الذي يسجل ما فشلت الكتابة في قوله (الضوضاء)، والسينما التي تستدعي الخيال من خلال التمثيل المباشر على الجهاز العصبي والآلة الكاتبة التي تسمح لك بالكتابة بشكل أسرع مما تعتقد. إذا كان كل شيء مكتوبا، فما الذي يجب قراءته وكيف؟ كان مطلع القرن التاسع عشر أيضًا هو الوقت الذي شهد إصلاحًا تعليميًا في أوروبا، والذي شجع الطلاب على التجريب الحر، ولم يعد يقرأ المؤلفين الكلاسيكيين. إن "موت المؤلف"، الذي ذكره رولان بارت وميشيل فوكو، هو في الواقع، بالنسبة لفريدريش كيتلر، موت مؤلف ما يسميه نظام النقش لعام 1800، أي الشبكة المؤسسية والتقنية التي تحدد الطرائق وفقًا للكتاب. ما هي البيانات التي يمكن، في ذلك الوقت، معالجتها وتخزينها ومعالجتها. ما يختفي هو احتكار المفهوم التأويلي للقراءة الذي جعل من عالم الأفكار العالمية الأساس والأفق للأدب والقراءة، لإفساح المجال لمادية الكتابة والنظر المتجدد لرؤية الصفحة الرسومية.

"كما نعلم جميعًا، حتى لو لم نرغب في الاعتراف بذلك، لم يعد هناك إنسان يكتب بعد الآن." في الواقع، برامج الكمبيوتر تكتب لنا، أو على الأقل تحدد كتابتنا. وهكذا يشرح فريدريش كيتلر كيف يتم إنشاء بنية المعالجات الدقيقة اليوم من خلال برنامج يعمل بنفسه على أساس الأجهزة الخاصة ببنيات أجهزة الكمبيوتر السابقة. أصبحت الكتابة البشرية الآن نقشًا كهربائيًا محفورًا في سيليكون أجهزة الكمبيوتر لدينا، أي فارقًا كهربائيًا.

إن موت المؤلف هو قبل كل شيء نهاية الكتابة، ووقوعه تحت ضربات الوسائط التقنية، والجراموفون، والفيلم، والآلة الكاتبة، أي كل وسائل التسجيل والتمثيل ومعالجة المعلومات التي فتحت الطريق أمام عالم جديد. إن النقش لا يمر بمرحلة تفسير المعلومة. إذا توقفنا عن الكتابة، فذلك لأن وسائل الإعلام التقنية، منذ القرن التاسع عشر فصاعدًا، أصبحت قادرة على التقاط بيانات من الواقع تفلت من الإدراك البشري: لقد سجل الحاكي ذبذبات غير محسوسة للأذن البشرية، والآلة الكاتبة، مما زاد من سرعة الكتابة ، جعل من الممكن أتمتة إيماءة الكتابة واستخلاص ما أصبح آلة بشرية مما لا يمكن للكتابة اليدوية البطيئة استخراجه منها، فالدوائر المتكاملة للكمبيوتر تعالج البيانات بشكل أسرع من أي من الآلات الحاسبة البشرية والآلات الحاسبة المستخدمة حتى نهاية الحرب العالمية الثانية. ميشيل فوكو، في ختام مقالته "ما هو المؤلف2؟ يؤكد فريدريش كيتلر، الذي استشهد به عدة مرات، أن التشكيك في شخصية المؤلف له ميزة الانفتاح على تحليل الموضوع باعتباره "وظيفة متغيرة ومعقدة للخطاب"، وهو تحليل لم يعد يبدأ من الذات وحريتها، تُفهم على أنها أمثلة أصلية، ولكنها تُفهم على الخطاب ونظامه. فريدريش كيتلر، من جانبه، مهتم بالتحليل الإعلامي والتقني للخطاب. وهذه هي أشكال هذا التحلل التي سنحاول تتبعها هنا.

أنظمة التسجيل: من الطبيعة إلى الواقع

ما يثير اهتمام فريدريش كيتلر بشكل خاص هو الطريقة التي أثرت بها وسائل الإعلام التقنية، التي تطورت في نهاية القرن التاسع عشر وفي القرن العشرين، بطبيعتها، على الوسيط الذي تنافست معه: الكتابة المطبوعة. تم سرد هذا المقطع بروح الدعابة الرائعة من قبل سالومو فريدلاندر في قصة قصيرة نُشرت عام 1916 وأُعيد إنتاجها في جراموفون، في فيلم، آلة كاتبة. يتخيل "غوته يتحدث في الحاكي" اصطدام نظامين من الكتابة: نظام عام 1800، حيث يسمح "الأور-الآلي" في الكلاسيكية الألمانية لروحه بالتحدث لتحويلها إلى "كتابات غوتنبرغ" ونظام عام 1900، حيث لم يعد الصوت المسجل يأتي من الروح بل من اهتزازات الصوت، التي تم التقاطها بواسطة جهاز معقد (وهمي تمامًا على الرغم من الدقة الإعلامية التقنية التي وصفها فريدلاندر بها) ومنقوشة على الأسطوانة الدوارة للحاكي. في قصة فريدلاندر القصيرة، تحلم آنا بومكي، القارئة التي لا تزال خاضعة لنظام القراءة في أوائل القرن التاسع عشر، بإحياء صوت غوته. هذا الصوت، كما تقول كيتلر، قارئة 1800 تسمعه بين السطور، بينما قراءتها الهلوسة تغرقها في عالم داخلي من الصور والأصوات التي تحل محل النص. هذا الصوت هو صوت الشاعر الذي، من خلال القارئ، يكتشف نفسه في نفس الوقت الذي يكشف فيه عن نفسه في فرديته العالمية و"أغنيته"، كما ورد في "إهداء" فاوست التي استشهد بها كيتلر، "مثل حكاية قديمة نصف مفقودة"، أثارت "صداقات قديمة، حب أول" وكان لها أيضًا صدى "عند الغرباء". «عند إعادة قراءة الحريات الشعرية اللاواعية، تنتج السعادة النرجسية «وظيفة المؤلف». إن شخصية المؤلف في نظام النقوش لعام 1800 ليست وظيفة متزامنة للكتابة، بل هي تأثير لاحق لإعادة القراءة.

