السرد في وسائل الإعلام المختلفة ترجمة عبده حقي ~ موقع الكاتب والإعلامي المغربي عبده حقي

يشمل مصطلح الوسيط (الجمع: الوسائط) مجموعة متنوعة من الظواهر: (أ) التلفزيون والراديو والإنترنت (خاصة WWW) كوسائل اتصال جماهيري ؛ (ب) الموسيقى والرسم والسينما والمسرح والأدب كوسائل فنية ؛ (ج) اللغة والصورة والصوت كوسيلة للتعبير (وضمنيًا كوسائط للتعبير الفني) ؛ (د) الكتابة والشفهية كوسائط للغة ؛ (هـ) الكتابة اليدوية والطباعة والكتاب والحاسوب كوسيلة للكتابة. يضع التعريف الذي يوفره قاموس ويبستر ترتيبًا نسبيًا في هذا التنوع من خلال اقتراح تعريفين متميزين: (1) الوسيط كقناة أو نظام اتصال أو معلومات أو ترفيه ؛ (2) الوسيلة كوسيلة مادية أو تقنية للتعبير (بما في ذلك التعبير الفني).

يعتبر التعريف الأول الوسائط كقنوات لنقل المعلومات ، بينما يصفها الثاني بأنها "لغات" تشكل هذه المعلومات (Meyrowitz 1993). (إن استخدام علامات الاقتباس في هذا الإدراج سيميز "اللغة" كمجموعة من الأدوات التعبيرية من اللغة باعتبارها الرمز السيميائي الذي يشكل موضوع علم اللغة.) وتبدو أهمية مفهوم الوسيلة في علم السرد أكثر وضوحًا بالنسبة للنوع 2 من النوع 1. لقد اعترض Ong (1982) على مفهوم الوسائط التي تختزلها إلى "خطوط أنابيب لنقل مادة تسمى المعلومات". إذا كانت الوسائط من نوع القناة بالفعل ليست أكثر من أنابيب مجوفة لنقل القطع الأثرية التي تم تحقيقها في وسيط من النوع 2 (على سبيل المثال ، فيلم يتم بثه على التلفزيون ، أو لوحة رقمية على WWW ، أو عرض موسيقي مسجل وتشغيله على الفونوغراف) ، سيحملون القليل من الاهتمام بالسرد. لكن شكل القناة يؤثر على نوع المعلومات التي يمكن نقلها ، ويغير ظروف الاستقبال ، وغالبًا ما يؤدي إلى إنشاء أعمال مصممة خصيصًا للوسيلة (راجع الأفلام المعدة للتلفزيون). بالنسبة لعالم السرد ، فإن الوسائط من نوع القناة مثيرة للاهتمام فقط لدرجة أنها تتضمن "اختلافات تحدث فرقاً في السرد" - بعبارة أخرى ، إلى الحد الذي تعمل فيه كقنوات و "لغات". من بين التقنيات ، طور التلفزيون والراديو والأفلام والإنترنت بوضوح قدرات فريدة لسرد القصص ، ولكن سيكون من الصعب العثور على أسباب لاعتبار آلات النسخ أو الفونوغراف من زيروكس تمتلك "لغة" سرد خاصة بها.

تاريخ المفهوم ودراسته.

خلفية تاريخية.

في الفكر الغربي ، يمكن تتبع التفكير في كيفية تكييف السرد بالوسيط الذي يتم تحقيقه فيه - ما يمكن أن نسميه الوسيط - بقدر ما يعود إلى تمييز أفلاطون بين نمط السرد المحاكي والنمط المحاكي. وفقًا لأفلاطون ، في السرد التوضيحي ، يتحدث الشاعر بصوته (أو بالأحرى ، في حالة الرواية ، بصوت الراوي) ، بينما في السرد المحاكي ، يتحدث من خلال الشخصيات. كلا الأسلوبين يحدثان في الشعر الملحمي ، ولكن في حين أن السرد التوضيحي ، الذي يتم تفسيره على أنه تقرير ، يظل معتمداً على اللغة ، فإن السرد المحاكي ، الذي يتم تفسيره على أنه عرض ، أصبح هو النمط السائد للعرض في فنون الأداء متعددة القنوات ، مثل الدراما ، والأفلام ، والأوبرا والتمثيل الصامت والباليه. في هاتين الحالتين الأخيرتين ، وكذلك في الفيلم الصامت ، يصبح السرد المحاكي متحررًا من اللغة.

لقد اعترف أرسطو بالوسيلة باعتبارها خاصية مميزة للفن. بعد تعريف الشعر على أنه تقليد (بمعنى التمثيل) ، يذكر أرسطو ثلاث طرق لتمييز أنواع مختلفة من التقليد: من خلال الوسيط والموضوع والأسلوب. تحت المتوسط ، يصنف الموارد التعبيرية مثل اللون والشكل والإيقاع واللحن والصوت. يخلق مفهوم الشيء (أو المحتوى) تمييزًا عامًا بين التقليد الذي يشترك في نفس الوسيط: على سبيل المثال ، تتعامل المأساة مع أشخاص ذوي مكانة أعلى ، بينما تمثل الكوميديا الأشخاص ذوي المكانة الاجتماعية المتدنية. يشمل "الوضع" ، أخيرًا ، تمييز أفلاطون بين العرض التقديمي المحاكي والعرض التقديمي ، ولكنه تعاد صياغته كمعارضة بين السرد وانتحال الشخصية: "من الممكن تقليد الأشياء نفسها في نفس الوسيط أحيانًا عن طريق السرد (إما باستخدام شخصية مختلفة ، كما في شعر هوميروس ، أو كشخص واحد دون اختلافات) ، أو مع جميع المقلدين كوكلاء ومشتغلين بالنشاط ”(1996: 2.2). هنا يعتبر أرسطو السرد وانتحال الشخصية أمثلة على نفس الوسيط لأن كلاهما مصنوع من اللغة ؛ لكن إذا قمنا بالتمييز البراغماتي بين التشريع والإبلاغ واعتبرنا هذا التمييز مكونًا للوسيط ، فإن اختلافهما في "الأسلوب" يشير إلى الشعر الملحمي والدراما كوسائط سردية متميزة بالمعنى الحديث للكلمة على الرغم من دعم السيميائية المشتركة بينهما.

من المعالم البارزة الأخرى في دراسة الإنسية السردية تمييز ليسينغ بين الأشكال المكانية والزمانية للفن. وردًا على فلسفة الفن في القرن الثامن عشر ، التي استحوذت عليها مقولة سيمونيدس دي سيوس ، "الرسم هو الشعر الصامت ، والشعر هو الرسم" ، أصر ليسينغ على الأبعاد الحسية والمكانية والزمانية للوسيطين: الرسم يتحدث عن حاسة البصر والشعر للخيال ؛ اللوحة تمتد في الفضاء ، والشعر يمتد في الزمن. تهيئ هذه الاختلافات الشكلين الفنيين لتمثيل موضوعات مختلفة: "العلامات الموجودة في الفضاء يمكن أن تمثل فقط كائنات تتعايش أجزائها ، بينما يمكن للإشارات التي تتبع بعضها البعض أن تعبر فقط عن الأشياء التي تكون أجزائها متتالية" ([1766 ] 1984: 78). بينما تكمن قوة الرسم في تمثيل الجمال ، الذي يكمن في العلاقة بين أجزاء الشيء ، يتفوق الشعر في تمثيل الفعل لأن الفعل يتطور بمرور الوقت. الرسم هو في جوهره وسيط وصفي ، والشعر وسيلة سرديّة. لكن ليسينج لا يستبعد إمكانية مد كل وسيط في اتجاه الآخر. يمكن للشعر أن يضفي طابعًا دراميًا على استحضار الأشياء الثابتة عن طريق تحويل الرؤية المكانية إلى عمل زمني ، كما يفعل هوميروس عندما يصف عربة جونو من خلال سرد كيف قام هيبي بتجميعها قطعة قطعة. وعلى العكس من ذلك ، يمكن للفنون المكانية التغلب على النقص في السرد عن طريق اختيار ما يسمى بـ "لحظة الحمل" التي توفر نافذة على الإجراءات السابقة والتالية. مثال ليسينج هو النحت اليوناني الشهير لاوكون ، والذي يُظهر كاهن طروادة وأبنائه في اللحظات الأخيرة من الصراع اليائس ضد ثعبان البحر.

