الصناعة الثقافية: التنوير كخدعة جماعية ترجمة عبده حقي

إن النظرية السوسيولوجية القائلة بأن فقدان دعم الدين الراسخ موضوعيا ، وانحلال آخر بقايا ما قبل الرأسمالية ، إلى جانب التمايز التكنولوجي والاجتماعي ، قد أدى إلى فوضى ثقافية يتم دحضها كل يوم ؛ فقد بات للثقافة الآن نفس الطابع على كل شيء.

تشكل الأفلام والراديو والمجلات نظامًا موحدًا ككل وفي كل جزء. حتى الأنشطة الجمالية للأضداد السياسية تكمن في طاعتها الحماسية لإيقاع النظام الصارم . إن مباني الإدارة الصناعية المزخرفة ومراكز المعارض في البلدان الاستبدادية هي نفسها إلى حد كبير كما في أي مكان آخر. إن الأبراج الضخمة اللامعة التي تتصاعد في كل مكان هي علامات خارجية على التخطيط البارع للمشاكل الدولية ، والتي كان نظام ريادة الأعمال الذي أطلق العنان تجاهه (والذي تعد آثاره كتلة من المنازل الكئيبة والمباني التجارية في مدن قاتمة وعديمة الروح) قد تسارع بالفعل. حتى الآن ، تبدو المنازل القديمة خارج مراكز المدن الخرسانية وكأنها أحياء فقيرة ، والبناغل الجديدة الموجودة في الضواحي متلاصقة مع الهياكل الواهية للمعارض العالمية في مدحها للتقدم التقني والمطالبة المدمجة بالتخلص منها بعد فترة قصيرة بينما مثل علب الطعام الفارغة.

وبالتالي، فإن مشاريع الإسكان بالمدينة المصممة لإستدامة الفرد كوحدة يفترض أنها مستقلة في مسكن صحي صغير تجعله أكثر خضوعًا لخصمه الذي هو القوة المطلقة للرأسمالية. لأن السكان ، كمنتجين وكمستهلكين ، ينجذبون إلى المركز بحثًا عن العمل والمتعة ، تتبلور جميع الوحدات الحية في مجمعات جيدة التنظيم. تقدم الوحدة المذهلة للعالم الصغير والكون الكبير للناس نموذجًا لثقافتهم: الهوية الزائفة للعام والخاص. في ظل الاحتكار ، تتشابه جميع الثقافات الجماهيرية ، وتبدأ خطوط إطارها الاصطناعي بالظهور. لم يعد الأشخاص في القمة مهتمين بإخفاء الاحتكار: فكلما أصبح عنفه أكثر انفتاحًا ، زادت قوته. لم تعد الأفلام والراديو بحاجة إلى التظاهر بالفن. حقيقة أنهم مجرد عمل يتم تحويله إلى أيديولوجية من أجل تبرير القمامة التي ينتجونها عن عمد. يطلقون على أنفسهم الصناعات. وعندما يتم نشر دخل مدرائهم ، تتم إزالة أي شك حول المنفعة الاجتماعية للمنتجات النهائية.

تشرح الأطراف المهتمة صناعة الثقافة من الناحية التكنولوجية. يُزعم أنه نظرًا لأن الملايين يشاركون فيها ، فإن عمليات إعادة إنتاج معينة ضرورية تتطلب حتماً احتياجات متطابقة في أماكن لا حصر لها للرضا عن سلع متطابقة. يقال إن التناقض الفني بين مراكز الإنتاج القليلة والعدد الكبير من نقاط الاستهلاك المنتشرة على نطاق واسع يتطلب التنظيم والتخطيط من قبل الإدارة. علاوة على ذلك ، يُزعم أن المعايير كانت تستند في المقام الأول إلى احتياجات المستهلكين ، ولهذا السبب تم قبولها بمقاومة قليلة جدًا. والنتيجة هي دائرة التلاعب والحاجة الرجعية التي تزداد فيها وحدة النظام قوة. لم يرد ذكر لحقيقة أن الأساس الذي تستند إليه التكنولوجيا في اكتساب السلطة على المجتمع هو قوة أولئك الذين تكون سيطرتهم الاقتصادية على المجتمع أكبر. المنطق التكنولوجي هو الأساس المنطقي للسيطرة نفسها. إنها الطبيعة القسرية للمجتمع المغترب عن نفسه. تحافظ السيارات والقنابل والأفلام على كل شيء معًا حتى يظهر عنصر التسوية قوتها في الخطأ الذي عززته. لم تجعل تكنولوجيا صناعة الثقافة أكثر من تحقيق التوحيد القياسي والإنتاج الضخم ، والتضحية بكل ما يتعلق بالتمييز بين منطق العمل ومنطق النظام الاجتماعي.

هذا ليس نتيجة قانون الحركة في التكنولوجيا في حد ذاتها ولكن نتيجة وظيفتها في اقتصاد اليوم. لقد تم بالفعل قمع الحاجة التي قد تقاوم السيطرة المركزية من خلال التحكم في الوعي الفردي. لقد ميزت الخطوة من الهاتف إلى الراديو الأدوار بوضوح. السابق لا يزال يسمح للمشترك بلعب دور الموضوع ، وكان ليبراليًا. هذا الأخير ديمقراطي: فهو يحول جميع المشاركين إلى مستمعين ويخضعهم بشكل رسمي لبرامج إذاعية متشابهة تمامًا. لم يتم ابتكار أي آلية للرد ، ومحطات البث الخاصة محرومة من أي حرية. هم محصورون في مجال ملفق من "الهواة" ، وعليهم أيضًا قبول التنظيم من أعلى.

لكن أي أثر للعفوية من الجمهور في البث الرسمي يتم التحكم فيه واستيعابه من قبل كشافة المواهب ومسابقات الاستوديو والبرامج الرسمية من كل نوع التي يختارها المحترفون. ينتمي المؤدون الموهوبون إلى الصناعة قبل فترة طويلة من عرضها ؛ وإلا فلن يكونوا متحمسين للتوافق. موقف الجمهور ، الذي يفضل ظاهريًا وفعليًا نظام صناعة الثقافة ، هو جزء من النظام وليس عذراً له. إذا كان أحد فروع الفن يتبع نفس الصيغة مثل فرع ذي محتوى وسيط مختلف تمامًا ؛ إذا لم تصبح المؤامرة الدرامية للمسلسلات الإذاعية أكثر من مجرد مادة مفيدة لإظهار كيفية إتقان المشكلات الفنية على طرفي مقياس التجربة الموسيقية - موسيقى الجاز الحقيقية أو التقليد الرخيص ؛ أو إذا تم "تكييف" حركة من سيمفونية بيتهوفن بشكل فظ مع مسار صوتي لفيلم بنفس الطريقة التي يتم بها تشويش رواية تولستوي في نص فيلم: فإن الادعاء بأن هذا يتم لإرضاء الرغبات العفوية للجمهور ليس أكثر من الهواء الساخن.

نحن أقرب إلى الحقائق إذا شرحنا هذه الظواهر على أنها متأصلة في الجهاز الفني والشخصي الذي يشكل نفسه ، حتى آخر ترس له ، جزءًا من آلية الاختيار الاقتصادية. بالإضافة إلى ذلك ، هناك اتفاق - أو على الأقل قرار - من جميع السلطات التنفيذية على عدم إنتاج أو معاقبة أي شيء يختلف بأي شكل من الأشكال عن قواعدها الخاصة ، أو أفكارها الخاصة حول المستهلكين ، أو قبل كل شيء أنفسهم.

في عصرنا هذا ، يتجسد الاتجاه الاجتماعي الموضوعي في الأغراض الذاتية الخفية لمديري الشركات ، وعلى رأسهم في أقوى قطاعات الصناعة - الصلب والبترول والكهرباء والكيماويات. الاحتكارات الثقافية ضعيفة وتعتمد في المقارنة. لا يمكنهم تحمل إهمال استرضائهم لأصحاب السلطة الحقيقيين إذا كان مجال نشاطهم في المجتمع الجماهيري (مجال ينتج نوعًا معينًا من السلع والذي لا يزال على أي حال مرتبطًا بشكل وثيق مع الليبرالية السهلة والمفكرين اليهود) الخضوع لسلسلة من عمليات التطهير. إن اعتماد أقوى شركة إذاعية على الصناعة الكهربائية ، أو صناعة الأفلام المتحركة ، هو سمة من سمات المجال بأكمله ، الذي تتشابك فروعه الفردية اقتصاديًا. جميعهم على اتصال وثيق لدرجة أن التركيز الشديد للقوى العقلية يسمح بتجاهل خطوط الترسيم بين الشركات المختلفة والفروع الفنية.