المهندس أبنوسة بشور، المتقد رغبة في آنا ويسعى إلى إرضائها، لا يمكنه مع ذلك أن يقدم حلًا إلا من رجل إعلام تقني من عام 1900. وبعد أن صنع حنجرة زائفة من قالب من هيكل عظمي لغوته، وضعها في غرفة منزل فراونبلان في فايمار من خلال توصيله بميكروفون وجرامافون ومنفاخ، من أجل امتصاص الموجات التي يصدرها الرجل العظيم أثناء محادثاته والتي "على الرغم من أنها ضعيفة للغاية بشكل طبيعي، إلا أنها لا تزال تهتز ... ". ما ينشأ بدلاً من ذلك هو كلام لا معنى له، ينتج عن العينات العشوائية من الاهتزازات التي لا تزال موجودة في الغرفة. إن المؤلف اللامع ليس سوى الواقع نفسه، بقدر ما هو محفور، بشكل مستقل عن كل نوايا، وتحت كل إدراك، على أسطوانة الحاكي. وبذلك يحتفل أبنوسة بشور بالنقيض التام للأدب الكلاسيكي والرومانسي.

فقط الوسائط التقنية، في الواقع، التي تستخدم معلوماتها قنوات مادية، تعمل مع ضوضاء خلفية جوهرية وتكون قادرة على التقاط هذه الضوضاء البيضاء التي لا يمكن لأي كتابة أن تسجلها، أو التمويه في الصورة السينمائية أو ضجيج إبرة الحاكي، التي تحدد الإشارة -نسبة الضوضاء. […] هذا هو الثمن الذي يجب دفعه حتى تكون نسخهم أيضًا عبارة عن انبثاق لما يتم تمثيله، ويتم إنتاج ضجيج الخلفية هذا بواسطة القنوات ذاتها التي تستخدمها كل وسيلة إعلام.

إن صوت غوته، الذي كان بالنسبة لآنا بومكي وعدًا بالمصادفة بين الواقع والكلام والكتابة، ليس أكثر من ضجيج وسائل الإعلام الأبيض. ويعتمد فريدريك كيتلر هنا على تحليلات جاك دريدا، التي تظهر في علم النحو، كيف تم فهم الكلمة باعتبارها الوحدة الأولية وغير القابلة للتحلل بين المدلول والصوت، للمفهوم وجوهر التعبير الشفاف. يُسمع الصوت في عاطفة ذاتية خالصة، أقرب ما يمكن إلى الذات، كالمحو المطلق للدال، ولا يعتبر كوسيط، بل كما يتوافق مع الطبيعة. إن صوت الطبيعة ذو الدلالة ينطق في قلب الشاعر الذي يكتبه، دون أن يكون هناك أي انقطاع في الاستمرارية بين الطبيعة والكتابة. وبالتالي فإن المؤلف في عام 1800 ليس ذاتًا، بمعنى ركيزة مستقلة وذاتية الخلق. لقد مر النقد الكانطي بهذا: الذات المتعالية ليست سوى مكان فارغ، أساس قبلي. إنه موجود فقط في التمثيل الذي يوحده. لكنها ترتكز على كلمة أساسية، في وحدة أساسية بين الكلام والطبيعة، وهي مجرد نشر لها.

إن وسيلة الشعر هي بالضبط تلك التي يصل من خلالها العقل البشري إلى الوعي ويخضع تمثيلاته لاتصال اعتباطي ولتعبيرها والخطاب. ولذلك فهو لا يرتبط بالأشياء، بل يخلق أشياء خاصة به. وهو أكمل الفنون كلها، وفي نفس الوقت الروح العالمية الموجودة في كل منها.

هذه الوحدة، هذه الكلمة الأولى، يتتبع كيتلر نشأتها من خلال تحليل إصلاح محو الأمية في ألمانيا في مطلع القرن التاسع عشر. إن الإصلاح التعليمي الذي تم إجراؤه من خلال إدخال الطريقة الصوتية يضع الصوت - وخاصة صوت الأم - في مركز التعلم المتزامن للقراءة والكتابة. بالنسبة لمعلم مثل هاينريش ستيفاني، على سبيل المثال، لم يعد الأمر يتعلق بتعليم الحروف الأبجدية، بل الأصوات الأولية والنقية. لم يتم إنشاؤها بشكل عشوائي من الحروف (كما أصبح الحال بعد قرن من الزمان مع إدخال ba-be-bi وغيرها من ترانيم pa-pe-pi)، ولكنها ذات دلالات قليلة. لا يتعلق الأمر بتعلم مقاطع لا معنى لها، بل أصوات ذات معنى على الفور.

لأول مرة مع راسك وجريم وبوب، تعتبر اللغة (على الرغم من أننا لم نعد نسعى لإعادتها إلى الصرخات الأصلية) بمثابة مجموعة من العناصر الصوتية. ذلك التألق الشعري الخالص الذي يمر بلا أثر، ولا يترك وراءه سوى اهتزاز[10].

إنها ثورة من وجهة نظر امتياز البصر والحروف الأبجدية، «لأن الحروف مع أسمائها تفقد مكانتها11». إنه أيضًا افتراض شخصية معينة للمؤلف: في كتابة هذا الصوت البدائي للطبيعة الأم يصبح الكاتب كاتبًا ويتمكن من الوصول إلى نفسه.

لكن التجربة انتهت نهاية سيئة بالنسبة لجوته: فآنا بومكي، تحت بهجة الهلوسة "للأرغن القوي" لشاعر فايمار، تنسى أبنوسا الذي يشعر بالإهانة ويلقي جهازه تحت عجلات القطار. نهاية القصة أو بمعنى أدق نهاية نظام النقش 1800: يتزوج القارئ من مهندس ويتوقف عن الهلوسة بعالم الشعر بين السطور: المهندس يقتل المؤلف ويصمت صوت الطبيعة. ومن ثم نفهم لماذا، في التجربة، بدأ خطاب غوته بالتصفير والكشط والصرير، وانتهى بالشخير: لم يكن صوت غوته المُبعث من جديد في الواقع سوى صوت قناة التسجيل والنقل، المولود من اللقاء بين الواقع والواقع. مادية الوسيط. يتم تدمير وهم الصوت الذي يتحدث إلى الطبيعة دون وساطة. "أخاديد السجلات تحفر قبر المؤلف.