بينما يمكننا استخراج الملاحظات ذات الصلة بما نسميه الآن الوسيط في فترات سابقة ، لم يكن الأمر كذلك حتى القرن العشرين ، عندما وسعت الاختراعات التكنولوجية مثل التصوير الفوتوغرافي والأفلام والفونوغراف والراديو والتلفزيون مخزون قنوات الاتصال والوسائل. من التمثيل أن مفهوم الوسيلة ظهر كموضوع مستقل للتحقيق. قام ماكلوهان ، وهو مفكر ملهم ولكنه زئبقي إلى حد ما ، بتعميم هذا المفهوم من خلال توصيفه لوسائل الإعلام على أنها "امتداد للإنسان" ، وادعائه أن وسائل الإعلام هي "أشكال تشكل تصوراتنا وتعيد تشكيلها" ، وشعاره الذي كثيرًا ما يُستشهد به ولكن يُفسَّر بشكل مختلف " الوسيلة هي الرسالة ”(1996) ، مما يضع المرجع الذاتي في مركز الدراسات الإعلامية. كما كان له دور فعال في كسر الحاجز بين الثقافة النخبوية والشعبية ، وهي خطوة أدت إلى تحرير الدراسات الإعلامية من الأدب والفلسفة والشعر. بالنسبة لماكلوهان ، كانت القصص المصورة أو الإعلانات أو تكوين الصفحة الأولى للصحيفة جديرة بالاهتمام مثل الأعمال الأدبية العليا. لكن تلميذه ، أونج (1982) ، هو الذي فتح الأرضية لدراسة السرد في وسائل الإعلام بخلاف الأدب المكتوب مع استكشافات منهجية لأشكال السرد في الثقافات الشفوية (= الثقافات القائمة على الكتابة اليدوية).

في فرنسا ، منحت الحركة البنيوية / السيميائية شرعية لدراسة الأشكال غير اللفظية للتمثيل (الإعلان والتصوير لبارت [1980] 1981 ، سينما دولوز [1983] 1986 ، [1985] 1989 و ميتز [1968] 1974 ، التلفزيون والاتصال الجماهيري لبودريار [1981] 1994). وبالتالي، أعاقت البنيوية أحيانًا فهم الوسائط بسبب إصرارها على اعتبار نظرية سوسور اللغوية نموذجًا لجميع الأنظمة السيميائية. لا يمكن تقسيم التمثيلات المرئية ، على وجه الخصوص ، إلى وحدات منفصلة يمكن مقارنتها بملفات اللغة وفونيماتها ، ولا يمكن لمبدأ تعسف العلامة اللغوية تفسير الدلالة الأيقونية للرسم والسينما. على المدى الطويل ، أثبتت السيميائية البيرسية ، بتقسيمها الثلاثي للإشارات إلى رموز وأيقونات ومؤشرات ، أنها أكثر فائدة للدراسات الإعلامية.

لقد أدرك الآباء المؤسسون لعلم السرد منذ البداية طبيعة السرد المتوسطة: وفقًا لبريموند (1973) ، يمكن تحقيق القصص في وسائط متنوعة مثل الأدب والمسرح والباليه والسينما. خلط الأنواع Hühn & Sommer ← السرد في الشعر والدراما) والوسائط ، قام بارت ([1966] 1977) بتوسيع القائمة لتشمل الأسطورة ، والخرافة ، والحكاية ، والرواية ، والتاريخ الملحمي ، والدراما ، والتمثيل الصامت ، والرسم ، ونافذة الزجاج الملون ، والسينما ، والقصص المصورة ، والأخبار ، والمحادثات ، وما إلى ذلك. لو كان على قيد الحياة اليوم ، كان يضيف المدونات ، والنصً التشعبيً ، وألعاب فيديو. لم تتحقق رغبة بارت وبريموند في انفتاح السرد على وسائل الإعلام بخلاف الأدب لسنوات. تحت تأثير جيرار جينيت ، تطور علم السرد كمشروع مكرس تقريبًا للخيال الأدبي. تم تجاهل الوسائط التي تمثل نمط المحاكاة ، مثل الدراما والفيلم ، وبسبب غياب الراوي ، لم يتم التعرف عليها أحيانًا على أنها روايات ، على الرغم من تشابه محتواها مع حبكات السرد التوضيحي. لكن هذا الوضع تغير بشكل كبير في أواخر القرن العشرين مع "التحول السردي" في العلوم الإنسانية. في السنوات العشرين الماضية ، امتدت دراسة الأشكال غير الأدبية أو غير اللفظية للسرد إلى السرد التحاوري (لابوف 1972) ، والفيلم (بوردويل 1985 ؛ تشاتمان 1978) ، المقاطع الهزلية (ماكلاود 1994) ، الرسم (بال 1991 ؛ Steiner [1988] 2004) ، تصوير (Hirsch 1997) ، أوبرا Hutcheon 1999) ، تلفزيون (Kozloff 1992 ؛ Thompson 2003) ، رقص (Foster 1996) ، والموسيقى (Abbate 1989 ؛ Grabócz 1999 ، 2007: 231–98 ؛ Tarasti 2004 ؛ سيتون 2005).

لقد اتخذت دراسات وسائل الإعلام منعطفًا نظريًا في التسعينيات. في الولايات المتحدة ، اقترح غروزان وبولتر (1999) مفهوم "المعالجة" لشرح العلاقات بين وسائل الإعلام المختلفة. من وجهة نظرهما، يجب فهم كل وسيلة جديدة قائمة على التكنولوجيا ، في سياق الوسائط الأخرى ، على أنها محاولة "لمعالجة" قيودها والاقتراب من الهدف المراوغ المتمثل في "تحقيق الواقع". ألعاب الفيديو ، على سبيل المثال ، تعالج الفيلم من خلال دمج تقنيات السرد المستخدمة بشكل شائع في السينما ضمن بيئة تفاعلية ؛ يعالج التصوير الرقمي التصوير الفوتوغرافي التناظري من خلال تسهيل معالجة الصور ؛ يعالج التصوير الفوتوغرافي التناظري الرسم من خلال كونه أكثر إخلاصًا لموضوعه ؛ وتعالج الإنترنت جميع الوسائط الأخرى عن طريق تشفيرها رقميًا من أجل تسهيل نقلها. يوجه "العلاج" ، في تطبيقاته السردية ، الانتباه إلى كيف يمكن للنصوص السردية أن تخلق شبكات من الروابط بين الوسائط المختلفة. لكن الادعاء بأن كل وسيط جديد يشكل تحسينًا على وسيط قديم لا يمكن إدامته من وجهة نظر سردية وجمالية ، لأن كل مكسب في التعبير يأتي بتكلفة ، ووسائل الإعلام الجديدة لا تنتج بالضرورة روايات أفضل من تلك القديمة.

إن مفهوم "الوسائطية" ، المعتمد الآن على نطاق واسع في أوروبا ، يركز بشكل ضيق على الأشكال الفنية أكثر من المعالجة ، ويتجنب الميلورية المتأصلة في هذا المصطلح. كما لاحظ وولف (2008) ، يمكن تصور الوسيطة بالمعنى الضيق والواسع. بمعنى واسع ، هو المماثل الوسيط للتناص ويغطي أي تجاوز للحدود بين الوسائط المختلفة. بمعنى ضيق ، يشير إلى مشاركة أكثر من وسيط - أو قناة حسية - في عمل معين. الأوبيرا ، على سبيل المثال ، هي وسيطة من خلال استخدامها للإيماءات واللغة والموسيقى وإعدادات المسرح المرئي. إذا تم تفسير الوسيطة بمعنى واسع ، فيجب صياغة مصطلحات أخرى للتمييز بين أشكالها المتنوعة ، بما في ذلك مصطلح جديد للمعنى الضيق. يقترح وولف (2005) "التعددية" للأشياء الفنية التي تشمل العديد من الأنظمة السيميائية ؛ "الوسائط العابرة" للظواهر ، مثل السرد نفسه ، الذي لا يرتبط مظهره بوسيط معين ؛ "النقل الوسيط" للتكيف من وسيط إلى آخر ؛ و "المرجع الوسيط" للنصوص التي تتناول وسائط أخرى (على سبيل المثال ، رواية مخصصة لمهنة رسام أو ملحن) ، اقتبس منها (إدراج نص في لوحة) ، وصفها (تمثيل لوحة من خلال ekphrasis في رواية) ، أو تقليدهم رسميًا (رواية مبنية على شكل شرود).

في السنوات الأخيرة ، وتحت تأثير غانتير كريس و تيو فان لووان و (2001) ، أصبح مصطلح "تعددية الوسائط" ثابتًا للأعمال التي تجمع بين عدة أنواع من الإشارات ، مثل الصور والنصوص. في هذا المصطلح الجديد ، تُعتبر اللغة والصورة والصوت "أوضاعًا" بدلاً من "وسائط" ، كما هو الحال عندما يلتزم المرء بتعريفات ويبستر الثانية ، لكن مصطلحات كريس ولووان تثير مشكلة كيفية الرسم الخط الفاصل بين الأوضاع والوسائط.