إن الوحدة القاسية في صناعة الثقافة هي دليل على ما سيحدث في السياسة. لا تعتمد الفروق المميزة مثل تلك الخاصة بأفلام A و B ، أو القصص في المجلات في نطاقات أسعار مختلفة ، على الموضوع بقدر ما تعتمد على تصنيف المستهلكين وتنظيمهم ووسمهم. لقد تم توفير شيء للجميع حتى لا يفلت أحد ؛ وتم التأكيد على الفروق وتوسيعها. تمت تلبية احتياجات الجمهور من خلال مجموعة هرمية من المنتوجات ذات الإنتاج الضخم وذات الجودة المتفاوتة ، وبالتالي تعزيز قاعدة القياس الكمي الكامل. يجب على كل شخص أن يتصرف (كما لو كان تلقائيًا) وفقًا لمستواه المحدد والمفهرس مسبقًا ، واختيار فئة المنتوج الشامل الذي يتناسب مع نوعه. يظهر المستهلكون كإحصائيات في مخططات منظمة البحث ، ويتم تقسيمهم حسب مجموعات الدخل إلى مناطق حمراء وخضراء وزرقاء ؛ التقنية هي التي تستخدم لأي نوع من الدعاية.

يمكن رؤية كيفية إضفاء الطابع الرسمي على الإجراء عندما تثبت المنتوجات المتمايزة ميكانيكيًا أنها متشابهة في النهاية. أن الفرق بين مجموعة كرايسلر ومنتوجات جنرال موتورز هو في الأساس خادع يصيب كل طفل باهتمام شديد بالتنوعات. ما يناقشه الخبراء على أنه نقاط جيدة أو سيئة لا يؤدي إلا إلى إدامة مظهر المنافسة ونطاق الاختيار. الأمر نفسه ينطبق على منتوجات وارنير برودارس و Metro Goldwyn Mayer.  ولكن حتى الاختلافات بين الطرز الأكثر تكلفة والأرخص تكلفة التي وضعتها نفس الشركة تتضاءل بشكل مطرد: بالنسبة للسيارات ، هناك اختلافات مثل عدد الأسطوانات ، والسعة التكعيبية ، وتفاصيل الأدوات الحاصلة على براءة اختراع ؛ وبالنسبة للأفلام هناك عدد النجوم ، والإسراف في استخدام التكنولوجيا والعمالة والمعدات ، وإدخال أحدث الصيغ النفسية. المعيار العالمي للجدارة هو مقدار "الإنتاج الواضح" من الاستثمار النقدي الفاضح. الميزانيات المتغيرة في صناعة الثقافة لا تحمل أدنى علاقة بالقيم الواقعية ، بمعنى المنتجات نفسها.

حتى وسائل الإعلام التقنية مجبرة بلا هوادة على التوحيد. يهدف التليفزيون إلى توليفة من الإذاعة والسينما ، ولا يتم تعليقه إلا لأن الأطراف المعنية لم تتوصل بعد إلى اتفاق ، لكن عواقبه ستكون هائلة للغاية ، ويعد بتكثيف إفقار المادة الجمالية بشكل جذري ، بحيث يصبح المحجبات نحيفات غدًا. يمكن أن تظهر هوية جميع منتجات الثقافة الصناعية منتصرة في العلن ، مما يحقق بسخرية حلم فاغنيريان لـ Gesamtkunstwerk -  اندماج جميع الفنون في عمل واحد.

إن تحالف الكلمة والصورة والموسيقى هو أكثر كمالًا مما هو عليه في تريستان لأن العناصر الحسية التي تعكس جميعًا سطح الواقع الاجتماعي تتجسد من حيث المبدأ في نفس العملية التقنية ، التي تصبح وحدتها محتواها المميز. إن هذه العملية تدمج جميع عناصر الإنتاج ، من الرواية (على شكل عين إلى الفيلم) إلى آخر تأثير صوتي. إنه انتصار لرأس المال المستثمر ، الذي يُحفر لقبه كسيد مطلق في أعماق قلوب المحرومين في خط التوظيف ؛ إنه المحتوى الهادف لكل فيلم ، مهما كانت الحبكة التي قد يختارها فريق الإنتاج.

يجب على الرجل الذي لديه وقت الفراغ أن يقبل ما تقدمه له الشركات المصنعة للثقافة. لا تزال شكليات كانط تتوقع مساهمة من الفرد ، الذي كان يعتقد أنه يربط الخبرات المتنوعة للحواس بالمفاهيم الأساسية ؛ لكن الصناعة تسلب الفرد من وظيفته. خدمتها الأساسية للشريك هي القيام بالتخطيط له.

قال كانط إن هناك آلية سرية في الروح أعدت الحدس المباشر بطريقة يمكن أن تلائم نظام العقل الخالص. لكن اليوم تم فك هذا السر. إذا كانت الآلية هي لجميع المظاهر التي يخطط لها أولئك الذين يقدمون بيانات التجربة ، أي من قبل صناعة الثقافة ، فهي في الواقع مفروضة عليها من قبل قوة المجتمع ، والتي تظل غير عقلانية ، وبالتالي قد نحاول ترشيدها. هو - هي؛ وهذه القوة التي لا مفر منها تتم معالجتها من قبل الوكالات التجارية بحيث تعطي انطباعًا مصطنعًا عن القيادة.

لم يتبق شيء للمستهلك لتصنيفه. فالمنتجون فعلوا ذلك من أجله. لقد دمر الفن للجماهير الحلم ولكنه لا يزال يتوافق مع مبادئ تلك المثالية الحلمية التي رفضتها المثالية النقدية. كل شيء ينبع من الوعي: بالنسبة لمالبرانش وبيركلي ، من وعي الله ؛ في الفن الجماعي ، من وعي فريق الإنتاج. لا يقتصر الأمر على الأغاني الناجحة والنجوم والمسلسلات المسلية على أنها متكررة بشكل دوري وثابتة بشكل صارم ، ولكن المحتوى المحدد للترفيه نفسه مشتق منها ويبدو أنه يتغير فقط. التفاصيل قابلة للتبديل. التسلسل الفاصل القصير الذي كان فعالاً في أغنية ناجحة ، سقوط البطل اللحظي من النعمة (التي يقبلها كرياضة جيدة) ، المعاملة القاسية التي يحصل عليها الحبيب من النجم الذكر ، تحدي الأخير الوعر للوريثة المدللة ، هي ، مثل كل التفاصيل الأخرى ، يجب وضع الكليشيهات الجاهزة في أي مكان ؛ لا يفعلون أبدًا أي شيء أكثر من تحقيق الغرض المخصص لهم في الخطة الشاملة. إن سبب وجودهم كله هو تأكيده من خلال كونهم الأجزاء المكونة له. بمجرد أن يبدأ الفيلم ، من الواضح تمامًا كيف سينتهي ، ومن سيكافأ أو من يعاقب أو يُنسى. في الموسيقى الخفيفة ، بمجرد سماع الأذن المدربة للملاحظات الأولى للأغنية الناجحة ، يمكنها تخمين ما سيأتي وتشعر بالرضا عندما يأتي. يجب الالتزام الصارم بمتوسط ​​طول القصة القصيرة. حتى التأثيرات والنكات يتم حسابها مثل الإعداد الذي يتم وضعها فيه. هم مسؤولية الخبراء الخاصين ونطاقهم الضيق يجعل من السهل توزيعهم في المكتب.

لقد أدى تطور صناعة الثقافة إلى هيمنة التأثير ، واللمسة الواضحة ، والتفاصيل الفنية على العمل نفسه - والذي كان يعبر عن فكرة ذات مرة ، ولكن تم تصفيته مع الفكرة. عندما نالت التفاصيل حريتها ، أصبحت متمردة ، وفي الفترة من الرومانسية إلى التعبيرية ، أكدت نفسها على أنها حرية التعبير ، كوسيلة للاحتجاج ضد المؤسسة . في الموسيقى ، طمس التأثير التوافقي الوحيد إدراك الشكل ككل ؛ في الرسم ، تم التأكيد على اللون الفردي على حساب التركيب التصويري ؛ وفي الرواية أصبح علم النفس أكثر أهمية من الهيكل. لقد وضع مجمل صناعة الثقافة حداً لهذا الأمر.

على الرغم من أنه يهتم حصريًا بالآثار ، إلا أنه يسحق عصيانهم ويجعلهم يتبعون الصيغة ، التي تحل محل العمل. نفس المصير يلحق بالكلية والأجزاء على حد سواء. الكل لا علاقة له بالتفاصيل - تمامًا مثل مهنة رجل ناجح حيث يتم جعل كل شيء مناسبًا كدليل أو إثبات ، في حين أنه ليس أكثر من مجموع كل تلك الأحداث الحمقاء. إن ما يسمى بالفكرة المهيمنة يشبه الملف الذي يضمن النظام وليس التماسك. الكل والأجزاء متشابهة. لا يوجد نقيض ولا علاقة هناك . إن انسجامهم المُعد مسبقًا هو استهزاء بما يجب السعي وراءه في الأعمال الفنية البورجوازية العظيمة. في ألمانيا ، سكون مقبرة الديكتاتورية معلق بالفعل على أكثر الأفلام جاذبية في العصر الديمقراطي.

إن العالم كله يمر عبر صناعة الثقافة. التجربة القديمة لرواد الفيلم ، الذي يرى العالم الخارجي على أنه امتداد للفيلم الذي تركه للتو (لأن الأخير عازم على إعادة إنتاج عالم التصورات اليومية) ، هو الآن دليل المنتوج. كلما زادت تقنياته بشكل مكثف وخالي من العيوب في تكرار الأشياء التجريبية ، أصبح من الأسهل اليوم أن يسود الوهم بأن العالم الخارجي هو استمرار مباشر لما يتم تقديمه على الشاشة. تم تعزيز هذا الغرض من خلال الاستنساخ الميكانيكي منذ استيلاء البرق بواسطة فيلم الصوت.