في الواقع، وسائل الإعلام التقنية لا تقتل المؤلف، بل تبرز حدثًا آخر. ولهذا السبب كان فريدريش كيتلر مفتونًا بالتحليل النفسي، الذي يعتبره بناءًا للذات ينبثق مباشرة من الإمكانية الجديدة لتسجيل الأصوات وتصوير الأجساد. تولد الذات الفرويدية من الحاكي. لدى فرويد بعض البديهات حول هذا الأمر عندما يقارن النفس بجهاز ما، ولاوعي المحلل النفسي بمستقبل الهاتف - وهو ما لا يفلت من كيتلر - أو يمتدح "إخلاص الفونوغراف" لأذنيه. فالجرامافون في الواقع يسجل جميع الأصوات دون استثناء ودون تمييز بين الأصوات التي لها معنى وغيرها. بل إنه سيشجع الناس على التحدث دون رقابة عن الوعي، وفقًا لتجربة الطبيب النفسي الفييني سترانسكي الذي، من خلال جعل الأشخاص التجريبيين يتحدثون (إن أمكن بسرعة وعلى نطاق واسع) في أنبوب الفونوغراف، نصفهم من الزملاء، من أجل النصف الآخر. يلاحظ المريض أن نفس السلوكيات يتم ملاحظتها في كليهما: الجمل لم تعد تهتم بالمعنى، وتعمل اللغة بشكل مستقل تمامًا. وبينما تضغط سكرتيرة جاك لاكان، غلوريا غونزاليس يروديا، بصمت على زر شريط الراديو في نفس الوقت الذي تبدأ فيه الندوة (في عام 1975)، يتذكر كيتلر نفسه[14] أن لاكان قال بعد ذلك: "نحن أكثر خضوعًا لأجهزتنا وميكروفوناتنا ووسائطنا"(14). ق) مما نعتقد." من خلال تجسيد نظام عام 1900، مثل الذات الفرويدية، فإن المريض اللاكاني هو على أية حال نتاج جهاز سينمائي بشكل مباشر. السينما تنفذ الخيال حيث تبنى وحدة الذات: وذلك من شروط تقنية إعلامية سينمائية (وعلى الأقل من خلال وساطة مرآة مقعرة ومرآة مستوية، كما في تجربة المزهرية المقلوبة التي تناولها لاكان من Brouasse15) أن لاكان يفكر في الطريقة التي تتشكل بها الذات. إن العناصر الخيالية المتولدة من صورة المرآة تجتمع مع الذات الحقيقية، وعملية توحيد الذات في التحليل النفسي هي عملية تكيف نظرة المريض مع صورة المحلل النفسي، التي اختزلت في حد ذاتها "إلى مرآة نقية من الذات". سطح بدون حوادث 16 بوصة، إلى سطح الإسقاط/المقدمة السينمائية.

وبإعادة فرويد ولاكان إلى ظروفهما التقنية الإعلامية، يؤكد فريدريش كيتلر أن وسائل الإعلام هي النماذج المتميزة التي يصمم البشر بموجبها أجهزتهم النفسية. لا يمكننا أن نقول شيئًا عن الروح أو اللاوعي، إلا ما تخبرنا به وسائل الإعلام (من قلم الرصاص إلى الكمبيوتر) التي نقيسها من خلالها. وينطبق الشيء نفسه على المؤلف. لا يتعلق الأمر بالتعليق على ما هو عليه وما لا يكون، بل هو قياس وظيفته من خلال الوسائط التي يكتب من خلالها، أو التي لم يعد يكتب.

"أدوات الكتابة لدينا تساهم في تطوير أفكارنا"

• 18 نيتشه فريدريش، "رسالة من نهاية فبراير 1882"، في بريفويشسل، III-1، ج. كولي وم. مونتينا (...)

• 19 «إن أدنى المدلول الذي يغمغم به المصدر لا يحفظ إلا بشرط ألا يقال (...)

منذ مطلع القرن التاسع عشر، لم تعد الكتابة أكثر من تأثير رافعة على ورقة. لم تكن روح الشاعر الكلاسيكي الرومانسي شيئًا دون القلم وخط اليد، امتدادًا لذاته ولجسده، حيث تردد الصوت الذي دفعه إلى الكتابة. في قصة إيتا هوفمان القصيرة، وعاء الذهب، التي علق عليها كيتلر مطولًا في Aufschreibesysteme 1800-1900، يتم ذلك من خلال نسخ نص باللغة السنسكريتية، مما يؤدي إلى الهلوسة، من خلال العلامات الغريبة التي تتكون منه، المرأة التي تناديه و الذي يرغب فيه، أن يصبح الطالب أنسيلموس شاعرًا (وبالتالي يهرب من مهنة محددة جيدًا كموظف حكومي). لكي تكون كلمة الطبيعة مسموعة، يجب أن تُترجم إلى كتابة. على الرغم من أن هذه الكتابة لا تنقش سوى الجسد كرمز، على الرغم من أنها مدعوة إلى التلاشي وراء المدلول النقي الذي يكشف عن نفسه لخيال القارئ، إلا أنه في التدفق المستمر للرسائل المكتوبة يظهر المؤلف نفسه ويكتسب المعرفة. عن نفسه ويكشف عن نفسه للقراء كشاعر. وفي عام 1800م، كانت الكتابة بمثابة أثر للروح يُكتب بشكل مستمر على الورق. لم يعد هذا هو الحال في عام 1900: على عكس شاعر عام 1800، الذي حول مخطوطاته إلى كتابات غوتنبرغ وجعل كتاباته الخاصة فقط وسيلة عالمية للوصول إلى الشعر في مرحلة ثانية، فإن المؤلف الآن لا شيء بدون سكرتيرته. أو الآلة الكاتبة الخاصة به.