طبيعة الإعلام

إن تنوع الظواهر المدرجة تحت مفهوم الوسيط لا ينبع فقط من الوظيفتين المميزتين اللتين ذكرهما تعريف ويبستر - نقل المعلومات أو تشكيل دعم المعلومات - ولكن أيضًا من طبيعة المعايير التي تميز الوسائط الفردية. تنتمي هذه المعايير إلى ثلاثة مجالات مفاهيمية: السيميائية ، والتكنولوجية المادية ، والثقافية ، ويمكن ربط كل منها بمقاربات مختلفة للسرد.

كفئة سيميائية ، يتسم الوسيط بالرموز والقنوات الحسية التي يعتمد عليها. يميل المنهج السيميائي إلى التمييز بين ثلاث مجموعات وسائط واسعة: اللفظية ، والبصرية ، والسمعية. تتوافق المجموعات الناتجة عن هذا التصنيف إلى حد كبير مع أنواع الفن ، وهي الأدب والرسم والموسيقى. يجب توسيع هذا التصنيف البدائي من أجل حساب فن مثل الرقص ، والذي يعتمد على حركات الجسم ، أو لنشاط مثل ألعاب الفيديو ، والتي تتمثل ميزتها المميزة في الفكرة البراغماتية للمشاركة النشطة للمستخدم. بقدر ما تمتد العلامات في الزمان أو المكان ، يجب أن يأخذ التحليل السيميائي للوسائط في الاعتبار أبعادها المكانية والزمانية. يمكن أن تكون الوسائط مؤقتة وديناميكية (موسيقى ، لغة شفوية تنتقل عبر الراديو أو الهاتف) ، مؤقتة وثابتة (أي تعتمد على الإشارات المرتبة بالتسلسل مع تجميدها من خلال الكتابة ، كما هو الحال في الأدب المكتوب) ؛ يمكن أن تكون مكانية بحتة (الرسم ، التصوير الفوتوغرافي ، النحت ، الهندسة المعمارية) أو مكانية زمانية ؛ يمكن أن يكون المكاني الزماني بدوره مزيجًا ثابتًا من اللغة الزمنية والصورة المكانية أو النقش (كاريكاتير ، أدب مكتوب يستغل ثنائية الأبعاد للصفحة) ، أو يتضمن بُعدًا حركيًا يتحكم في مدة الفعل الاستقبالي (الفيلم والدراما والتمثيل الصامت والرقص والسرد الشفوي المصحوب بالإيماءات). سوف يسأل المقاربة السيميائية لوسائل الإعلام التي تركز على السرد عن قدرات سرد القصص والقيود المفروضة على علامات الوسيط قيد الدراسة. على سبيل المثال: كيف يمكن للصور أن تشير إلى الوقت؟ كيف يمكن للإيماءات أن تعبر عن السببية؟ ما معنى التخطيط الرسومي؟ كيف تساهم أنواع الإشارات المختلفة في المعنى السردي في أشكال الفن متعدد الوسائط؟

لتحقيق مزيد من التنقيح لمجموعات الوسائط السيميائية ، يجب أن نسأل عن الدعم المادي لأعضائها. يمكن أن يكون الدعم المادي إما مادة خام ، مثل الطين للفخار ، والحجر للنحت ، وجسم الإنسان للرقص ، والجهاز الصوتي البشري للغناء ورواية القصص الشفوية ، أو اختراعًا تكنولوجيًا مثل الكتابة (مقسمة إلى مخطوطة ، طباعة ، والشكل الإلكتروني) ، والآلات الموسيقية الفردية ، والتصوير الفوتوغرافي ، والأفلام ، والتلفزيون ، والهاتف ، والتكنولوجيا الرقمية. (باعتبارها وسيطًا فوقيًا يشفر جميع الوسائط الأخرى ، ستكون التكنولوجيا الرقمية قناة خالصة ، ولكن بإضافة التفاعل إلى هذه الوسائط ، تصل إلى حالة "اللغة".) بالنسبة لعالم السرد ، تكمن أهمية التكنولوجيا في قدرتها على تحسين أو تعديل القوة التعبيرية للوسائط السيميائية البحتة. ومن الأمثلة على ذلك التأثير الموثق جيدًا والعميق لاختراع الكتابة ، ولاحقًا لتقنية الطباعة ، على شكل واستخدام ومحتوى السرد. وفقا لأونج (1982) ، فإن تأثير الكتابة محسوس في ارتفاع وهبوط كفاف الحبكة الدرامية (بالنسبة للدراما الغربية ، على الرغم من أدائها شفويا ، فإنها تعتمد على نص مكتوب) ، في تطوير الشخصيات المعقدة نفسيا ، في التركيز المعرفي للقصة البوليسية ، وفي المرجعية الذاتية لرواية ما بعد الحداثة.

لا يمكن تمييز جميع الظواهر التي تعتبر وسائط على أساس الخصائص التكنولوجية والسيميائية وحدها. الصحف ، على سبيل المثال ، تعتمد على نفس الأبعاد السيميائية وتكنولوجيا الطباعة مثل الكتب ، ولكن ينظر علماء الاجتماع إلى "الصحافة" على نطاق واسع كوسيلة في حد ذاتها لأنها تؤدي دورًا ثقافيًا فريدًا في "بيئة الإعلام". أيضًا للممارسة الثقافية يمكننا أن ننسب تجميع الأبعاد السيميائية في وسائط متعددة القنوات مثل الدراما والأوبرا والكتب المصورة ، أو بمساعدة الدعم التكنولوجي ، في الأفلام والتلفزيون وألعاب الكمبيوتر. غالبًا ما ترجع خصائص الروايات التي يتم إنتاجها في وسط معين إلى مجموعة من العوامل الثقافية والتكنولوجية والسيميائية. على سبيل المثال ، يمكن تفسير انتشار إطلاق النار في ألعاب الكمبيوتر الأمريكية ثقافيًا بأهمية البنادق في المجتمع الأمريكي (الألعاب اليابانية أقل عنفًا بكثير) ، وكذلك حقيقة أن صناعة ألعاب الكمبيوتر تستهدف جمهورًا من الشباب الذكور. ولكن يتم تحفيزها أيضًا بشكل شبه تلقائي من خلال وجود مسار صوتي (يتجلى التصوير بشكل أساسي من خلال الضوضاء) بالإضافة إلى أنه يتم تسهيله تقنيًا من خلال حقيقة أن إجراء التصوير يمكن محاكاته بسهولة عن طريق التلاعب بعناصر التحكم (الضرب على مفتاح مماثل بشكل معقول لـ إطلاق الزناد). لقد تم تكريس غالبية الدراسات الإعلامية إلى حد بعيد للاستخدام الثقافي لروايات متوسطة محددة. تشمل الموضوعات المحتملة لهذا المنهج خطاب الأخبار التلفزيونية أو التأثير الاجتماعي لظواهر مثل ألعاب الكمبيوتر والمواد الإباحية على الإنترنت وعنف الأفلام.

أسبقية اللغة كوسيط سردي

على الرغم من أننا نفتقر إلى الوثائق حول المظاهر المبكرة للسرد بين الرئيسيات العليا ، فمن المنطقي أن نفترض أن القدرات اللغوية ، وقدرات سرد الأخبار ، والثقافات البشرية تطورت معًا في علاقة تكافلية مع بعضها البعض. يعزو دوتانهام (2003) الحاجة إلى رواية الأخبار إلى المنظمات الاجتماعية المعقدة للبشر ، مقارنة بمجتمعات القرود ، بينما يجادل تيرنر (1996) بأن البشر لم يبدأوا في سرد الأخبار كنتيجة لتطوير اللغة ، ولكن تم تطوير تلك اللغة بالأحرى. استجابة للحاجة إلى سردالأخبار. في هذه الروايات عن الأسس الاجتماعية والمعرفية لرواية القصص ، تم تقديم اللغة الطبيعية على أنها وسيلة السرد الأصلية. يمكن تفسير التقارب الفطري بين السرد واللغة من خلال حقيقة أن السرد ليس شيئًا تدركه الحواس: إنه يتم إنشاؤه بواسطة العقل ، إما من البيانات التي توفرها الحياة أو من المواد المخترعة. وبالمثل ، كأسلوب من أشكال التمثيل ، تتحدث اللغة إلى العقل بدلاً من الحواس ، على الرغم من أنه من خلال الحواس بالطبع يتم إدراك علاماتها. إن اللغة بفضل طبيعتها الدلالية وقوتها في التعبير ، هي النظام السيميائي الوحيد (إلى جانب أنظمة التدوين الرسمية) التي يمكن من خلالها صياغة الافتراضات. تدور الأخبار حول الشخصيات الموضوعة في عالم متغير ، ويعتمد السرد بشكل حاسم على قدرة الوسيط على تمييز الموجودات وخصائص السمات. لا تمتلك الصور ولا الصوت النقي هذه القدرة الجوهرية: الصوت ليس له معنى ، ويمكن للصور أن تظهر ، لكن لا يمكن الإشارة إليها (وورث 1981. ) هذا يجعل من الصعب عليهم إبراز خصائص معينة للكائنات خارج خلفية مظهرها المرئي العام.