لقد أصبحت الحياة الواقعية لا يمكن تمييزها عن الأفلام. الفيلم الصوتي ، الذي يفوق بكثير مسرح الوهم ، لا يترك مجالاً للخيال أو التأمل من جانب الجمهور الذي لا يستطيع الاستجابة داخل بنية الفيلم ، لكنه يخرج عن تفاصيله الدقيقة دون أن يفقد خيط القصة. ؛ ومن هنا يجبر الفيلم ضحاياه على مساواته مباشرة بالواقع. لا يجب إرجاع تقزم قدرة مستهلك وسائل الإعلام على التخيل والعفوية إلى أي آليات نفسية ؛ يجب أن يعزو فقدان هذه السمات إلى الطبيعة الموضوعية للمنتوجات نفسها ، خاصة إلى أكثر ما يميزها ، فيلم الصوت. لقد تم تصميمها بحيث تكون السرعة وقوة الملاحظة والخبرة مطلوبة بلا إنكار للقبض عليها على الإطلاق ؛ وبالتالي ، فإن التفكير المستمر غير وارد إذا كان المشاهد لا يفوت الاندفاع المستمر للحقائق.

على الرغم من أن الجهد المطلوب لاستجابته هو شبه تلقائي ، لم يتبق مجال للخيال. أولئك الذين ينغمسون في عالم الفيلم - من خلال صوره وإيماءاته وكلماته - لدرجة أنهم غير قادرين على توفير ما يجعله حقًا عالماً ، لا يتعين عليهم التفكير في نقاط معينة من ميكانيكا الفيلم أثناء العرض. لقد علمتهم جميع الأفلام والمنتجات الأخرى الخاصة بصناعة الترفيه التي شاهدوها ما يمكن توقعه ؛ يتفاعلون تلقائيًا.

إن قوة المجتمع الصناعي محتجزة في أذهان الرجال. يعرف مصنعو وسائل الترفيه أن منتجاتهم سيتم استهلاكها بحذر حتى عندما يكون المتلقي في حالة ذهول ، فلكل منهم نموذج للآلة الاقتصادية الضخمة التي ظلت دائمًا تحافظ على الجماهير ، سواء في العمل أو في أوقات الفراغ - وهو ما يشبه العمل . من كل فيلم صوتي وكل برنامج إذاعي ، يمكن استنتاج التأثير الاجتماعي الذي يقتصر على أي شخص ولكن يتشاركه الجميع على حد سواء. لقد شكلت صناعة الثقافة ككل الرجال كنوع يتكرر باستمرار في كل منتوج. جميع وكلاء هذه العملية ، من المنتوج إلى النوادي النسائية ، يحرصون جيدًا على ألا يكون التكاثر البسيط لهذه الحالة العقلية دقيقًا أو ممتدًا بأي شكل من الأشكال.

إن مؤرخي الفن وأوصياء الثقافة الذين يشتكون من انقراض القوة الأساسية في تحديد الأسلوب في الغرب مخطئون. إن التخصيص النمطي لكل شيء ، حتى غير المكتمل ، لأغراض إعادة الإنتاج الميكانيكي يتجاوز الصرامة والعملة العامة لأي "أسلوب حقيقي" ، بالمعنى الذي يحتفل به الكوغنوسينسي الثقافي بالماضي العضوي ما قبل الرأسمالي. لا يمكن لأي باليسترينا أن تكون أكثر نقاءً في القضاء على كل خلاف غير مهيأ وغير محسوم من منظم موسيقى الجاز في قمع أي تطور لا يتوافق مع المصطلحات. عندما يعزف موزارت ، لم يغيره فقط عندما يكون جادًا جدًا أو صعبًا للغاية ولكن عندما ينسق اللحن بطريقة مختلفة ، ربما بشكل أكثر بساطة ، مما هو معتاد الآن. لا يمكن لأي مبدع في العصور الوسطى أن يدقق في الموضوعات بحثًا عن نوافذ الكنيسة والمنحوتات بشكل مثير للريبة أكثر من التسلسل الهرمي للاستوديو الذي يدقق في عمل بالزاك أو هيجو قبل الموافقة عليه في النهاية. لا يمكن لأي عالم لاهوتي في العصور الوسطى أن يحدد درجة العذاب الذي سيعاني منه الملعون وفقًا لترتيب الحب الإلهي بدقة أكثر من منتجي الملاحم الرديئة الذين يحسبون التعذيب الذي يتعرض له البطل أو النقطة التي وصل إليها القائد. يجب رفع [هملين] سيدة. إن الفهرس الصريح والضمني والظاهري والباطني للممنوع والمتسامح واسع جدًا لدرجة أنه لا يحدد مجال الحرية فحسب ، بل إنه قوي بداخله. يتم تشكيل كل شيء حتى آخر التفاصيل وفقًا لذلك.

مثل نظيرتها ، الفن الطليعي ، تحدد صناعة الترفيه لغتها الخاصة ، وصولاً إلى تركيبها ومفرداتها . إن الضغط المستمر لإنتاج تأثيرات جديدة (والتي يجب أن تتوافق مع النمط القديم) يخدم فقط كقاعدة أخرى لزيادة قوة الأعراف عندما يهدد أي تأثير منفرد بالانزلاق عبر الشبكة. لقد تم ختم كل التفاصيل بحزم مع التشابه بحيث لا يمكن أن يظهر أي شيء لم يتم تمييزه عند الولادة ، أو لا يلقى الموافقة من النظرة الأولى. والنجوم المؤدون ، سواء كانوا ينتجون أو يتكاثرون ، يستخدمون هذه المصطلحات بحرية وطلاقة وبقدر كبير من الحماس كما لو كانت اللغة نفسها التي تم إسكاتها منذ فترة طويلة. هذا هو المثل الأعلى لما هو طبيعي في هذا المجال من النشاط ، ويصبح تأثيره أكثر قوة ، وكلما تم إتقان التقنية وتقليل التوتر بين المنتوج النهائي والحياة اليومية. يمكن اكتشاف مفارقة هذا الروتين ، والتي هي في الأساس مهزلة ، وغالبًا ما تكون سائدة في كل ما تظهره صناعة الثقافة. موسيقي الجاز الذي يعزف مقطوعة من الموسيقى الجادة ، واحدة من أبسط دقائق لبيتهوفن ، يقوم بمزامنتها بشكل لا إرادي وسوف يبتسم بسعادة فائقة عندما يُطلب منه متابعة التقسيمات العادية للإيقاع. هذه هي "الطبيعة" التي تعقدها المطالب الباهظة والحاضرة دائمًا للوسيط المحدد ، وتشكل النمط الجديد وهي "نظام غير ثقافي ، يمكن للمرء أن يتنازل إليه حتى عن" وحدة نمط "معينة إذا من المنطقي حقًا التحدث عن الهمجية المنمقة ". [نيتشه]

يمكن للفرض العالمي لهذا الوضع المنمّق أن يتجاوز ما هو شبه رسمي أو ممنوع ؛ اليوم تغفر الأغنية الناجحة بسهولة أكبر لعدم ملاحظة نبض أو بوصلة السيمفونية التاسعة من احتوائها حتى على التفاصيل اللحنية أو التوافقية الأكثر سرية والتي لا تتوافق مع المصطلح. عندما يسيء أورسون ويلس إلى حيل التجارة ، يُغفر له ذلك لأن خروجه عن القاعدة يُنظر إليه على أنه طفرات محسوبة تخدم بقوة أكبر لتأكيد صحة النظام. يمتد قيد المصطلح المشروط تقنيًا الذي يتعين على النجوم والمخرجين إنتاجه على أنه "طبيعة" حتى يتمكن الناس من ملاءمتها ، إلى الفروق الدقيقة لدرجة أنهم يكادون يصلون إلى دقة أجهزة العمل الطليعي مقابل تلك الحقيقة. تصبح القدرة النادرة بشكل دقيق على الوفاء بالتزامات المصطلح الطبيعي في جميع فروع صناعة الثقافة معيارًا للكفاءة. ماذا وكيف يقولون يجب أن يكون قابلاً للقياس من خلال لغة الحياة اليومية ، كما هو الحال في الوضعية المنطقية.