• 20 أول آلة استخدمها نيتشه، بعد أن تفاقم عمىه منعه من (...)

• 21 راجع بارت رولاند، "موت المؤلف"، في Le Bruissement de la langue، باريس، Le Seuil، 1984، (...)

• 22 المرجع نفسه، ص. 66.

• 23 ستيفان مالارميه، الأدب. العقيدة، في الأعمال الكاملة، إتش. موندور وج. أوبري (دير)، بقلم (...)

• 24 Kittler F., Aufschreibesysteme 1800-1900، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 256.

• 25 راجع تحليل كوينتين ميلاسو الذي يدعم الفرضية القائلة بأن الرقم (المشفر) لرمية النرد هو (...)

في أغلب الأحيان يكون ثلاثيا: المؤلف الذي لم يعد كاتبا، والمرأة السكرتيرة الكاتبة التي لم تعد مؤلفة، والآلة الكاتبة، هذه الوسيلة التقنية، التي من خلالها يحدث هذا التركيب الذكوري المؤنث الرائع. يتحول الأدب عندما يواجه حامل القلم منافسة من وسائل الإعلام الأخرى. مع ظهور الآلة الكاتبة (ولاحقًا الكمبيوتر وبرامج معالجة النصوص)، تم فصل إيماءة الكتابة عن الجسم، وأصبحت الكتابة تلقائية. تتكون الآلة الكاتبة من مخزون من العلامات التفاضلية والعناصر المنفصلة والقابلة للدمج التي يختارها الكاتب بشكل أعمى بسبب الفجوة بين سرعة الكتابة والنية الواعية. ومن هذا المنطلق، فإن الكتابة الآلية للسرياليين ليست سوى ترجمة للشروط الإعلامية التقنية: فمن يكتب على الآلة لا يعرف ماذا يكتب. لكن على عكس المؤلف الذي يكرر نفخة الطبيعة، فهو لم يعد المتحدث باسم المدلول العالمي، بل ينتج فقط دوال. هذا ما قاله رولان بارت الذي، وهو يتساءل عن "موت المؤلف"، رأى في مالارميه من تتحدث اللغة من خلاله]. إن استبعاد المؤلف لصالح الكتابة يعني، في المقام الأول، بالنسبة لبارت، تصور الكتابة، متبعًا اللغويين، كعملية نطق "فارغة"، ينتجها نظام تفاضلي من الدلالات وكذلك من الدلالات التي تحدد بعضها البعض بشكل متبادل. ويرى فريدريش كيتلر، من جانبه، في مؤلف كتاب "Coup des dé"  الشخص الذي يبرز حقيقة أن اللغة مشفرة - "الأدب لا يقول شيئًا، إلا أنه يتكون من الحروف الأبجدية الستة والعشرين". يمثل عصر الوسائط التقنية انهيار نظام الدلالة: حيث يتم استبدال الدلالات الدنيا بمقاطع لا معنى لها، يتم إنتاجها من وحدات منفصلة، ​​ولم يعد المؤلف روحًا بل لاعب نرد تتم دراسة وظائفه النفسية والجسدية. يفسح الشعر الكلاسيكي المجال لشعر الشاب كريستيان مورغنسترن، “مادة بلا مؤلف” ، نتاج الترتيب العشوائي المتسلسل للدلالات. عالقًا في العاصفة القادمة من انهيار ملك الكتب، لن يتجنب الشاعر الملاح غرق السفينة إلا من خلال الاستكشاف. وبالتالي فإن موت المؤلف هو في نهاية المطاف موت كتابة ذات معنى رومانسي خالص، كأثر لفكر أو حساسية فردية. مع الوسائط التقنية، تصبح الكتابة رمزًا. تشفير الضوضاء بواسطة الحاكي، تشفير الحرف بواسطة التلغراف، تشفير الصفحة بواسطة الآلة الكاتبة.

• 26 Kittler F.، جراموفون، فيلم، آلة كاتبة، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 61.

في الواقع، تهاجم وسائل الإعلام التقنية الشعر الرومانسي الكلاسيكي على جبهتين. وفي نفس الوقت الذي تتنافس فيه الآلة الكاتبة مع الكتابة اليدوية وتفرزها، فإن ظهور الحاكي والسينما ترتب عليه أن الأجسام والأصوات لم تعد مضطرة إلى المرور عبر مرشح الرمزي المراد تسجيله ونقله. ولم تعد القراءة حكراً على الخيال. عالم الشعر المهلوس عبر سطور الكتاب لا يستطيع أن ينافس خيال الأفلام أو أصوات الأغاني الشعبية. إذا كان هناك، في نظام عام 1900، موت للمؤلف، فهو أولاً وقبل كل شيء موت الأدب الذي كان يحتكر الخيال. بعد أن سيطرت السينما على الخيال، انقسم الأدب بعد ذلك إلى قسمين، بين (الأدب الجاد) (والأدب الشعبي (، الأدب الترفيهي). بالنسبة لكيتلر، جميع الأعمال الأدبية التي أصبحت الآن جزءًا من الخيال تنتمي إلى الفئة الثانية. إن الروائيين "الأعظم" من أمثال توماس مان لا يفلتون من الحط من قدرهم، لأن هؤلاء المؤلفين لا ينتجون في نهاية المطاف سوى المواد الخام لصناعة السينما أو الراديو. لكن حقيقة أن الأدب فقد أسبقيته الثقافية في نظام التسجيل لعام 1900 لا تعني موته كفن. في مواجهة مؤلفي الأعمال القابلة للتكيف على الفور والمتكيفة مع السينما، يحرص مؤلفو "الأدب الإلكتروني"، على استكشاف المادة المحددة للأدب، على النظر في العلامة في ماديتها، واللعب على الطباعة والتخطيط والأصوات. يصبح الفن الأدبي استكشافًا لماديات الكتابة، بدءًا من الرسالة وحتى آلة الكتابة – أي التشفير – نفسها. تصبح الرسائل سؤالًا تقنيًا. الضجيج، والحرف، والصفحة، أي الشعر، الذي فقد وظيفته الخطابية، يصبح فنًا صوتيًا وتصويريًا وبصريًا.