إذا نظرنا إلى السمات التأسيسية للسرد ، فسنرى أسبابًا أخرى تجعل اللغة الطبيعية هي الوسيلة المفضلة لها. ينظر العلماء على نطاق واسع إلى السرد على أنه خطاب ينقل الخبر. وهذا الأخير ، بدوره ، تم تعريفه على أنه صورة ذهنية مكونة من أربعة أنواع من المكونات (ريان 2007): (1) مكون مكاني يتكون من عالم (الإعداد) تسكنه كائنات فردية (شخصيات وأشياء) ؛ (2) مكون زمني ، يخضع من خلاله هذا العالم لتغييرات كبيرة ناجمة عن أحداث غير اعتيادية (هين إفانتفولنيس → Event and) ؛ (3) مكون عقلي ، يحدد أن الأحداث يجب أن تشمل زبائن أذكياء لديهم حياة عقلية ويتفاعلون عاطفياً مع حالات العالم (أو الحالات العقلية لفاعلين آخرين) ؛ (4) مكون رسمي وعملي ، يدعو إلى الإغلاق ورسالة ذات مغزى.

لا يعتمد الأول والرابع من هذه الشروط بشكل خاص على اللغة. يمكن تحقيق الإغلاق والمعنى في أي نظام سيميائي ، وتكون الصور أكثر فاعلية من الكلمات في تمثيل عالم يسكنه الموجودون بسبب الامتداد المكاني والمظهر المرئي للأشياء الملموسة. لكن السمتين الثانية والثالثة للسرد تعتمدان بشكل كبير على اللغة. كما لاحظ ليسينج ، فإن الوقت الزمني للغة مناسب بشكل طبيعي لتمثيل الأحداث التي تلي بعضها البعض في الوقت المناسب. من خلال الجمع بين الانكشاف الديناميكي والرؤية ، قد يكون الفيلم فعالاً مثل الكلمات في تمثيل سلسلة متوالية من الأحداث مثل "مات الملك ثم ماتت الملكة" ، ولكن الكلمات فقط هي التي يمكن أن تقول "مات الملك ثم ماتت الملكة بعد ذلك حزن "لأن اللغة فقط هي القادرة على توضيح العلاقات السببية. في فيلم (وحتى أكثر من ذلك في صورة ثابتة) ، يجب ترك العلاقات السببية بين الأحداث لتفسير المتفرج ، وبدون السرد الصوتي (Kuhn & Schmidt → Narration in Film) ، لا يمكننا أبدًا التأكد تمامًا من ذلك لقد كان الحزن وليس المرض هو الذي قتل الملكة. من المسلم به أن السرديات القائمة على اللغة قد تختار أن تكون ناقصة جدا في عرضها للعلاقات السببية: لا شيء يمكن أن يكون مملاً أكثر من خبرا لا يترك شيئًا للاستدلال عليه ، ولكن إذا كان لابد من تخمين جميع العلاقات السببية ، فإن هذا سيضع قيودًا خطيرة على المرجع. من الأخبار التي يمكن روايتها بواسطة وسيط. ومع ذلك ، فإنه مع الشرط 3 ، تُظهر اللغة تفوقها السردي الحقيقي على الوسائط السيميائية الأخرى. في اللغة ، يمكننا التعبير عن المشاعر والنوايا بشكل لا لبس فيه من خلال قول "س كان خائفًا" ، "س كان منزعجًا" ، "كان س في حالة حب" ، أو "قرر س الانتقام". يمكن للغة الإسهاب في الحديث عن الحياة العقلية للشخصيات ، وعلى اعتباراتها لمسارات أفعال متعددة محتملة ، وعلى فلسفاتها في الحياة ، وعلى آمالهم ومخاوفهم ، وعلى أحلام اليقظة وأوهامها ، لأن الحياة العقلية يمكن تمثيلها كنوع من الخطاب الداخلي منظم بنفس طريقة اللغة. قد يخبرنا العلم المعرفي أنه ليس كل التفكير شفهيًا ، لكن ترجمة الفكر الخاص إلى لغة هي واحدة من أقوى أدوات السرد وأكثرها انتشارًا. الأهم من ذلك ، يمكن أن تمثل اللغة فقط النوع الأكثر شيوعًا من التفاعل الاجتماعي بين الوكلاء الأذكياء ، أي التبادلات اللفظية ، لسبب بسيط للغاية هو أن اللغة وحدها هي التي يمكن أن تمثل اللغة. ترجع قوة السرد وتنوع الأفلام والدراما والأوبرا بشكل أساسي إلى وجود مسار لغوي. هذا المسار ، تقليديا ، كان مقيدًا بأعراف الواقعية لما يمكن أن يسمعه مراقب ينظر من خلال جدار رابع وهمي ، وهو الحوار. لكن الظواهر مثل جوقة التراجيديا اليونانية ، وعلامات المسرح الملحمي المكتوبة ، والجوانب الجانبية لجمهور الدراما الحديثة ، والسرد الصوتي للفيلم تمثل محاولة لاستخدام اللغة ليس فقط لتقليد كلام الشخصيات ، ولكن أيضًا للتعليق على الإجراء ، كما يحدث غالبًا في السرد التوضيحي. تتناسب إمكانات سرد القصص للوسيلة بشكل مباشر مع أهمية وتعدد استخدامات المكون اللغوي.

السرد بدون لغة

إن استقلال السرد عن اللغة هو مسألة درجة في أدق تفسيرها ، تعني عبارة "السرد بدون لغة" أن قصة غير معروفة يتم استحضارها بواسطة الموارد الحسية البحتة وغير الدلالية للصورة أو الصوت. (الذوق واللمس والشم هي حواس أقل تطورًا بكثير ، ولا يبدو أنها تمتلك أي إمكانات سردية.) في شكل أضعف قليلاً من السرد غير اللفظي (أبوت ← السرد) ، يروي العمل قصة جديدة للمستخدم ، لكنها تستخدم عنوانًا قائمًا على اللغة لاقتراح تفسير سردي. في أبسط تفسير ، السرد بدون لغة هو عمل يوضح قصة معروفة بالفعل للمستخدم (Varga 1988) ، وسردها طفيلي على سردية النص الأصلي ، والتي ، على الأرجح ، ستعرف من خلال اللغة. هذه الوظيفة التوضيحية هي أكثر الأحداث شيوعًا في السرد غير اللفظي.

السرد المصور

لتحقيق السرد ، يجب أن تلتقط الصور الانكشاف الزمني للقصة من خلال إطار ثابت. يميز وولف (2005) ثلاثة أنواع من الروايات التصويرية: الأعمال أحادية الطور التي تستحضر لحظة واحدة في القصة من خلال صورة واحدة ؛ أعمال متعددة الأطوار تلتقط عدة لحظات مميزة داخل نفس الصورة ؛ وسلسلة من الصور التي تلتقط سلسلة من الأحداث.