المنتجون خبراء. يتطلب المصطلح قوة إنتاجية مذهلة تمتصها وتبددها. وبطريقة شيطانية ، فقد تجاوزت التمييز الثقافي المحافظ بين الأسلوب الأصيل والمصطنع. قد يُطلق على النمط اسم مصطنع يتم فرضه من الخارج على النبضات الحرارية لنموذج ما. لكن في صناعة الثقافة ، كل عنصر من عناصر الموضوع له أصله في نفس الجهاز مثل تلك المصطلحات التي تحمل طابعها. إن الخلافات التي يتورط فيها الخبراء الفنيون مع الرقيب والرقابة حول كذبة تتجاوز حدود المصداقية ليست دليلاً على التوتر الجمالي الداخلي بقدر ما هو دليل على اختلاف المصالح. سمعة الاختصاصي ، التي تجد فيها أحيانًا بقايا استقلال موضوعي ملاذًا ، تتعارض مع سياسات الأعمال في الكنيسة ، أو القلق الذي هو تصنيع السلعة الثقافية. لكن الشيء نفسه تم تجسيده بشكل أساسي وجعله قابلاً للتطبيق قبل أن تبدأ السلطات القائمة في الجدل حوله. حتى قبل أن تستحوذ عليها زانوك ، كان كاتب القديسة في يومها الأخير يعتبر القديسة برناديت بمثابة دعاية رائعة لجميع الأطراف المهتمة. هذا ما أصبح من عواطف الشخصية. ومن هنا فإن أسلوب صناعة الثقافة ، التي لم تعد مضطرة لاختبار نفسها ضد أي مادة مقاومة للحرارة ، هو أيضًا إنكار للأسلوب. التوفيق بين العام والخاص ، للقاعدة والمتطلبات المحددة للموضوع ، الذي يعطي تحقيقه وحده محتوى أساسيًا وذا معنى للأسلوب ، غير مجدي لأنه لم يعد هناك أدنى توتر بين القطبين المتعارضين: المتطرفان متطابقان بشكل مزعج ؛ يمكن أن يحل العام محل الخاص والعكس صحيح.

وبالتالي، فإن هذا الرسم الكاريكاتوري للأسلوب لا يرقى إلى شيء يتجاوز الأسلوب الأصيل للماضي. في صناعة الثقافة ، يُنظر إلى فكرة الأسلوب الأصيل على أنها المعادل الجمالي للهيمنة. يعتبر الأسلوب الذي يعتبر مجرد انتظام جمالي حلمًا رومانسيًا للماضي. إن وحدة الأسلوب ليس فقط في العصور الوسطى المسيحية ولكن في عصر النهضة يعبر في كل حالة عن البنية المختلفة للسلطة الاجتماعية ، وليس التجربة الغامضة للمضطهدين التي كان الجنرال محاطًا بها. لم يكن الفنانون العظماء أبدًا أولئك الذين يجسدون أسلوبًا مثاليًا وخالٍ من العيوب ، ولكن أولئك الذين استخدموا الأسلوب كوسيلة لتقوية أنفسهم ضد التعبير الفوضوي عن المعاناة ، كحقيقة سلبية. لقد أعطى أسلوب أعمالهم ما تم التعبير عنه تلك القوة التي بدونها تتدفق الحياة بعيدًا عن الأنظار. إن تلك الأشكال الفنية التي تُعرف بالكلاسيكية ، مثل موسيقى موتسارت ، تحتوي على اتجاهات موضوعية تمثل شيئًا مختلفًا عن الأسلوب الذي تجسده.

حتى وقت متأخر مثل شونبيرج وبيكاسو ، احتفظ الفنانون العظماء بعدم الثقة في الأسلوب ، وفي نقاط حاسمة أخضعوها لمنطق الأمر. ما أطلق عليه الدادائيون والتعبيريون كذبة الأسلوب على هذا النحو انتصارات اليوم في المصطلحات المغنية لمغني ، في الأناقة المصطنعة بعناية لنجم سينمائي ، وحتى في الخبرة الرائعة لصورة كوخ فلاح قذر. يمثل الأسلوب وعدًا في كل عمل فني. يتم تصنيف ما يتم التعبير عنه من خلال الأسلوب في الأشكال السائدة من العمومية ، في لغة الموسيقى أو الرسم أو الكلمات ، على أمل أن يتم التوفيق بينها وبين فكرة العمومية الحقيقية. هذا الوعد الذي يقدمه العمل الفني بأنه سيخلق الحقيقة من خلال إضفاء شكل جديد على الأشكال الاجتماعية التقليدية ضروري بقدر ما هو نفاق. إنه يفترض بشكل غير مشروط الأشكال الحقيقية للحياة كما هو من خلال اقتراح أن الإنجاز يكمن في مشتقاتها الجمالية. إلى هذا الحد يكون ادعاء الفن دائمًا إيديولوجيا أيضًا.

وبالتالي، فقط في هذه المواجهة مع التقاليد التي يكون أسلوبها هو السجل ، يمكن للفن أن يعبر عن المعاناة. هذا العامل في العمل الفني الذي يمكّنه من تجاوز الواقع لا يمكن بالتأكيد فصله عن الأسلوب ؛ لكنه لا يتكون من الانسجام المحقق بالفعل ، من أي وحدة مشكوك فيها في الشكل والمضمون ، داخل وخارج الفرد والمجتمع ؛ يمكن العثور عليه في تلك السمات التي يظهر فيها التناقض: في الفشل الضروري للسعي العاطفي للهوية. بدلاً من تعريض نفسه لهذا الفشل الذي حقق فيه أسلوب العمل الفني العظيم دائمًا إنكار الذات ، اعتمد العمل الأدنى دائمًا على تشابهه مع الآخرين - على هوية بديلة.

في صناعة الثقافة ، يصبح هذا التقليد أخيرًا مطلقًا. بعد أن توقف عن أن يكون أي شيء سوى الأسلوب ، فإنه يكشف السر الأخير: طاعة التسلسل الهرمي الاجتماعي. تكمل الهمجية الجمالية اليوم ما يهدد إبداعات الروح منذ أن اجتمعت معًا كثقافة وتم تحييدها. إن الحديث عن الثقافة كان دائمًا مخالفًا للثقافة. فالثقافة كقاسم مشترك بالفعل تحتوي على التخطيط وعملية الفهرسة والتصنيف التي تجلب الثقافة داخل مجال الإدارة. وهذا الاستهلاك المصنَّع على وجه التحديد هو الذي يتفق تمامًا مع مفهوم الثقافة هذا. من خلال إخضاع جميع مجالات الإبداع الفكري بالطريقة نفسها وللغاية نفسها ، وذلك باحتلال حواس الرجال من الوقت الذي يغادرون فيه المصنع في المساء إلى الوقت الذي يعودون فيه مرة أخرى في صباح اليوم التالي بمادة تحمل انطباع العمل. العملية التي يتعين عليهم أن يحافظوا عليها طوال اليوم ، فإن هذا الاستيعاب يلبي بشكل ساخر مفهوم الثقافة الموحدة التي يتناقض فيها فلاسفة الشخصية مع الثقافة الجماهيرية.

وهكذا فإن صناعة الثقافة ، وهي أكثر الأساليب جمودًا ، تثبت أنها هدف الليبرالية ، التي تُلام بسبب افتقارها إلى الأسلوب. لا تنبثق محتوياتها فقط من الليبرالية - الطبيعية المستأنسة وكذلك الأوبريت والمسارح - ولكن احتكارات الثقافة الحديثة تشكل المنطقة الاقتصادية التي ، جنبًا إلى جنب مع أنواع ريادة الأعمال المقابلة ، في الوقت الحالي جزء من مجال عملها على الرغم من عملية التفكك في مكان آخر.

لا يزال من الممكن أن يشق المرء طريقه في الترفيه ، إذا لم يكن عنيدًا للغاية بشأن مخاوفه ، وأثبت أنه لطيف بشكل مناسب. يمكن لأي شخص يقاوم أن يعيش فقط من خلال الاندماج. وبمجرد ملاحظة الصناعة لعلامته التجارية الخاصة بالانحراف عن القاعدة ، فإنه ينتمي إليها كما يفعل مصلح الأراضي إلى الرأسمالية. الانشقاق الواقعي هو العلامة المميزة لأي شخص لديه فكرة جديدة في مجال الأعمال. ونادرًا ما يُسمع صوت المجتمع الحديث أمام الجمهور. إذا كان الأمر كذلك ، يستطيع صاحب الإدراك بالفعل اكتشاف العلامات التي تدل على أنه سيتم التصالح قريبًا مع المنشق. كلما زادت الفجوة بين الكورس والقادة ، كلما كان هناك بالتأكيد مكان في القمة لكل شخص يُظهر تفوقه من خلال الأصالة جيدة التخطيط. ومن ثم ، في صناعة الثقافة أيضًا ، يستمر الاتجاه الليبرالي لإعطاء المجال الكامل لرجاله القادرين.

لا يزال القيام بذلك من أجل الكفاءة اليوم هو وظيفة السوق ، والتي يتم التحكم فيها ببراعة ؛ أما بالنسبة لحرية السوق ، في الفترة العالية للفن كما في أي مكان آخر ، كانت الحرية للأغبياء أن يتضوروا جوعاً. بشكل ملحوظ ، يأتي نظام صناعة الثقافة من الدول الصناعية الأكثر ليبرالية ، وتزدهر هناك جميع وسائل الميديا المميزة ، مثل الأفلام والراديو والجاز والمجلات. من المؤكد أن أصل تقدمها يعود إلى القوانين العامة لرأس المال. لقد اتبع غومان وبات وأولشتين وهونبرغ الاتجاه الدولي مع بعض النجاح. كان اعتماد أوروبا الاقتصادي على الولايات المتحدة بعد الحرب والتضخم عاملاً مساهماً. إن الاعتقاد بأن بربرية صناعة الثقافة هي نتيجة "للتأخر الثقافي" ، بدعوى أن الوعي الأمريكي لم يواكب نمو التكنولوجيا ، هو اعتقاد خاطئ تمامًا. كانت أوروبا ما قبل الفاشية هي التي لم تواكب الاتجاه نحو احتكار الثقافة.