• 27 راجع Kittler F., Aufschreibesysteme 1800-1900، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 314 وما يليها.

• 28 Kittler F.، جراموفون، فيلم، آلة كاتبة، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 380.

• 29 من خلال الشكلانية الروسية، على سبيل المثال، يظهر فيكتور شكلوفسكي في الفن كعملية أن الشيء (...)

عندما طور ستيفان جورج أسلوب الطباعة الخاص به، وهو ، من خط يده، والذي قام بتبسيطه وتعميمه، وإزالة الخطوط الرقيقة والتناقضات بين الكاملة والفضفاضة، ولكنه قام أيضًا بتكييف الفجوات بين الكلمات والحروف مع طول الأبيات. إنه يلاحظ حقيقة أن الكتاب هو في المقام الأول ورق وخطوط، وفي نفس الوقت يتخلى عن الرابط الحميم الذي يوحد داخل الشاعر الرومانسي مع خط يده. لا ينبغي أن تكون الرسالة المكتوبة بمثابة نقطة انطلاق للخيال، بل يجب أن تكون عائقًا أمام الفهم، وتلفت الأنظار. "الكتابة"، كما يكتب كيتلر، "تخترق بشكل أعمق من أي وقت مضى في المنطقة الرسومية لصورها الجديدة والغريبة": "قصائد مالارميه ""Coup de dé"" و"Calligrammes" لأبولينير، والتي، باعتبارها قصائد مطبعية، ليست سوى محاولات لرفع الكاتب إلى ذروة الفيلم". والفونوغرافيا، إلى الشعر الملموس، هذا الشعر النقي للآلة الكاتبة[28]. إن إضعاف القدرة المطلقة للمؤلف منذ عشرينيات القرن العشرين ثم وفاته في الستينيات على يد البنيوية، ليس سوى علامة على موت مؤلف نظام القرن التاسع عشر.

مؤلف سمعي

لكن هذا الموت يدعونا إلى النظر بأثر رجعي إلى أنظمة الكتابة لدينا، والتفكير في المؤلف بشكل مختلف، باعتباره الشخص الذي يستمع إلى الوسيط الذي يتحدث بداخله. تطلق رمية النرد لعبة الكتابة الأدبية في القرن العشرين. إن المؤلف، تحت عقوبة السذاجة الأدبية - وبعبارة أخرى (تحت عقوبة) كونه مجرد جسد للآلة، دون أي وعي بقراراتها - مجبر الآن على الاستيلاء على الماديات الآلية للكتابة والرسومات والمرئية والمسموعة والمرئية. اللمس. اليوم، مع وجود أجهزة الكمبيوتر، لا يمكننا تجنب فهم – والتلاعب – بشروط كل الكتابة – الأكواد والأرقام. لم يعد مؤلف نظام ما بعد 1900 كاتبًا (مخطوطًا كما في نظام 1800)، ولا كاتبًا أصبح أمينًا للآلات، بل مستمعًا لوسيطته، المستكشف لنظام التسجيل الذي فيه يعمل. وفي القرن الحادي والعشرين، أصبح نوعًا من الوسيط، يسعى للوصول إلى القلب، أو حتى النواة المزدوجة أو الرباعية للمعالج. وهكذا فإن قصائد مالارميه ومورجنسترن لا تزال بمثابة برنامج لأدب القرن الماضي وبداية القرن الحالي، حيث أنتجت، بكميات كبيرة، الشعر المكاني والشعر الملموس، والأدب وإيزيدور إيسو، وهنري شوبان والشعر الصوتي، وأوليبو و ريموند كوينو، وديك هيجنز، وفلوكسوس، بالإضافة إلى... الأدب الرقمي.

ولكن قبل الوصول إلى هناك، "من الضروري وجود نقطة الصفر في الأدب في عام 1900" وهذه "نقطة الصفر في الأدب تحدد الصوت غير المفصلي". لا يبدأ أدب القرن العشرين بالرقم وانفجار ماديات الكتاب فحسب، بل يبدأ أيضًا بصوت غير مفصل، دال بدون مدلول. "Grand Lalula" لعام 1905 من تأليف مورغانستير، والتي تتنبأ بـ UrSonate لكورت شويترز، هي التي تحدد النغمة. وليس من قبيل الصدفة - وهو التعبير الراسخ لكيتلر - قبل خمس سنوات، أن أستاذ علم النفس هيرمان إبنغهاوس كان قد قرأ بصوت عال على إيقاع الساعة "صفوف من المقاطع التي لا معنى لها" حتى يتمكن من قراءتها من الذاكرة، مما يدل على أن مهارات الذاكرة هي قابلة للقياس. إن ذاكرة النصوص، التي يفلت عملها من التأويل، تتكون من تركيبات وتباديل. ومن جانبه، هل كان إبنجهاوس على علم بقصيدة بول شيربارت كيكاكو! إكورالابس! صدر عام 1897؟ هل هي مصادفة أم دليل على أنه قبل OULIPO ثم ALAMO، وقبل وقت طويل من تفكير كاثرين هايلز في ما بعد الإنسانية باعتبارها بناء مشترك أدبي وتقني-علمي، يؤثر نظام التسجيل الجديد أيضًا على العلم بدلاً من الأدب والفن؟ لا لولا الكبرى، هذا المزيج من المواد الدلالية بدون مؤلف (كروكلوافزي؟ سيميميمي!)، لا يقول شيئًا، باستثناء أن اللغة هي من البداية إلى النهاية سلسلة من البلابلابلا. منذ البداية، كان أدب نظام القرن العشرين بمثابة «محاكاة للجنون»، حيث ستوفر له أساليب التحليل النفسي والبنيوي الأدوات التحليلية اللازمة في الستينيات والسبعينيات. "لإعادة تدوير النفايات النفسية الفيزيائية التي لا معنى لها، ليست هناك حاجة لمؤلف"، يكتب كيتلر. في حين تم تنظيم قصيدة ما مي مي مو مو في نظام عام 1800 كقصيدة إنسانية، فإن شبكة من التقنيات والمؤسسات التي خلفتها تولد - على طريقة مولدي النصوص الأدبية في القرن العشرين أو الروبوتات الأدبية والفنية في القرن التاسع عشر. القرن الحادي والعشرون  – بلابلا غامضة ومشفرة تنتجها وسائل الإعلام التقنية. إذا أصبح مؤلف القرن الثامن عشر قصصيًا، فإن جسد القارئ المتلقي هو ما يمكن أن يظهره المعنى. القراءة الفاحصة لم تعد صامتة بل الصراخ والغناء والرقص. الأدب هو استكشاف للضوضاء، التي لا يزال معناها مشفرًا للغاية في القرن العشرين.