يمثل العمل أحادي الطور التحدي السردي الأكبر لأنه يجب أن يضغط القوس السردي بأكمله في مشهد واحد. لكي تقترح الصورة تفسيرًا سرديًا ، يجب ألا تمثل لحظة مجمدة في فعل ديناميكي فحسب ، بل يجب أيضًا أن تثير الفضول حول دافع الفاعل. منذ وقت مبكر جدًا ، أظهرت الفنون المرئية الإنسان وهو يعمل ، لكن مشاهد الصيد أو الأنشطة اليومية التي يتم تصويرها في لوحات الكهوف أو على اللفائف المصرية لا تعتبر روايات تمامًا لأنها تمثل أحداثًا متكررة مع وظيفة صيانة للحياة غير معقدة. وبالمثل ، فإن مشاهد الرسم النوعي الهولندي في القرن السابع عشر منخفضة في السرد ، أو بشكل أكثر تحديدًا في الأحداث ، لأنها تعتمد بالكامل تقريبًا على النصوص والمخططات المألوفة لتفسيرها. يجب أن تصور الصورة السردية الحقيقية الأحداث الفريدة من نوعها التي تسبب تغييرًا كبيرًا في حالة المشاركين: ليس خبز الخبز ولكن سرقة رغيف ؛ لا تصطاد الحيوانات من أجل الطعام ، بل تقتل تنينًا لإنقاذ أميرة ؛ لا يصنعون الموسيقى كمجموعة ، ولكن يداعبون سرًا زميل موسيقي (راجع تمييز هون بين الحدث الأول والحدث الثاني في الموسوعة الحالية (Hühn → Event and Eventfulness). لقراءة سردً يسأل: من هي الشخصيات التي تظهر في الصورة؟ ما هي علاقاتهم الشخصية؟ ماذا فعلوا من قبل؟ ما الذي يفعلونه؟ ما هي أسبابهم للتصرف؟ ما تغيير الدولة الذي سيحدثه الإجراء؟ كيف سيكون رد فعل الشخصيات على الحدث؟ لا يمكن للصور أن تجيب على هذه الأسئلة مباشرة لأنها تقتصر على تمثيل الخصائص المرئية. لا تفتقر الصور إلى البعد الزمني فحسب ، بل إنها أيضًا غير قادرة على تمثيل اللغة والفكر والعلاقات السببية والواقع المضاد والإمكانيات المتعددة. تشمل القيود الأخرى عدم القدرة على إبداء التعليقات وتقديم التفسيرات وخلق التشويق والمفاجأة ، وهما تأثيران يعتمدان على الكشف عن المعلومات في إطار زمني محدد. ومع ذلك ، فإن القصور السردي للصور هو مصدر قوي للفضول. كما أوضح وولف (2005) ، فإن قراءة الصورة على المستوى السرديً تتطلب نشاطًا أكثر تفصيلاً لملء الفراغ من قراءة قصة قائمة على اللغة. الروايات المصورة أحادية الطور إما توضيحية أو غير محددة في محتواها. تفتح الصورة غير المحددة نافذة صغيرة في الوقت المناسب من خلال تقنية اللحظة الحامل ، ولكن العديد من الأقواس السردية المختلفة يمكن أن تمر عبر هذه النافذة ، والتي تتوافق مع الطرق المتعددة لتخيل الماضي والمستقبل على المدى الطويل التي توسع محتوى النافذة إلى قصة كاملة. ربما يكون النوع الوحيد من الصور أحادية الطور التي تحكي قصة محددة هو الكارتون الفكاهي أحادي الإطار ، الذي لا يحتوي على تعليقات توضيحية ، لأن الفكاهة تكمن في ميزة محددة بدقة قد يحصل عليها الناس أو يفوتونها.

وبالتالي، تتمتع الصور الثابتة أيضًا بنقاط القوة السردية ، عند مقارنتها باللغة: يمكنها تقديم فكرة أفضل بكثير عن التكوين المكاني لعالم القصة ؛ يمكنها اقتراح المشاعر من خلال تعابير الوجه ولغة الجسد ؛ ويمكنها إظهار الجمال مباشرةً ، بدلاً من تسمية الخاصية وترك تمثيلها المحدد لخيال القارئ. على الرغم من افتقارها إلى مشغلي النشاط العقلي ، إلا أنهم يستطيعون تطوير اصطلاحات بصرية ، مثل بالون التفكير ، من أجل "تسريب" الأحداث وتمثيل الأشياء على أنها صور ذهنية تتكون من الشخصيات. غالبًا ما يعوضون عن عدم قدرتهم على تسمية الشخصيات باستخدام السمات التقليدية (مفاتيح القديس بطرس ، أبواق الشيطان) ، ويمكنهم اقتراح أفكار مجردة من خلال الرموز المرئية التقليدية: الزنابق للنقاء ، والرمان للشهوة ، وجمجمة للموت. عندما تفشل الوسائل المرئية البحتة ، يمكنها استيعاب اللغة من خلال إظهار أشياء داخل الغلاف تحمل نقوشًا ، مثل العلامات أو الحروف (راجع الرسالة المقروءة جدًا من شارلوت كورداي التي يحملها مارات الميت في "اغتيال مارات" لجاك لويس ديفيد). نظرًا لأن الصور لا تزال ثابتة ، فإن لدى المتفرج متسعًا من الوقت لفحصها بحثًا عن تفاصيل مهمة من الناحية السردية.

في الصور متعددة الأطوار ، يكون القوس السردي أكثر تحديدًا لأنه يتم رسمه من خلال عدة مشاهد متميزة داخل نفس الإطار العام. غالبًا ما يتم فصل هذه المشاهد بسمات معمارية: على سبيل المثال ، في فيلم Benozzo Gozzoli "رقصة سالومي وقطع رأس القديس يوحنا المعمدان" (راجع ستينير [1988] 2004) ، يفصل جدار مقوس مشهد قطع الرأس عن مشهد الرقص. ، وتقدم سالومي رأس القديسة إلى والدتها هيرودياد من خلال كوة من الغرفة حيث يتم مشهد الرقص. قد يتم استخدام مساحة الصور أو عدم استخدامها كمؤشر على التسلسل الزمني: في "رقصة سالومي" ، لا تقرأ العين القصة التي ترويها اللوحة خطيًا (أي من اليسار إلى اليمين أو من اليمين إلى اليسار) ، ولكن يتبع مسارًا دائريًا ، من اليمين إلى اليسار إلى الوسط. يجب اكتشاف هذا المسار من خلال الكشف عن العلاقات السببية الموازية لاتجاه الزمن. لكن الفجوات السردية بين المشاهد الفردية كبيرة جدًا في هذه اللوحة بالذات لدرجة أن المشاهد غير الملم بالقصة التوراتية لن يكون قادرًا على فك شفرة منطقها السردي. تتضمن موضوعات مثل المكافأة والانتقام ، الحاسمة في قصة سالومي ، تركيبات عقلية معقدة للغاية بالنسبة للتمثيل البصري.

يتطلب الأمر سلسلة من الصور لسرد قصة محددة بشكل معقول وجديدة للقارئ. يمكن أن تروي الصور المسلسلة بطريقتين. الأولى ، الذي تم توضيحها من خلال سلسلة لوحات ويليام هوغارث A Rake’s Progress and Marriage à la Mode (وولف 2005) ، ويتكون من تخصيص كل صورة لحلقة واحدة في حياة شخصية من خلال اللجوء إلى تقنيات الصور أحادية الطور. تصور اللوحات الفردية روايات مصغرة قائمة بذاتها مفصولة عن بعضها البعض بفجوات زمنية كبيرة ، لكن المشاهد المختلفة مرتبطة بعلاقات سببية ضعيفة: كل لوحة تمثل خطوة في سقوط البطل ، الشاب الذي خرج من الفقر من خلال الميراث ، ينخرط في حياة الفسق والخداع ، يقامر بثروته ، يسجن وينتهي به المطاف في مصحة عقلية. يُقترح المحتوى السردي على مستوى الصور الفردية من خلال اعتمادها على نصوص مألوفة ، مثل بيت القمار أو نص السجن ، وعلى المستوى العالمي من خلال تكرار نفس الشخصية (التي تحددها السمات المرئية الثابتة) ، مثل وكذلك من خلال التسلسل الزمني الذي يشير إليه الترتيب المكاني للصور. الأسلوب الآخر ، الشائع في القصص الهزلية المصورة الخالية من الكلمات ، يربط كل صورة بلحظة واحدة في عمل مستمر كما لو كان إطارًا متجمدًا في فيلم صامت. بينما في الأسلوب الأول يوجد السرد على المستويين الكلي والجزئي ، إلا أنه يقتصر هنا على المستوى الكلي. الصور الفردية مفصولة بفترات زمنية أصغر من النوع الأول ، لكنها مرتبطة ببعضها البعض بعلاقات سببية أقوى. مثال على هذه التقنية هو كتاب رسم بعنوان "أحلام الأنابيب" للفنان الفرنسي جان جاك سيمبي ، نُشر في صحيفة نيويوركر في 20 نوفمبر 2000. يروي فيلم "أحلام الأنابيب" قصة أسد يتخيل حب وحيد القرن. ولكن نظرًا لعدم وجود وحيد القرن ، يتزوج فرس ويحاول دون جدوى تحويلها إلى وحيد القرن من خلال وضع مخروط الآيس كريم على جبهتها. تهرب العروس المستاءة منه ، وينتهي به الأمر على أريكة طبيب نفسي. من خلال استخدام بالونات الكلام والفكر ، يمكن للسرد أن يؤدي عملاً نادرًا في سرد القصص بدون كلمات: اضطراب في الترتيب الزمني. بعد الإطار الافتتاحي الذي يُظهر الأسد وهو يحلم وحيد القرن ، تمثل الإطارات الخمسة التالية (من أصل أربعة عشر) الأسد على الأريكة ، ويتم عرض تجربته الشخصية كصور داخل بالون الكلام ، مما يوحي بأنه يتم إخباره للناس طبيب نفسي. عندما تهرب قصة الأسد من البالون وتملأ الإطار بأكمله ، يختفي فعل سرد القصص عن الأنظار ، وينتقل القارئ إلى وقت الأحداث المسرودة. يلحق التسلسل المضمن للماضي في الإطار الأخير مع تسلسل التضمين للحاضر عندما يظهر الأسد وهو يطرق باب الطبيب النفسي. بفضل الاصطلاحات المرئية للقصص المصورة الحديثة ، تعالج "أحلام الأنبوب" العديد من قيود الصورة المحاكية البحتة دون استخدام كلمة واحدة: حتى العنوان لا يشير إلى المحتوى السردي.