لكن هذا التأخر هو الذي ترك الفكر والإبداع درجة من الاستقلالية ومكن آخر ممثليه من الوجود - وإن كان ذلك بشكل مؤسف. في ألمانيا أدى فشل السيطرة الديمقراطية في اختراق الحياة إلى وضع متناقض. لقد تم استثناء أشياء كثيرة من آلية السوق التي غزت الدول الغربية. يمتع النظام التعليمي الألماني والجامعات والمسارح ذات المعايير الفنية والأوركسترا العظيمة والمتاحف بالحماية. إن السلطات السياسية والدولة والبلديات ، التي ورثت مثل هذه المؤسسات من الحكم المطلق ، قد تركت لها قدرًا من التحرر من قوى السلطة التي تهيمن على السوق ، تمامًا كما فعل الأمراء والإقطاعيون حتى القرن التاسع عشر. لقد عزز هذا الفن في هذه المرحلة المتأخرة ضد حكم العرض والطلب ، وزاد من مقاومته إلى ما هو أبعد من درجة الحماية الفعلية. في السوق نفسها ، تحول تكريم الجودة التي لم يتم العثور على فائدة لها إلى قوة شرائية ؛ وبهذه الطريقة ، يمكن للناشرين الأدباء والموسيقيين المحترمين مساعدة المؤلفين الذين يدرون في طريق الربح أكثر قليلاً من احترام المتذوق.

ولكن ما كان يقيّد الفنان تمامًا هو الضغط (والتهديدات الصارمة المصاحبة له) ، دائمًا لكي يتناسب مع الحياة العملية كخبير جمالي. في السابق ، مثل كانط وهيوم ، وقعوا رسائلهم بجملة "خادمك الأكثر تواضعًا وطاعة" ، وقوضوا أسس العرش والمذبح اليوم يخاطبون رؤساء الحكومات بأسمائهم الأولى ، لكن في كل نشاط فني يخضعون لأسيادهم الأميين.

في غضون ذلك ، أثبت التحليل الذي قدمه توكفيل قبل قرن من الزمان أنه دقيق تمامًا. في ظل احتكار الثقافة الخاصة ، هناك حقيقة مفادها أن "الاستبداد يترك الجسد حراً ويوجه هجومه على الروح. لم يعد الحاكم يقول: يجب أن تفكر كما أفعل أو تموت. يقول: أنت حر ألا تفكر كما أفكر ؛ حياتك ، وممتلكاتك ، كل شيء سيبقى لك ، ولكن من اليوم فصاعدًا أنت غريب بيننا ". عدم الامتثال يعني أن تصبح عاجزًا اقتصاديًا وبالتالي روحيًا - أن تكون "عاملاً لحسابك الخاص". عندما يتم استبعاد الشخص الخارجي من القلق ، يمكن بسهولة جدًا اتهامه بعدم الكفاءة.

إذا كانت آلية العرض والطلب تتفكك اليوم في الإنتاج المادي ، فإنها لا تزال تعمل في البنية الفوقية كشيك لصالح الحكام. المستهلكون هم العمال والموظفون والمزارعون والطبقة المتوسطة الدنيا. إن الإنتاج الرأسمالي يحصرهم ، جسديًا وروحًا ، لدرجة أنهم يقعون ضحايا عاجزين لما يقدم لهم. وبقدر ما أخذ المحكومون دائمًا الأخلاق المفروضة عليهم على محمل الجد أكثر من الحكام أنفسهم ، فإن الجماهير المخدوعة اليوم مأسورة بأسطورة النجاح حتى أكثر من الناجحين. إنهم يصرون بلا حراك على نفس الأيديولوجية التي تستعبدهم. إن حب عامة الناس في غير محله للخطأ الذي يرتكبه هو قوة أعظم من مكر السلطات. إنه أقوى حتى من صرامة مكتب هايز ، كما أنه في أوقات عظيمة معينة من التاريخ أشعل قوى أكبر انقلبت عليه ، وهي إرهاب المحاكم. إنه يدعو إلى تفضيل ميكي روني على جاربو المأساوي ، ودونالد داك بدلاً من بيتي بوب. تخضع الصناعة للتصويت الذي ألهمته بنفسها. ما هي خسارة الشركة التي لا تستطيع الاستفادة الكاملة من عقد مع نجم متراجع هو نفقة مشروعة للنظام ككل. من خلال معاقبة الطلب على القمامة بمهارة ، فإنه يؤدي إلى انسجام تام المتذوق والخبير مكروهون لادعائهم الطنانة بأنهم يعرفون أفضل من الآخرين ، على الرغم من أن الثقافة ديمقراطية وتوزع امتيازاتها على الجميع. في ضوء الهدنة الأيديولوجية ، يسود التزام المشترين ووقاحة المنتجين الذين يقدمون لهم. والنتيجة هي إعادة إنتاج مستمرة لنفس الشيء.

 

كما أن التشابه المستمر يحكم العلاقة بالماضي. الجديد في مرحلة الثقافة الجماهيرية مقارنة بالمرحلة الليبرالية المتأخرة هو استبعاد الجديد. الآلة تدور في نفس المكان. أثناء تحديد الاستهلاك ، فإنه يستبعد غير المجرب كخطر. لا يثق صانعو الأفلام في أي مخطوطة لا تحظى بدعم مطمئن من أحد أكثر الكتب مبيعًا. ومع ذلك ، لهذا السبب بالذات ، هناك حديث لا ينتهي عن الأفكار ، والجدة ، والمفاجأة ، عما يعتبر أمرًا مفروغًا منه ولكنه لم يكن موجودًا أبدًا. الإيقاع والديناميكيات تخدمان هذا الاتجاه. لم يبق شيء من قديم الزمان. كل شيء يجب أن يعمل بلا انقطاع ، لمواصلة التحرك. لأن الانتصار الشامل لإيقاع الإنتاج الميكانيكي وإعادة الإنتاج يعد فقط بأن لا شيء يتغير ولن يظهر أي شيء غير مناسب. أي إضافات إلى مخزون الثقافة الذي تم إثباته جيدًا هي الكثير من التكهنات. الأشكال المتحجرة - مثل الرسم أو القصة القصيرة أو الفيلم المشكل أو الأغنية الناجحة - هي المتوسط ​​القياسي للذوق الليبرالي المتأخر ، الذي تمليه التهديدات من الأعلى. الأشخاص في القمة في الوكالات الثقافية ، الذين يعملون في وئام كما يستطيع مدير واحد فقط مع آخر ، سواء جاء من تجارة الخرق أو من الكلية ، قد أعادوا منذ فترة طويلة تنظيم الروح الموضوعية وترشيدها. قد يظن المرء أن سلطة منتشرة في كل مكان قد غربلت المواد ووضعت فهرسًا رسميًا للسلع الثقافية لتوفير إمداد سلس للخطوط المتاحة ذات الإنتاج الضخم. تمت كتابة الأفكار في الفضاء الثقافي حيث كان أفلاطون قد أحصىها بالفعل - وكانت بالفعل أرقامًا ، غير قادرة على الزيادة وغير قابلة للتغيير.

كانت التسلية وجميع عناصر صناعة الثقافة موجودة قبل وقت طويل من ظهور الأخيرة. الآن لقد تم الاستيلاء عليها من أعلى وتحديثها. يمكن أن تفتخر صناعة الثقافة بأنها نفذت بنشاط النقل الخرقاء السابق للفن إلى مجال الاستهلاك ، على جعل هذا المبدأ ، في تجريد التسلية من سذاجتها الاقتحامية وتحسين نوع السلع. فكلما أصبحت مطلقة ، كانت أكثر قسوة في إجبار كل شخص خارجي إما على الإفلاس أو في نقابة ، وأصبح أكثر دقة ورفعة - حتى انتهى به الأمر كتصنيع لبيتهوفن وكازينو باريس. إنها تتمتع بنصر مزدوج: الحقيقة التي تنطفئ بدونها يمكن أن تتكاثر كما تشاء ككذبة بداخلها. الفن "الخفيف" بحد ذاته ، تشتيت الانتباه ، ليس شكلاً منحطًا. أي شخص يشتكي من أنها خيانة لمبدأ التعبير الخالص يكون تحت وهم المجتمع. صفاء الفن البورجوازي ، الذي قدم نفسه على أنه عالم من الحرية على عكس ما كان يحدث في العالم المادي ، تم شراؤه منذ البداية باستبعاد الطبقات الدنيا - التي بقضيتها ، العالمية الحقيقية ، يحافظ الفن على الإيمان بدقة. بالتحرر من نهايات العالمية الزائفة. تم حجب الفن الجاد عن أولئك الذين تجعلهم مشقة الحياة واضطهادهم سخرية من الجدية ، والذين يجب أن يكونوا سعداء إذا كان بإمكانهم استخدام الوقت الذي لا يقضونه في خط الإنتاج لمجرد الاستمرار. كان الفن الخفيف ظل الفن المستقل. إنه الضمير الاجتماعي السيئ للفن الجاد. الحقيقة التي يفتقر إليها هذا الأخير بالضرورة بسبب مقدماته الاجتماعية تعطي الآخر مظهرًا من الشرعية. التقسيم نفسه هو الحقيقة: إنه يعبر على الأقل عن سلبية الثقافة التي تشكلها المجالات المختلفة. على الأقل يمكن التوفيق بين النقيض من خلال امتصاص الضوء في الفن الجاد ، أو العكس. لكن هذا ما تحاول صناعة الثقافة القيام به.