بالنسبة لكيتلر، المدارس، الدادائية، التعبيرية، السريالية، لا تهم. إنه يستشهد بمورجنسترن، وكافكا، وهايم، وبال، وفان هوديس، وهويلسنبيك، وأورزيديل، وريلكه، وأدلر، وبريتون، والشاب جي. بن، الذي طور المحاسبة ذات القيد المزدوج، بدأ الكتابة بالإحصائيات في يد بينما كان يهذي باليد الأخرى. . في حين أن الكلمة لم تعد لها وظيفة شعرية، إذا استخدمنا تعبير هوغو بول، فإن الرقم يشكل شريان الحياة. الضجيج مشفر ومهمة الشاعر هي فك شفرته، إن لم يكن فك شفرته. في القرن العشرين، لن يتوقف رمي النرد. ويصبح الحرف مرة أخرى – كما كان الحال مع فيثاغورس – سيد الموسيقى والشعر هذا، عددًا قابلًا للتبديل، ومجهولًا. في وقت مبكر من عام 1905، قام مورجنسترن بتأليف قصيدة Fisches Nachtgesang (صلاة السمكة الليلية)، وهي قصيدة مكونة بالكامل من علامات وزنية، وترتيب العلامات الطويلة والقصيرة يسمح لسمكة بالظهور على الصفحة. في عام 1913، كتب فيليمير كليبنيكوف وأليكسي كروتشينيخ الرسالة على هذا النحو، وفي عام 1914، نشر مارينيتي كتاب

 La Splendor Geometric and Mechanical and Digital Sensitivity في روما. وفي الوقت نفسه، قام مارسيل دوشامب بتحويل الفن إلى لعبة شطرنج بأدواته الجاهزة. أحد أساتذة الدادائية، الذي لم يخصص له كيتلر أبدًا أكثر من بضع كلمات - ربما لأنه أصبح بالفعل إلى جانب السينما ولم يعد من الجرامافون - يؤكد هوجو بول في عام 1916 أن الشعر بلا كلمات. القصيدة الحديثة، المكونة من الأصوات والأرقام، يكتبها اللاوعي تلقائيا، وتنقر مثل الآلة الكاتبة، وتقرأ بالجسد كله. فنانو البصريات والصوت وفناني الأداء – ولد فن الأداء على وجه التحديد في هذه السنوات، والمغنون والشعراء – الذين سقطوا من أوليمبوس – ينتمون الآن إلى نفس العالم. أن الآلات. المؤلف 1900 هو فنان مثل أي فنان آخر، يستطيع الفنان فهم اللغة بشكل كامل. وفي حين أن أغاني فرق البوب ​​(البيتلز، ورولينج ستونز، وبينك فلويد) تحتفل بظهور الآلات وترتفع – بالنسبة لكيتلر – إلى مرتبة النصوص الأدبية – وهو الأمر الذي ستعترف به لجنة تحكيم جائزة نوبل في نهاية المطاف، فإنه يظل بالنسبة إلى الروائي لتجربة الكتابة التلقائية عن طريق القص واللصق، مما يتنبأ بوظيفة النسخ واللصق في أجهزة الكمبيوتر لدينا (وليام س. بوروز)، أو للتعمق في تاريخهم السري (توماس بينشون).

وسائل الإعلام الفنية تغني. المتسللين يعرفون هذا. أحد الأوائل، جون دريبر، المعروف أيضًا باسم كابتن كرانش، اخترق شبكة الهاتف عن طريق إنتاج تردد 2600 هرتز من صافرة موجودة في صندوق حبوب. في الثمانينيات، قام قراصنة شبكة Minitel بمحاكاة خوادم صغيرة باستخدام بطاقات الصوت. في الإرسال الطرفي للخادم، تتوافق البتة "1" مع تردد 1300 هرتز والبتة "0" إلى 2100 هرتز. وفي قناة العودة، تتوافق البتة "1" مع 390 هرتز و"0" إلى 450 هرتز. - أغنية صفارة الإنذار - والأرقام التي شغلت سنوات كيتلر الأخيرة43. وهو يدافع عن فكرة أن كل ما يحدد الثقافة الغربية هو من أصل شهواني – الحب والجنس: الكلمات، التعليم، العلوم، الآلهة – وسائل الإعلام. "أفروديت

 bleib uns nah44"  يختتم المجلد الأول. يُنظر إلى هذا العمل على أنه رباعية لم يظهر منها سوى مجلدين، ويدعي أنه يفهم أصل الفن والمعرفة من خلال تحليل الثقافة اليونانية بأكملها بما في ذلك فيثاغورس، مخترع فن العد والغناء والتدريس خمس مرات. "العيش والموت" يشكل الشخصية الرمزية - مع يوليسيس. في هذا العالم حيث الآلهة، حيث تصبح سيرس وكاليبسو والأبجدية أرقامًا تغني، وحيث على صوت الجزر الأربع وحوريات الرغبة الخمس، نسج اليونانيون - نسجوا - هذا النشاط الأنثوي - أي - ليقولوا مشفرة ومشفرة – واقع الغرب. إن وسائل الإعلام وشبكات الاتصال الرقمية، عبر العودة الأبدية للتاريخ، تعيدنا إلى هذا التاريخ البعيد، رمية النرد الأولى. عندما جعل المؤلف عام 1900 اللاوعي "يتكلم"، فإن نظام عام 2000، إذا كان موجودًا، ليس لديه خيار آخر سوى "جعل الآلات تتكلم" و"تغني".