السرد بالإيماءات

كما يتضح من الباليه والبانتومايم والأفلام الصامتة ، من الممكن سرد قصة من خلال الوسائل الحركية للإيماءات وتعبيرات الوجه. لكن الباليه إما يؤدي وظيفة توضيحية (راجع لهذا الجانب أيضًا 3.4.3 حول الموسيقى) فيما يتعلق بالقصة المشار إليها بعنوانها ("سندريلا" ، "كسارة البندق") أو يعتمد على ملخص في البرنامج ، بينما تستخدم الأفلام الصامتة الموسيقى والترجمات لاقتراح تفسير سردي. هل يمكن لحركة الجسد أن تحكي قصة جديدة على المتفرج دون مساعدة خارجية؟ الجواب نعم ، لكن المرجع محدود جدا. يمكن أن يروي التمثيل الإيمائي على سبيل المثال قصة عاشق محتقر يصاب بالاكتئاب ويحاول الانتحار ، لكنه يستعيد فجأة شهوته للحياة عندما تمر امرأة جذابة. إن السرد هو حول شبكات العلاقات الإنسانية المتطورة. والإيماءات والحركات ، من خلال تغيير المسافة بين الأجسام ، جيدة بشكل معقول في تمثيل تطور العلاقات بين الأشخاص ، طالما يمكن ترجمة الحياة العقلية إلى لغة جسد مرئية. ولكن على الرغم من أن الإيماءات تضيف عنصرًا حركيًا إلى الصور الثابتة المتسلسلة ، إلا أن هذا لا يؤدي إلى زيادة ملحوظة في قوة السرد. على العكس من ذلك: من الأصعب كثيرا السرد من خلال الإيماءات المستمرة مقارنة بإطارات الصور المنفصلة. إن إعادة الترتيب الزمني للرسوم المتحركة "سيمبا" سيكون مستحيلًا في التمثيل الإيمائي لأن السرد الإيمائي يتكشف بالكامل في الحاضر. كما أنه يعمل في محاكاة الوقت الحقيقي التي تحدد إلى حد كبير الوقت المروى بوقت السرد. هذا البعد في الوقت الحقيقي يهيئ السرد الإيمائي لتمثيل الرسومات القصيرة. على النقيض من ذلك ، تقسم الصور التسلسلية استمرارية العمل إلى إطارات مميزة ، ويتم فصل الإطارات بفترات زمنية متغيرة: من جزء من الثانية عندما تعيد الرسوم المتحركة إنتاجًا مستمرًا إلى فترة زمنية طويلة عندما تقدم الإطارات حلقات جديدة. من المسلم به أن السرد الإيمائي يمكن أن يشير إلى فواصل بين الحلقات بجعل الممثلين يختفون من المسرح ويعودون إلى الظهور. ولكن على النقيض من الصور الثابتة واللغة والأفلام ، فإن الأداء الحي للسرد الإيمائي غير قادر على تخطي فترة زمنية معتدلة. فقط عندما يتم تسجيل الإيماءات من خلال الفيلم ويتم تجميع اللقطات معًا من خلال المونتاج ، يصبح من الممكن إنشاء علامات حذف بأي طول في تطوير العمل السردي (على سبيل المثال Bordwell & Thompson 2008: 229–31).

السرد الموسيقي

للموسيقى تاريخ طويل في الاقتران باللغة من أجل التأثيرات السردية (الشعر المغني ، والموسيقى "النصية" ، والأوبرا ، والمسارات الصوتية للأفلام وألعاب الكمبيوتر) ، ولكن قد يبدو من المفارقات حتى ذكر إمكانية سرد القصص من خلال الأصوات النقية. بصفته مادة سيميائية ، لا يمتلك الصوت المعنى التقليدي ولا القيمة الأيقونية التي تسمح للكلمات والصور بإنشاء عالم ملموس واستحضار الشخصيات الفردية. لا تستطيع الموسيقى تقليد الكلام ، أو تمثيل الفكر ، أو سرد الأفعال ، أو التعبير عن العلاقات السببية. تقتصر قدراته على المحاكاة على تقليد الظواهر السمعية: خرير جدول ، أو غناء الطيور ، أو قصف الرعد. ومع ذلك ، في القرن التاسع عشر ، حاول الملحنون في كثير من الأحيان سرد القصص من خلال الموسيقى من خلال تصميم أعمالهم وفقًا لما يسميه علماء الموسيقى "البرنامج السردي". ترشد هذه البرامج ، المعبر عنها بالكلمات ، خيال المستمع إلى البحث عن موضوع محدد في كل جزء من التأليف: على سبيل المثال ، "إيقاظ الأحاسيس السعيدة عند الوصول إلى البلد" و "مشاهد على جدول" كعناوين للحركات في سمفونية بيتهوفن الرعوية. في الآونة الأخيرة ، افترضت مدرسة لعلم الموسيقى وجود "سردية عميقة" متأصلة في كل الموسيقى (أو على الأقل ، في كل موسيقى التقليد الغربي الكلاسيكي). لاستنباط هذه السردية العميقة ، يلجأ العلماء إلى النماذج السردية المعروفة مثل مربع جريماس السيميائي ووظائف بروبب Propp (Tarasti 2004) ، أو نظرية ريكور للزمانية السردية (Grabócz 1999) ، أو مخطط الحبكة الكلاسيكي للتوازن والصراع والحل (سيتون 2005). لقد تم إجراء مقارنات أيضًا مع الأنماط المحاكية والمقلدة لرواية القصص (Abbate 1989) ، مما أدى إلى استنتاج مفاده أن الموسيقى هي وضع تقليد عندما تقف بمفردها ، ولكنها تؤدي وظيفة التهدئة عند استخدامها في الأعمال متعددة الوسائط مثل الأفلام والمسرحيات الموسيقية (رابينوفيتز 2004). في أنماط المحاكاة ، وفقًا لمدرسة السرد ، تعتبر الموسيقى نفسها فعلًا سرديًا ، بينما في أوضاع التكوير ، فإنها تعلق على الأحداث التي تم سنها.

يمكن تفسير جاذبية مفهوم السرد لكل من الملحنين وعلماء الموسيقى من خلال البعد الزمني للموسيقى. يعيش السرد من سلسلة من الأحداث التي تجلب التحولات إلى حالة عالم القصة ، بينما تعيش الموسيقى من سلسلة من الأصوات التي تخلق اللحن والانسجام من خلال التحولات في النغمات والإيقاع والجهارة. يستخدم مصطلح "الخط" لوصف تطور كل من الحبكة واللحن ، وفي كل حالة ، يتحكم هذا الخط في الانتباه ويبني التوقعات ويخلق تأثيرات التشويق والفضول والمفاجأة (ستيرنبرغ 1992). لكن على عكس السرد اللفظي ، لا توحي الموسيقى بمرور الوقت من خلال إظهار آثارها على الوجود الملموس: إنها تلتقط الوقت في شكله النقي ، كحركة أمامية ، رغبة في شيء قادم ، توتر يستدعي الدقة. في الموسيقى كما في السرد ، قد يكون لدى المرء إحساس قوي بأن الإنجاز وشيك (ربما أكثر من ذلك في الموسيقى ، لأنه في الأدب غالبًا ما تتم الإشارة إلى النهاية القادمة ليس بالأجهزة السردية ، ولكن بعدد الصفحات المتبقية للقراءة) . من خلال قدراتها الوصفية المتواضعة ، يمكن للموسيقى أحيانًا أن ترسم مكانًا (راجع سيمفونية بيتهوفن الرعوية) ، وبقدر ما يرقى إلى إنشاء "لغتها" التقليدية الخاصة بها ، يمكنها تمييز الشخصيات عن طريق ربطها بآلة معينة أو بفكرة مهيمنة. كما أنه يمتلك قدرة لا مثيل لها بين الوسائط السيميائية على تمثيل وتحفيز العواطف. لكن هذه الميزات ليست كافية لرواية قصص محددة. على النقيض من السرد في النصوص القائمة على اللغة ، فإن سرد الموسيقى ليس محددًا ولا حرفيًا. إنه غير محدد لأن المحتوى السردي هو شيء يُقرأ في تركيبة بدلاً من أن يُقرأ منه Wolf 2005 حتى عندما ترشد الموسيقى المستمع إلى ربط التكوين بقصة معينة ، يملأ كل مستمع النمط العام بطريقة شخصية جدا (Nattiez 1990) ، وسيقدر العديد من المستمعين التكوين دون التفكير في تفسير سردي. سيكون هذا غير وارد في القصة المبنية على اللغة. في هذه الأثناء ، من وجهة نظر عالم الموسيقى الذي يستخدم النماذج السردية لتحليل مؤلفات معينة ، فإن السرد المزعوم للموسيقى هو نتاج استعارة تستند إلى تشبيه بنيوي. تقدم الموسيقى والقصص القائمة على اللغة أنماطًا رسمية متشابهة ، لكن هذه الأنماط مليئة بمواد مختلفة تمامًا: صوت لا معنى له جوهريًا في حالة الموسيقى (على الرغم من أن الترتيب الموسيقي بالطبع يخلق نوعًا خاصًا من المعنى) ، محتوى دلالي ملموس في حالة قصص تعتمد على اللغة. كمحور اهتمام النهج العلمي ، فإن سرد الموسيقى هو بناء تحليلي بحت يقع ، معرفيًا ، على مستوى مختلف تمامًا عن سرد اللغة أو الفيلم أو حتى الصور لأنه يمكن أن يمارس سلطته دون أن يتم التعرف عليه بوعي.