إن الانحراف اللامركزي للسيرك وعرض الصور وبيت الدعارة أمر محرج بالنسبة لها مثل شونبيرج وكارل كراوس. وهكذا يظهر عازف الجاز بيني جودمان مع فرقة بودابست الوترية ، أكثر إيقاعيًا متحذلقًا من أي عازف كلارينيت فيلهارمونيك ، في حين أن أسلوب عازفي بودابست موحد ومبهج مثل أسلوب غاي لومباردو. لكن المهم ليس الابتذال والغباء وقلة الصقل.

لقد تخلصت صناعة الثقافة من نفايات الأمس بكمالها ، ومن خلال منع الهواة وتدجينهم ، على الرغم من أنها تسمح باستمرار بأخطاء فادحة لا يمكن من دونها إدراك مستوى الأسلوب الفائق. ولكن الجديد هو أن عناصر الثقافة والفن والإلهاء التي لا يمكن التوفيق بينها تخضع لواحد وتندرج تحت صيغة خاطئة واحدة: كلية صناعة الثقافة. يتكون من التكرار. إن كون ابتكاراته المميزة ليست أكثر من تحسينات في التكاثر الشامل ليست خارجة عن النظام. لسبب وجيه ، يتم توجيه اهتمام عدد لا يحصى من المستهلكين إلى التقنية ، وليس إلى المحتويات - التي يتم تكرارها بعناد ، والبالية ، والتي أصبحت الآن شبه مشبوهة. تظهر القوة الاجتماعية التي يعبدها المتفرجون بشكل أكثر فاعلية في الوجود المطلق للصورة النمطية التي تفرضها المهارة التقنية أكثر من الأيديولوجيات القديمة التي تقف فيها المحتويات سريعة الزوال.

ومع ذلك ، لا تزال صناعة الثقافة هي صناعة الترفيه. يتم تأسيس تأثيرها على المستهلكين من خلال الترفيه ؛ لن يتم كسر ذلك في النهاية بمرسوم صريح ، ولكن بسبب العداء المتأصل في مبدأ الترفيه لما هو أكبر منه. نظرًا لأن جميع اتجاهات صناعة الثقافة مدمجة بعمق في الجمهور من خلال العملية الاجتماعية بأكملها ، فإنهم يشجعهم بقاء السوق في هذا المجال. لم يتم استبدال الطلب بالطاعة البسيطة. كما هو معروف جيدًا ، فإن إعادة التنظيم الرئيسية لصناعة السينما قبل الحرب العالمية الأولى بفترة وجيزة ، وهي الشرط المادي لتوسيعها ، كانت على وجه التحديد قبولها المتعمد لاحتياجات الجمهور كما هو مسجل في شباك التذاكر - وهو إجراء لم يكن يُعتقد أنه ضروري في الأيام الرائدة للشاشة. نفس الرأي اليوم يتبناه قادة صناعة السينما ، الذين يتخذون معيارًا لهم أكثر أو أقل من الأغاني الهائلة ولكنهم بحكمة لم يلجأوا أبدًا إلى حكم الحقيقة ، المعيار المعاكس. العمل هو أيديولوجيتهم. من الصحيح تمامًا أن قوة صناعة الثقافة تكمن في تعريفها بالحاجة المصنعة ، وليس على النقيض منها البسيط ، حتى لو كان هذا التناقض قوة كاملة وعجزًا تامًا.

التسلية في ظل الرأسمالية المتأخرة هي إطالة العمل. حيث يتم السعي إليه باعتباره هروبًا من عملية العمل الآلية ، ولتجنيد القوة حتى تتمكن من مواجهته مرة أخرى. لكن في الوقت نفسه ، تتمتع الميكنة بالقوة على وقت فراغ الإنسان وسعادته ، وهي تحدد بعمق صناعة سلع التسلية ، بحيث تكون تجاربه حتمًا صورًا لاحقة لعملية العمل نفسها. إن المحتوى الظاهري مجرد مقدمة باهتة ؛ ما يغرق هو التعاقب التلقائي للعمليات المعيارية. إن ما يحدث في العمل أو في المصنع أو في المكتب لا يمكن الهروب منه إلا بالتقريب في وقت فراغ الفرد.

كل تسلية تعاني من هذا الداء المستعصي. إن المتعة تصلب إلى الملل لأنه ، إذا كان لها أن تظل متعة ، فلا يجب أن تتطلب أي جهد ، وبالتالي تتحرك بصرامة في أخاديد الارتباط البالية. لا يجب توقع تفكير مستقل من الجمهور: المنتوج يصف كل رد فعل: ليس من خلال بنيته الطبيعية (الذي ينهار تحت الانعكاس) ، ولكن بالإشارات. يتم تجنب أي اتصال منطقي يتطلب جهدًا عقليًا بشق الأنفس. بقدر الإمكان ، يجب أن تنبع التطورات من الوضع السابق مباشرة وليس من فكرة الكل. بالنسبة إلى مرتادي الفيلم اليقظ ، فإن أي مشهد فردي سيمنحه كل شيء. حتى النمط المحدد نفسه لا يزال يبدو خطيرًا ، ويقدم بعض المعنى - كما قد يكون بائسًا - حيث يكون اللامعنى فقط مقبولًا. غالبًا ما يتم حرمان الحبكة بشكل ضار من التطور الذي تطلبه الشخصيات والمادة وفقًا للنمط القديم. بدلاً من ذلك ، فإن الخطوة التالية هي ما يأخذه كاتب السيناريو ليكون التأثير الأكثر لفتًا للانتباه في الموقف المعين. لكن المفاجأة المبتذلة على الرغم من التفصيل تقاطع خط القصة.

إن الميل إلى التراجع عن الهراء المحض ، والذي كان جزءًا شرعيًا من الفن الشعبي ، المهزلة والتهريج ، وصولًا إلى تشابلن وماركس براذرز ، هو الأكثر وضوحًا في الأنواع البسيطة. لقد أثبت هذا الاتجاه نفسه تمامًا في نص الأغنية الجديدة ، في فيلم الإثارة ، وفي الرسوم المتحركة ، على الرغم من أن وحدة إن دراسة الحالة الاجتماعية-النفسية في أفلام بطولة جرير جارسون وبيت ديفيس تقدم شيئًا يقترب من ادعاء حبكة متسقة. . وهي الفكرة نفسها ، مع موضوعات الكوميديا ​​والرعب ، مذبحة ومشتتة. لطالما وُجدت الأغاني المبتكرة على أساس ازدراء المعنى ، والتي ، بصفتها أسلاف وخلفاء للتحليل النفسي ، تقلص إلى رتابة الرمزية الجنسية. اليوم ، لم تعد الأفلام البوليسية والمغامرة تمنح الجمهور الفرصة لتجربة الحل. في الأنواع غير الساخرة من هذا النوع ، يجب أيضًا أن يكتفي بالرضا عن الرعب البسيط للمواقف التي لم تعد مرتبطة تقريبًا بأي شكل من الأشكال.

كانت الرسوم الكاريكاتورية ذات يوم مدعاة للخيال بدلاً من العقلانية. لقد تأكدوا من تحقيق العدالة للمخلوقات والأشياء التي قاموا بتزويدها بالكهرباء ، من خلال منح العينات المشوهة حياة ثانية. كل ما يفعلونه اليوم هو تأكيد انتصار العقل التكنولوجي على الحقيقة. قبل بضع سنوات كان لديهم حبكة ثابتة لم تنفجر إلا في اللحظات الأخيرة في مطاردة مجنونة ، وبالتالي تشبه الكوميديا ​​التهريجية القديمة. لكن العلاقات الزمنية تغيرت الآن. في التسلسل الأول ، يتم ذكر الدافع حتى يتمكن التدمير من العمل عليه في سياق العمل : مع مطاردة الجمهور ، يصبح بطل الرواية هدفًا لا قيمة له للعنف العام. تتغير كمية التسلية المنظمة إلى نوعية القسوة المنظمة. يراقب رقباء صناعة السينما المنتخبون بأنفسهم (والذين تربطهم علاقة وثيقة) بتكشف الجريمة ، التي تستغرق وقتًا طويلاً مثل المطاردة. كما يحل المرح محل المتعة التي يُزعم أن مشهد العناق يوفرها ، ويؤجل الرضا حتى يوم المذبحة. بقدر ما تفعل الرسوم الكاريكاتورية أكثر من تعويد الحواس على الإيقاع الجديد ، فإنها تدق في كل عقل الدرس القديم بأن الاحتكاك المستمر ، وتحطيم كل مقاومة فردية ، هو حالة الحياة في هذا المجتمع. دونالد داك في الرسوم المتحركة والمؤسف في الحياة الواقعية يحصلون على سحقهم حتى يتعلم الجمهور أن يأخذوا عقابهم بأنفسهم.