في عام 1965، عندما كانت حركات الفن البصري والفن الحركي رائجة في باريس وفي عالم الفن بشكل عام، استخدم جورج نيس آلة رسم  Graphomat Z ، والذي اشترته شركة Siemens في العام السابق لشركة Zuse KG لإنتاج سلسلة بأكبر قدر من السرية. من المطبوعات التي عرضها في Studien Galerie  بالجامعة التقنية في شتوتغارت. هذا هو أول معرض فني رقمي معروف. جورج نيس هو طالب أستاذ الفلسفة ماكس بينس، مؤلف عام 1949 لكتاب Die Mathematik in der Kunst.  قبل بضع سنوات، في عام 1959، أنشأ طالب آخر للسيد بينس، وهو عالم كمبيوتر شاب يدعى ثيو لوتز، في نفس المكان وفي نفس الجامعة، باستخدام Zuse Z ، قاعدة بيانات تحتوي على 16 موضوعًا و16 مسندًا مستخرجة من قلعة كافكا وبرمجة أول عمل أدبي تم إنتاجه بالكمبيوتر الرقمي: Stochastische Texte.  مولد نص نشره في نفس العام في مجلة  Augenblick ، وهي المجلة الأدبية والفلسفية التي أسسها بينس عام 1955. وإذا كان "موت المؤلف" في نظام 1800 يبدو مصدر قلق فرنسي، فإن ظهور مؤلف نظام 2000 هي شأن ألماني. في حين أن الأسلوب في الفن يصبح مسألة رموز وتبديل وتدفق، فإن "المؤلف" في عصرنا ليس أكثر من مؤلف مشارك لأعماله، يسعى قبل كل شيء إلى فهم هذا الآخر الجديد الذي يعمل كسكرتير وقارئ في نفس الوقت. أُجبر على التخلي عن مكانة الخالق هذه التي كان يعتقد أنه حصل عليها في القرن التاسع عشر بموت الله.

لكن الشعر الرقمي أو الصوتي، مثله مثل خطوط غيوم أبولينير أو قصائد كريستيان مورغنسترن، لا يمكن قراءته كما قرأ في بداية القرن التاسع عشر، أي أنه لا يمكن ترجمته إلى معنى. تتطلب طريقة الكتابة هذه طريقة أخرى للقراءة غير التفسير. "الوسيط هو الوسيط. ولذلك لا يمكن ترجمتها. إن نقل الرسائل من وسيلة إلى وسيلة أخرى يعني دائمًا: إخضاعها لمعايير أخرى وماديات أخرى. في نفس الوقت الذي يختفي فيه المؤلف عام 1800، يختفي قارئه، أو بالأحرى قارئه، هذا المترجم الموضوعي القادر على الوصول إلى عالم من الضوضاء والصور يتجاوز الحروف. في مكانه، جهاز استقبال، ينقل الماديات إلى ماديات أخرى، والموجات الصوتية إلى موجات كهربائية أو حتى الدلالات إلى دوالات أخرى. عمليا، ما هو الموضوع؟ يستشهد فريدريش كيتلر برسالة من كافكا إلى خطيبته فيليس باور (التي كتب لها رسائل مطبوعة)، حيث، مع ملاحظة الدائرة القصيرة التقنية الإعلامية، يتخيل "اتصالًا مباشرًا بين كاتب الحوار،" الذي سيذهب إلى الهاتف "في برلين" من أجل "مقابلة قصيرة"، و"جرامافون في براغ"، مما يشير إلى أنه في حالة اختفاء قارئ 1800، فإن الكتاب نفسه هو الذي سيكون مهددًا. إن تبادل الرسائل بين الأصدقاء الذين لا يعرفون بعضهم البعض، وبعبارة أخرى، الأدب العالمي للكلاسيكيات، لم يعد أساس التعليم أو المجتمعات، كما يكتب بيتر سلوتردايك بشكل جذري. نظام 1900 هو تأسيس علاقة جديدة مع الشريعة الأدبية والمبادئ التعليمية الجديدة: في ألمانيا، شهدت الإصلاحية التربوية  المدعومة من الإمبراطور ويليام الثاني تطور حركة التعليم من خلال الفن التي بموجبها يقوم التدريس على وجوب أن يكون للحقائق والتجارب الأسبقية على تراكم المعرفة المحفوظة، أو حتى في دروس اللغة الألمانية، يجب أن تحل المقالات المجانية التي يكتبها الطلاب محل التعليقات على الأعمال الكلاسيكية. لم يعد المؤلف وعمله أساس التعليم. إن التعليق – التكرار المقنع الذي يعطي النص حالة الخطاب المعاد تحديثه بشكل لا نهائي – لم يعد يشكل النظام الجديد للخطاب: يجب على الطالب ألا يقرأ، يجب أن يكتب دون خوف من عدم مطابقة النماذج القديمة، دون عائق. الكتابة التلقائية، كما يترجم كيتلر، كتابة اللاوعي: “المقالات المجانية في الصف الألماني هي تمرين على اقتران جملتين مستحيلتين: أنا أكتب وأنا هذيان”.