الجمع بين الأبعاد الحسية والدلالية في نصوص متعددة الوسائط

بالنظر إلى التفوق الساحق للغة في سرد الأخبار ، قد يتساءل المرء عن سبب إزعاج البشرية لتطوير وسائط سردية أخرى. القوة السردية المحدودة لوسائل الإعلام غير اللفظية لا تعني ، مع ذلك ، أنها لا تستطيع تقديم مساهمات أصلية لتشكيل المعنى السردي. تكمل إمكانيات اللغة والصور والحركة والموسيقى بعضها البعض ، وعندما يتم استخدامها معًا في وسائط متعددة ، فإن كل منها يبني جانبًا مختلفًا من التجربة الخيالية الكلية: تروي اللغة من خلال منطقها وقدرتها على نمذجة العقل البشري ، يصور من خلال مكانيته ورؤيته الغامرة ، والحركة من خلال توقيته الديناميكي ، والموسيقى من خلال خلق الغلاف الجوي ، وبناء التوتر والقوة العاطفية.

إن الهدف النهائي للفن هو إشراك العقل المتجسد بالكامل ، العقل وكذلك الحواس. لتحقيق هذا الكمال ، يجب إقناع أشكال الفن الحسي في نقل الرسائل ، بينما يجب تعليم الأشكال الفنية القائمة على اللغة لجذب الحواس. من خلال السرد ، تكتسب الفنون الحسية بُعدًا عقليًا أكثر حدة ، ومن خلال التعاون مع الإشارات الحسية ، يتيح السرد القائم على اللغة تجربة أكمل لعالم القصة. في الوسائط المتعددة والرائعة ، يمكن للمرء المتلقي أن يرى الأشياء ويسمعها وربما يتفاعل معها بشكل مباشر ، ويمكن للخيال ، المعفى من العبء المعرفي لمحاكاة البيانات الحسية ، أن ينغمس في القصة بسهولة أكبر. لكن هذا لا يعني أن الوسائط المتعددة الوسائط تتفوق تلقائيًا على الأدب في القوة السردية لأن كل مكسب في المجال البصري أو السمعي أو حتى التفاعلي قد يؤدي إلى فقدان الانتباه إلى قناة اللغة (على سبيل المثال بالنسبة للعلاقة بين السمعي البصري والصوت- أكثر من السرد في فيلم Kozloff 1988: 8-22 .

الاتجاهات الحديثة.

لقد اتخذت الأبحاث المتعلقة بالعلاقات بين الإعلام والسرد مؤخرًا اتجاهين رئيسيين. الأول هو الاهتمام المتزايد بالوسائط المتعددة. توجد أشكال سردية تجمع بين مجموعة متنوعة من القنوات السيميائية منذ فجر الحضارة ، إذا فكر المرء في الوسائط المتعددة المتأصلة في سرد الأخبار الشفوية (الصوت + الإيماءات) ، لكن كل تقنية اتصال جديدة تلهم مجموعات جديدة : لقد سمحت الطباعة بالتوزيع الواسع للكتب المصورة ، وفي وقت لاحق من الرسوم الهزلية ؛ أعطى التصوير الفوتوغرافي ولادة الفوتونوفيل. السينما المدمجة بالصور المتحركة والموسيقى واللغة المنطوقة والنص المكتوب في بعض الأحيان ، كما أضافت التكنولوجيا الرقمية تفاعلًا إلى العديد من أوضاع الفيلم. أدى الاهتمام الحالي بالوسائط المتعددة إلى إعادة تقييم بعض الأنماط التي يسهل التغاضي عنها ، مثل إيماءات سرد الأخبار الشفهية ، أو المسار الصوتي للفيلم ، أو تصميم الرقصات لحركات الممثلين على خشبة المسرح. كما ركزت الانتباه على الإدراج الشائع بشكل متزايد داخل الروايات لمجموعة متنوعة من المستندات غير اللفظية ، مثل الصور والملاحظات المكتوبة بخط اليد والرسوم البيانية والخرائط (Hallett 2014) - وهي قائمة يمكن أن تمتد إلى مقاطع الفيديو والرسوم المتحركة للويب- النصوص القائمة.

يركز مجال البحث الجديد الآخر على نشر المحتوى السردي عبر منصات وسائط متعددة. يُعرف على نطاق واسع باسم السرد "الترانسميديا" أو السرد "عبر الوسائط" ، والذي وصفه لأول مرة هنري جينكينز 2006 ؛ انظر أيضًا دينا 2009 وميتيل 2014 ، يأتي هذا الاتجاه المهم في الثقافة المعاصرة في نوعين. يمكن أن يطلق على الأول "تأثير كرة الثلج": تتمتع قصة معينة بشعبية كبيرة ، أو تصبح بارزة ثقافيًا ، بحيث تولد بشكل تلقائي مجموعة متنوعة من المتتاليات والتسلسلات والخيال والتكيفات سواء من نفس الوسط أو عبر الوسائط. في هذه الحالة يوجد نص مركزي يعمل كمرجع مشترك لجميع النصوص الأخرى. هاري بوتر ولورد أوف ذا رينغز هما مثالان جيدان على تأثير كرة الثلج: لقد بدأوا في وسط الرواية ، التي أنشأها مؤلف واحد ، وتوسعت لتشمل الأفلام وألعاب الكمبيوتر حسب الطلب الشعبي. في النوع الآخر من السرد الترانميدي ، الذي يتضح من "الامتياز التجاري" فيلم ماتريكس The Matrix ، والذي يشمل الأفلام وألعاب الكمبيوتر والرسوم الهزلية ، يتم تصور قصة معينة منذ البداية كمشروع يتطور عبر العديد من المنصات الإعلامية المختلفة (Ryan 2013 ). تثير ظاهرة سرد القصص عبر الوسائط أسئلة نظرية مهمة ، مثل: هل مكون النظام مستقل ، أم أنها تفترض مسبقًا معرفة أعضاء آخرين في الشبكة ؛ كيف ترتبط عوالم القصص الخاصة بالنصوص المختلفة ببعضها البعض (أي هل يمكن اعتبارها مناطق من نفس العالم العالمي أم أنها غير متوافقة منطقيًا؟) ؛ ما هي العناصر التي يجب أن تكون موجودة حتى يفترض الجمهور أنه على الرغم من الإضافات أو التعديلات ، تشير نصوص الوسائط المختلفة إلى نفس عالم القصة ؛ وما نوع القصص التي تلهم التطورات عبر الوسائط.

مواضيع لمزيد من التحقيق.