يتحول الاستمتاع بالعنف الذي تعاني منه شخصية الفيلم إلى عنف ضد المتفرج ، وتشتيت الانتباه إلى جهد. لا شيء يبتكره الخبراء كمنشط يجب أن يفلت من العين المرهقة ؛ لا يسمح بالغباء في مواجهة كل الحيل . يجب على المرء أن يتبع كل شيء وحتى عرض الردود الذكية الموضحة والموصى بها في الفيلم. وهذا يثير التساؤل عما إذا كانت صناعة الثقافة تقوم بوظيفة تحويل العقول التي تفتخر بها بصوت عالٍ. إذا تم إغلاق معظم المحطات الإذاعية ودور السينما ، فمن المحتمل ألا يخسر المستهلكون الكثير. إن السير من الشارع إلى السينما لم يعد دخولًا إلى عالم من الأحلام ؛ حالما لم يعد وجود هذه المؤسسات ملزمًا باستخدامها ، فلن يكون هناك دافع كبير للقيام بذلك. مثل هذه الإغلاقات لن تكون بمثابة تدمير رجعي للآلة. لن يشعر المتحمسون بخيبة الأمل بقدر ما يشعرون به من بطيئي الذكاء ، وهم الذين يعانون من أجل كل شيء على أية حال. على الرغم من الأفلام التي تهدف إلى استكمال اندماجها ، تجد ربة المنزل في ظلام السينما مكانًا يلجأ إليه حيث يمكنها الجلوس لبضع ساعات دون أن يشاهدها أحد ، تمامًا كما كانت تنظر من النافذة عندما كان لا يزال هناك منازل وراحة في المساء. يجد العاطلون عن العمل في المدن الكبرى البرودة في الصيف والدفء في الشتاء في هذه المواقع التي يتم التحكم في درجة حرارتها. خلافا لذلك ، على الرغم من حجمه ، فإن جهاز المتعة المتضخم هذا لا يضيف أي كرامة لحياة الإنسان. إن فكرة "الاستغلال الكامل" للموارد التقنية المتاحة والمرافق للاستهلاك الجمالي هي جزء من النظام الاقتصادي الذي يرفض استغلال الموارد للقضاء على الجوع.

تخدع صناعة الثقافة مستهلكيها على الدوام فيما تعد به على الدوام. إن السند الإذني الذي يستمد اللذة ، بمؤامراته وطرحه ، يطول إلى ما لا نهاية ؛ الوعد ، الذي يتكون منه المشهد كله في الواقع ، خادع : كل ما يؤكده في الواقع هو أن النقطة الحقيقية لن يتم الوصول إليها أبدًا ، وأن العشاء يجب أن يكون راضيًا عن القائمة. أمام الشهية التي تحفزها كل تلك الأسماء والصور الرائعة ، لم يكن هناك أخيرًا أكثر من إشادة بالعالم اليومي المحبط الذي يسعى إلى الهروب منه. بالطبع لم تكن الأعمال الفنية معارض جنسية أيضًا. ومع ذلك ، من خلال تصوير الحرمان على أنه سلبي ، تراجعت ، كما هو ، عن بغاء الدافع وأنقذت بالوساطة ما تم إنكاره.

يكمن سر التسامي الجمالي في تمثيله للوفاء بوعد مكسور. إن صناعة الثقافة لا تتسامى. من خلال تعريض الأشياء المرغوبة مرارًا وتكرارًا ، ثدي في سترة ملتصقة أو الجذع العاري للبطل الرياضي ، فإنه يحفز فقط الملذات التي لا تلين والتي تحول الحرمان المعتاد منذ فترة طويلة إلى مظهر ماسوشي. لا يوجد موقف مثير للإيحاء ، بالرغم من كونه ملمحًا ومثيرًا ، إلا أنه لا يفشل في الإشارة بشكل لا لبس فيه إلى أن الأشياء لا يمكن أن تذهب إلى هذا الحد. يؤكد مكتب هايس فقط طقوس طونطالوس التي أسستها صناعة الثقافة على أي حال. إن الأعمال الفنية زهدية ولا تخجل. صناعة الثقافة هي صناعة إباحية وحكيمة. ينزل الحب إلى الرومانسية. وبعد النزول يجوز الكثير. حتى الترخيص كتخصص قابل للتسويق له حصته التي تحمل الوصف التجاري "الجريء". يحقق الإنتاج الضخم للجنس قمعه تلقائيًا. بسبب انتشاره في كل مكان ، فإن نجم الفيلم الذي من المفترض أن يقع المرء في حبه هو منذ البداية نسخة منه. يبدو كل صوت تينور مثل تسجيل كاروزو ، والوجوه "الطبيعية" لفتيات تكساس تشبه العارضات الناجحات اللواتي طبعهن هوليوود من خلالهن. إن التكاثر الميكانيكي للجمال ، الذي يخدمه التعصب الثقافي الرجعي بإخلاص في تمجيده المنهجي للفرد ، لا يترك مجالًا لتلك الوثنية اللاواعية التي كانت ذات يوم ضرورية للجمال.

إن الدعابة تحتفل بالانتصار على الجمال - الشماتة التي يدعوها كل حرمان ناجح. هناك ضحك لأنه لا يوجد ما يضحك عليه. الضحك ، سواء كان تصالحيًا أو فظيعًا ، يحدث دائمًا عندما يمر بعض الخوف. إنه يشير إلى التحرر إما من الخطر الجسدي أو من قبضة المنطق. يُسمع الضحك التصالحي باعتباره صدى للهروب من السلطة ؛ النوع الخاطئ يتغلب على الخوف من خلال الاستسلام للقوى التي يُخشى منها. إنه صدى القوة كشيء لا مفر منه. المرح حمام طبي. صناعة المتعة لا تفشل أبدا في وصفها. يجعل الضحك أداة الغش الذي يمارس على السعادة. لحظات السعادة بلا ضحك. فقط الأوبريتات والأفلام هي التي تصور الجنس مصحوبًا بضحك مدوي. لكن بودلير يخلو من الفكاهة مثل هولدرلين. الضحك في المجتمع الزائف مرض هاجم السعادة وجذبها إلى مجملها الذي لا قيمة له. إن الضحك على شيء ما يعني دائمًا السخرية منه ، والحياة التي ، وفقًا لبرجسون ، تخترق الحاجز بالضحك ، هي في الواقع حياة بربرية غازية ، وتأكيد ذاتي جاهز لاستعراض تحررها من أي وازع عندما تنشأ المناسبة الاجتماعية. مثل هذا الجمهور الضاحك هو محاكاة ساخرة للإنسانية. أعضاؤها أحاديون ، وكلهم مكرسون لمتعة الاستعداد لأي شيء على حساب أي شخص آخر. انسجامهم هو رسم كاريكاتوري للتضامن. ما هو شيطاني في هذا الضحك الكاذب هو أنه محاكاة ساخرة مقنعة للأفضل ، وهي تصالحية. البهجة شديدة التقشف: الدقة الشديدة. النظرية الرهبانية التي تدل على عدم الزهد بل الفعل الجنسي تدل على التخلي عن النعيم الممكن تحقيقه تتلقى تأكيدًا سلبيًا في جاذبية الحبيب الذي ينذر بحياته في اللحظة العابرة. في صناعة الثقافة ، يحل الإنكار المرح محل الألم الموجود في النشوة والزهد. إن القانون الأعلى هو أنهم لن يشبعوا رغباتهم بأي ثمن ؛ يجب أن يضحكوا ويكونوا راضين بالضحك. في كل منتوج من منتجات صناعة الثقافة ، يظهر الإنكار الدائم الذي تفرضه الحضارة مرة أخرى بشكل لا لبس فيه ويلحق بضحاياها. إن تقديم شيء ما وحرمانه منه شيء واحد. هذا ما يحدث في الأفلام المثيرة. على وجه التحديد لأنه يجب ألا يحدث أبدًا ، كل شيء يتمحور حول الجماع. في الأفلام ، يُمنع بشكل صارم قبول علاقة غير شرعية دون معاقبة الأطراف أكثر من أن يكون صهر المليونير المستقبلي ناشطًا في الحركة العمالية. على عكس العصر الليبرالي ، فإن الثقافة الصناعية والشعبية قد تثير السخط على الرأسمالية ، لكنها لا تستطيع التخلي عن تهديد الإخصاء. هذا أمر أساسي. إنه يدوم أكثر من القبول المنظم للزي الرسمي الذي شوهد في الأفلام التي يتم إنتاجها لهذه الغاية ، وفي الواقع. ما هو حاسم اليوم لم يعد تزمتًا ، رغم أنه لا يزال يؤكد نفسه في شكل منظمات نسائية ، ولكن الضرورة الكامنة في النظام ألا تترك الزبون وحده ، وليس للحظة السماح له بأي شك في أن المقاومة ممكنة.