إن القراءة في حد ذاتها ليست في الواقع العملية غير المادية التي زعمت أنها كانت في نظام عام 1800. فبينما يدعو الإصلاح التعليمي إلى الاعتبار النفسي والجسدي للطفل، أصبحت القراءة الآن موضوعًا للدراسة التجريبية. تكتسب عملية القراءة إيجابية نفسية-جسدية جديدة تمامًا، مما يجعلها موضوعًا للدراسة مستقلة عن أي فكر أو فهم . على سبيل المثال، ما يلفت النظر في St-Georg Schrift هو أنه يأخذ في الاعتبار المعايير النفسية الجسدية لوضوح الحروف والتعرف عليها، حيث تم تحديدها في بداية القرن العشرين من خلال العديد من التجارب والقياسات، ولا سيما تلك التي تم إجراؤها باستخدام منظار اللمس، مما يجعل من الممكن قياس العرض البصري للمحفزات من حيث الوقت والشدة. وهكذا أثبت المهندسان النفسيان بينو إردمان وريموند دودج أن القراءة الأولية لا تدرك حروف الأبجدية، بل تدرك فقط الاختلافات بينها، وأن التعرف على الكلمات يعتمد على حروف معزولة ومتقطعة تؤدي إلى النتوء. يتعرف الجهاز العصبي على الكلمات بفضل شكلها العام، أي السمات "التي يتناقض من خلالها التصميم الأسود للحروف مع المساحة البيضاء في الخلفية" بواسطة الجهاز العصبي. الحروف الساكنة التي "تبرز" في السطر العلوي أو السفلي هي إشارات مطبعية للتعرف وليست إشارات تشير إلى معنى ما، حيث يُنظر إلى حروف الأبجدية كعناصر منفصلة وليس في وحدة الكلمة التي "تشكلها". ومع ذلك، فإن الهدف الذي يسعى إليه ستيفان جورج ليس سهولة القراءة، بل مقاومة الرسالة المكتوبة للنظرة، وعدم إمكانية اختزال المادية في أي تمثيل من شأنه أن ينأى بنفسه عنها ويدعي رفضها.

إذا استمرت القراءة، فلن يكون من الممكن أن تكون تأويلية. تتطلب ماديات الكتابة "تفسيرًا موضوعيًا نموذجه الوحيد هو تقنيات فك التشفير في التشفير". إن الطريقة الفرويدية لتفسير الأحلام، على سبيل المثال، ليست تفسيرا، بل هي "تحويل الوسيط الذي يحول الصور والضوضاء إلى حروف" - ثم الحروف إلى كتب. يتمثل فن المحلل النفسي برمته على وجه التحديد في عدم إعطاء معنى لكلمات المريض، وفي كبح "جميع الاعتراضات المنطقية والعاطفية التي تريد تشجيعه على الاختيار" حتى لا يُسقط على الكلمات الوهمية رقابة شخصية من شأنها أن تخلي المريض عن نفسه. الهراء في نفس الوقت كما أنه يمنع أي الاستماع إلى اللاوعي. هذا هو معنى الأمر الفرويدي بأن تصبح مستقبل الهاتف، الذي يسجل ويحول الموجات الصوتية إلى ذبذبات كهربائية، لكنه لا يفسر الأصوات في نهاية الخط. إذا قام فرويد بالاختيار، فهو اختيار للدلالات التي يفسرها على أنها ريبوس. تفسير الحلم، كما يوضح فرويد في بداية كتاب تفسير الأحلام، لا يعني استبداله بمعنى عالمي جاهز. ولا هو تقسيمها إلى عناصر متميزة لكل منها معنى، بل هو تحديد نظام العلاقات الذي يبني الدلالات والذي يكون في كل مرة خاصًا بالخطاب وبالمريض. الحلم عبارة عن ريبوس: يجب أن تؤخذ الصورة كعلامة، والتي يمكن أن تكون كلمة، مقطع لفظي، حرف أو علامة ترقيم. إن الدلالات لا تشير إلى أي مدلول عالمي: فهي ذات قيمة فقط في نظام من المراجع الداخلية لخطاب المريض الذي لا يستطيع المحلل النفسي فك شفرته إلا على أساس كل حالة على حدة. كلام المريض هو نظام تفاضلي للعناصر المادية المنفصلة.

إن الطريقة التفسيرية ليست سوى واحدة من الطرائق الممكنة لتبديل الوسيط. إن ما ينتقده فريدريش كيتلر الدراسات الألمانية هو عدم ملاحظة نهاية نظام المؤلف والقارئ في عام 1800، وقراءتها للأدب اللاحق كما لو أن نظام النقوش والشروط الإعلامية والتقنية لإنتاجه لم تتغير. وهكذا، حدد الباحثون الأدباء في تسلسل كتاب ريلكه "Cahiers de Malte Laurids Brigge" "التماثلات الفنية، والأنظمة، وقوانين التأليف" المتعمدة، حيث لم يكن هناك سوى الكتابة التلقائية، مشيرًا إلى "أبسط الظواهر وفقًا لقواعد عشوائية أولية". ما يسجله الأدب الآن، وما يجب على القارئ فك رموزه، هو «النفايات» التي تتركها الأجساد واللاوعي على الورق من خلال عمليات معالجة المعلومات في العمل، وتعالج مواد النقوش التي تتجاهلها القراءة العلمية التي انتقدها كيتلر. ، في نفس الوقت الذي يتجاهل فيه أدواته الخاصة. النقد جذري، لأن القراءة المكثفة تحشد حتما القواعد النحوية والإملائية، أو حتى السياق التاريخي والثقافي لإبراز معنى النص، وبهذا المعنى تستكشف اللاوعي في النص. لكن جوهر الأمر يكمن في مكان آخر: فالنص مبني بدقة فيما لا معنى له، ولا يمكن اختزال استقبال الكتاب في النظام الرمزي. إن أفق القراءة العلمية المكثفة، وهذا المعنى الذي يجب توضيحه والذي يمكن الوصول إليه حدسيًا دون وساطة، قد تحطم: إذا كانت ماديات الكتاب، على أي حال، غير قابلة للتحويل أبدًا دون التعرض للخيانة، فلا يمكن أن يكون هناك سوى نقل الجمع، كل منها ناقص مثل الآخر. ولذلك فإن احتكار أنواع معينة من القراءات العلمية وغير العلمية هو في الوقت نفسه موضع شك. ومع تعميم الكتابة الرقمية ووسائط القراءة (القراءة المفرطة، والقراءة بمساعدة الكمبيوتر62)، افتتح النقاش في عام 1900 حول ممارسات الجامعة والتدريس.

Posted in: مقالات نقد