(1) ما هو مدى قابلية تطبيق المفاهيم السردية فيما يتعلق بالوسائط (أي تلك التي تنطبق على جميع الوسائط القادرة على السرد ، وأي منها متوسط ، وأي منها يمكن استخدامه في العديد من الوسائط ولكن ليس لجميع الوسائط؟ (2) كيف يتم تمثيل بعض الأبعاد التأسيسية للقصة ، مثل الذاتية ، أو التسلسل الزمني ، أو السببية ، أو استراتيجيات خطاب معينة ، مثل التركيز ، في وسائل الإعلام غير اللفظية (Thon 2014 ؛ Horstkotte & Pedri 2011) ؛ (3) كيف تحرر وسائل الإعلام المطورة حديثًا نفسها تدريجياً من تأثير وسائل الإعلام القديمة وتكتشف "لغتها" السردية الخاصة بها؟ (4) ما هي الممارسات الاجتماعية التي تولدها "روايات العبادة" لوسائل الإعلام (على سبيل المثال ، ممارسات مثل إنشاء مجتمعات المعجبين على الإنترنت ، وقصص المعجبين ، والإفساد ، ومناقشات الحبكات عبر الإنترنت)؟ (5) في أي وسائط ، إلى جانب اللغة ، توجد الروايات؟ (6) ما هي الأشكال التي يتخذها (أو سيأخذ) السرد في البيئات التفاعلية؟

رابط المقال

Narration in Various Media Marie-Laure Ryan

Bibliography

Works Cited

• Abbate, Carolyn (1989). “What the Sorcerer Said.” 19th-Century Music 12, 221–30.

• Aristotle (1996). Poetics. Tr. & intr. M. Heath. London: Penguin Books.

• Bal, Mieke (1991). Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition. New York: Cambridge UP.

• Barthes, Roland ([1966] 1977). “Introduction to the Structural Analysis of Narrative.” Image Music Text. New York: Hill & Wang, 79–124.

• Barthes, Roland ([1980] 1981). Camera Lucida. Reflections on Photography. New York: Hill & Wang.

• Baudrillard, Jean ([1981] 1994). Simulacra and Simulations. Ann Arbor: U of Michigan P.

• Bolter, Jay David & Richard Grusin (1999). Remediation: Understanding New Media. Cambridge: MIT P.

• Bordwell, David (1985). Narrative in the Fiction Film. Madison: U of Wisconsin P.

• Bordwell, David & Kristin Thompson (2008). Film Art. An Introduction. New York: McGraw-Hill.

• Bremond, Claude (1973). Logique du récit. Paris: Seuil.

• Chatman, Seymour (1978). Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca: Cornell UP.

• Dautenhahn, Kirsten (2003). “Stories of Lemurs and Robots: The Social Origin of Story-Telling.” M. Mateas & Ph. Sengers (eds.). Narrative Intelligence. Amsterdam: Benjamins, 63–90; also on WWW at <http://homepages.feis.herts.ac.uk/~comqkd/kdnarrative.pdf>.

• Deleuze, Gilles ([1983] 1986). Cinema 1: The Movement Image. Minneapolis: U of Minnesota P.

• Deleuze, Gilles ([1985] 1989). Cinema 2: The Time-Image. Minneapolis: U of Minnesota P.

• Dena, Christy (2009) Transmedia Fictions: Theorising the Practice of Expressing a Fictional World across Distinct Media and Enviroments. Ph.D. Dissertation, University of Sidney.

• Foster, Susan Leigh (1996). Choreography and Narrative. Bloomington: U of Indiana P.

• Grabócz, Márta (1999). “Paul Ricœur’s Theories of Narrative and Their Relevance for Musical Narrativity.” Indiana Theory Review 20, 19–40.

• Grabócz, Márta (2007). Sens et signification en musique. Paris: Hermann.

• Hallet, Wolfgang (2014). "The Rise of the Multimodal Novel: Generic Change and ist Narratological Implications." M.-L. Ryan & J.-N. Thon (eds.). Storyworlds Across Media. Lincoln: U of Nebraska P.

• Hirsch, Marianne (1997). Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory. Cambridge: Harvard UP.

• Horstkotte, Silke & Nancy Pedri (2011). "Focalization in Graphic Narrative." Narrative 19.3, 330–57.

• Hutcheon, Linda & Michael Hutcheon (1999). Opera: Desire, Disease, Death. Lincoln: U of Nebraska P.

• Jenkins, Henry (2006). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York UP.

• Kozloff, Sarah (1988). Invisible Storytellers. Voice-Over Narration in American Fiction Film. Berkeley: U of California P.

• Kozloff, Sarah (1992). “Narrative Theory and Television.” R. C. Allen (ed.). Channels of Discourse, Reassembled. Chapel Hill: U of North Carolina P, 43–71.

• Kress, Günther & Theo van Leeuwen (2001). Multimodal Discourse: The Modes and Media of Contemporary Communication. London: Arnold.

• Labov, William (1972). Language in the Inner City. Studies in the Black English Vernacular. Philadelphia: U of Pennsylvania P.

• Lessing, Gotthold Ephraim ([1766] 1984). Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry. Baltimore: Johns Hopkins UP.

• McCloud, Scott (1994). Understanding Comics. New York: Harper Perennials.

• McLuhan, Marshall (1996). E. McLuhan & F. Zingrone (eds.). Essential McLuhan. New York: Basic Books.

• Metz, Christian ([1968] 1974). Film Language. A Semiotics of the Cinema. New York: Oxford UP.

• Meyrowitz, Joshua (1993). “Images of Media: Hidden Ferment—and Harmony—in the Field.” Journal of Communications 43, 55–66

• .Mittell, Jason (2014). "Strategies of Storytelling on Transmedia Television." M.-L. Ryan & J.-N. Thon (eds.). Storyworlds Across Media. Lincoln: U of Nebraska P.

• Ong, Walter J. (1982). Orality and Literacy. The Technologizing of the Word. London: Methuen.

• Nattiez, Jean-Jacques (1990). “Can one Speak of Narrativity in Music?” Journal of the Royal Musical Association 115, 240–57.

• Rabinowitz, Peter (2004). “Music, Genre, and Narrative Theory.” M.-L. Ryan (ed.). Narrative across Media: The Languages of Storytelling. Lincoln: U of Nebraska P, 305–28.

• Ryan, Marie-Laure (2007). “Toward a Definition of Narrative.” D. Herman (ed). The Cambridge Companion to Narrative. Cambridge: Cambridge UP, 22–35.

• Ryan, Marie-Laure (2013). “Transmedial Storytelling and Transfictionality.” Poetics Today 34.3, 361–88.

• Seaton, Douglas (2005). “Narrative in Music: The Case of Beethoven’s ‘Tempest’ Sonata.” J. Ch. Meister (ed.). Narratology beyond Literary Criticism. Mediality, Disciplinarity. Berlin: de Gruyter, 65–82.

• Steiner, Wendy ([1988] 2004). “Pictorial Narrativity.” M.-L. Ryan (ed.). Narrative across Media: The Languages of Storytelling. Lincoln: U of Nebraska P, 145–77.

• Sternberg, Meir (1992). “Telling in Time (II): Chronology, Teleology, Narrativity.” Poetics Today 13, 463–541.

• Tarasti, Eero (2004). “Music as Narrative Art.” M.-L. Ryan (ed.). Narrative across Media: The Languages of Storytelling. Lincoln: U of Nebraska P, 283–304.

• Thompson, Kristin (2003). Storytelling in Film and Television. Cambridge: Harvard UP.

• Thon, Jan-Noël (2014). "Subjectivity across Media: On Transmedial Strategies of Subjective Representation in Contemporary Graphic Novels, Feature Films, and Computer Games." M.-L. Ryan & J.-N. Thon (eds.). Storyworlds Across Media. Lincoln: U of Nebraska P.

• Turner, Mark (1996). The Literary Mind. New York: Oxford UP.

• Varga, A. Kibédi (1988). “Stories Told by Pictures.” Style 22, 194–208.

• Wolf, Werner (2005). “Intermediality”; “Music and Narrative”; and “Pictorial Narrativity.” D. Herman et al. (eds.). The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London: Routledge, 252–56, 324–29, and 431–35.

• Wolf, Werner (2008). “The Relevance of ‘Mediality’ and ‘Intermediality’ to Academic Studies of English Literature.” M. Heusser et al. (eds.). Mediality / Intermediality. Göttingen: Narr, 15–43.

• Worth, Sol (1981). “Pictures Can’t Say Ain’t.” S. Worth. Studying Visual Communication. Philadelphia: U of Pennsylvania P, 162–84.

موقع الكاتب والإعلامي المغربي عبده حقي

الجمعة، أغسطس 06، 2021

السرد في وسائل الإعلام المختلفة ترجمة عبده حقي

0 التعليقات:

عناوين بارزة ــ عناوين بارزة ــ عناوين بارزة

من أرشيف قناتنا ـ من أرشيف قناتنا

لائحة منشوراتي الورقية والإلكترونية

مشاركة مميزة

جديد الكاتب المغربي عبده حقي "مكاشفات" شذرات بلورية