يفرض المبدأ أنه يجب أن يُظهر له كل احتياجاته على أنها قادرة على الوفاء ، ولكن يجب أن تكون تلك الاحتياجات محددة سلفًا بحيث يشعر أنه المستهلك الأبدي ، موضوع صناعة الثقافة. فهو لا يجعله يعتقد فقط أن الخداع الذي يمارسه هو إرضاء ، ولكنه يذهب إلى أبعد من ذلك ويشير ضمنيًا إلى أنه ، مهما كانت الحالة ، يجب عليه أن يتحمل ما يُعرض عليه. الهروب من الكدح اليومي الذي تعد به صناعة الثقافة بأكملها يمكن مقارنته باختطاف الابنة في الرسوم المتحركة: الأب يمسك السلم في الظلام. الجنة التي تقدمها صناعة الثقافة هي نفس الكدح القديم. تم تصميم كل من الهروب والفرار مسبقًا للعودة إلى نقطة البداية. اللذة تنمي الاستقالة التي يجب أن تساعد على نسيانها.

حتى اليوم ، تلبس صناعة الثقافة الأعمال الفنية مثل الشعارات السياسية وتجبرها على مقاومة الجمهور بأسعار مخفضة. يمكن الوصول إليها للاستمتاع العام كمتنزه. لكن اختفاء طابعهم السلعي الأصيل لا يعني أنهم قد أُلغوا في حياة مجتمع حر ، بل يعني أن آخر دفاع ضد اختزالهم إلى سلع ثقافية قد سقط. إن إلغاء الامتياز التعليمي بواسطة وسيلة بيع التخليص لا يفتح للجماهير المجالات التي كانوا مستبعدين منها سابقًا ، ولكن ، في ظل الظروف الاجتماعية القائمة ، يساهم بشكل مباشر في اضمحلال التعليم وتقدم اللامعنى الهمجي. أولئك الذين أنفقوا أموالهم في القرن التاسع عشر أو أوائل القرن العشرين لمشاهدة مسرحية أو الذهاب إلى حفلة موسيقية احترموا الأداء بقدر المال الذي أنفقوه. إن البرجوازية التي أرادت الحصول على شيء ما منها حاولت من حين لآخر إقامة علاقة مع العمل. الدليل على ذلك موجود في "المقدمات" الأدبية للمصنفات ، أو في التعليقات على فاوست. كانت هذه هي الخطوات الأولى نحو تغطية السيرة الذاتية والممارسات الأخرى التي يتعرض لها العمل الفني اليوم.

حتى في الأيام الأولى المزدهرة للأعمال التجارية ، كانت قيمة التبادل تحمل قيمة استخدام كمجرد ملحق ، ولكنها طورتها كشرط أساسي لوجودها ؛ كان هذا مفيدًا اجتماعيًا للأعمال الفنية. لقد مارس الفن بعض ضبط النفس على البرجوازية طالما أنه يكلف المال. هذا الآن شيء من الماضي. الآن بعد أن فقد كل قيد ولا حاجة لدفع أي نقود ، فإن قرب الفن من أولئك الذين يتعرضون له يكمل الاغتراب ويستوعب الواحد للآخر تحت راية الموضوعية المنتصرة. إن النقد والاحترام يختفيان في صناعة الثقافة. الأولى تصبح خبرة ميكانيكية ، والأخيرة خلفتها عبادة ضحلة من الشخصيات القيادية. لا يجد المستهلكون الآن أي شيء باهظ الثمن. ومع ذلك ، فإنهم يعتقدون أنه كلما قلت تكلفة أي شيء ، قل ما يُمنح لهم. يقترن عدم الثقة المزدوج في الثقافة التقليدية كإيديولوجيا بعدم الثقة في الثقافة الصناعية كخدعة. عندما يتم إلقاؤها مجانًا ، يتم رفض الأعمال الفنية المتداعية الآن ، جنبًا إلى جنب مع القمامة التي تستوعبها الوسيط ، سراً من قبل المتلقين المحظوظين ، الذين من المفترض أن يكونوا راضين عن مجرد حقيقة أن هناك الكثير مما يمكن رؤيته و سمع. يمكن الحصول على كل شيء. إن السيناريوهات وأفلام الفودفيل في المسرح السينمائي ، ومسابقات تخمين الموسيقى ، والكتب المجانية ، والمكافآت والهدايا المقدمة في بعض البرامج الإذاعية ، ليست مجرد حوادث ولكنها استمرار لممارسة الحصول على المنتوجات الثقافية. تصبح السيمفونية مكافأة للاستماع إلى الراديو ، وإذا كان للتكنولوجيا طريقها ، فسيتم تسليم الفيلم إلى منازل الناس كما يحدث مع الراديو. إنها تتجه نحو النظام التجاري. يشير التلفزيون إلى الطريق إلى تطور قد يجبر شركة Warner Brothers بسهولة إلى ما سيكون بالتأكيد موقفًا غير مرحب به للموسيقيين الجادين والمحافظين الثقافيين. لكن نظام الهدايا قد انتشر بالفعل بين المستهلكين. كما يتم تمثيل الثقافة كمكافأة مع مزايا خاصة واجتماعية لا شك فيها ، يجب عليهم اغتنام الفرصة. يندفعون لئلا يفوتوا شيئًا. ما هو بالضبط ، ليس واضحًا ، ولكن على أي حال ، فإن الأشخاص الوحيدون الذين لديهم فرصة هم المشاركون. ومع ذلك ، تأمل الفاشية في استخدام التدريب الذي أعطته صناعة الثقافة لمتلقي الهدايا هؤلاء ، من أجل تنظيمهم في كتائب قسرية خاصة بها.

إن الثقافة سلعة متناقضة. لذا فهي تخضع تمامًا لقانون التبادل بحيث لم يعد يتم تبادلها ؛ بل يتم استهلاكه بشكل أعمى في الاستخدام بحيث لم يعد من الممكن استخدامه. لذلك يندمج مع الإعلانات. وكلما بدا أن هذا الأخير خاضعًا للاحتكار بلا معنى ، أصبح أكثر قوة. الدوافع اقتصادية بشكل ملحوظ.

يمكن للمرء بالتأكيد أن يعيش بدون صناعة الثقافة ، وبالتالي فهي تخلق بالضرورة الكثير من الشبع واللامبالاة. في حد ذاته ، لديها القليل من الموارد نفسها لتصحيح هذا. الإعلان هو إكسير الحياة. ولكن بما أن منتوجها لا يفشل أبدًا في اختزال المتعة التي يعد بها كسلعة إلى مجرد وعد ، فإنه يتزامن في النهاية مع الدعاية التي يحتاجها لأنه لا يمكن التمتع بها. في مجتمع تنافسي ، يؤدي الإعلان الخدمة الاجتماعية لإبلاغ المشتري بالسوق ؛ جعلت الاختيار أسهل وساعدت المورد المجهول ولكن الأكثر كفاءة على التخلص من بضاعته. بعيدًا عن تكلفته ، فقد وفره.

اليوم ، عندما تقترب السوق الحرة من نهايتها ، فإن أولئك الذين يسيطرون على النظام يرسخون أنفسهم فيه. إنه يقوي الرابطة القوية بين المستهلكين والجمعيات الكبيرة. فقط أولئك الذين يستطيعون دفع الأسعار الباهظة التي تتقاضاها وكالات الإعلان ، وعلى رأسها شبكات الراديو نفسها ؛ أي ، فقط أولئك الذين هم بالفعل في وضع يسمح لهم بذلك ، أو الذين تم اختيارهم بقرار من البنوك ورأس المال الصناعي ، يمكنهم دخول السوق الزائفة كبائعين. إن تكاليف الإعلان ، التي تتدفق أخيرًا إلى جيوب المجموعات ، تجعل من غير الضروري هزيمة الغرباء غير المرغوب فيهم من خلال المنافسة الشاقة. إنهم يضمنون بقاء السلطة في نفس الأيدي - على عكس القرارات الاقتصادية التي يتم من خلالها التحكم في إنشاء وإدارة المشاريع في دولة شمولية. الإعلان اليوم هو مبدأ سلبي ، جهاز منع: كل ما لا يحمل طابعه مشكوك فيه اقتصاديًا. الدعاية العالمية ليست ضرورية بأي حال من الأحوال للناس للتعرف على أنواع البضائع - التي يتم تقييد توريدها على أي حال. يساعد المبيعات بشكل غير مباشر فقط. بالنسبة لشركة معينة ، فإن التخلص التدريجي من ممارسة الدعاية الحالية يشكل خسارة للهيبة ، وخرقًا للنظام الذي تفرضه الزمرة المؤثرة على أعضائها. في زمن الحرب ، لا يزال يتم الإعلان عن السلع التي لا يمكن الحصول عليها ، لمجرد إبقاء القوة الصناعية في الاعتبار. دعم الإعلام الأيديولوجي أهم من تكرار الاسم. نظرًا لأن النظام يُلزم كل منتج باستخدام الإعلانات ، فقد تغلغل في المصطلح - "الأسلوب" - في صناعة الثقافة. انتصارها مكتمل لدرجة أنه لم يعد واضحًا في المناصب الرئيسية: المباني الضخمة لكبار الرجال ، والإعلانات الحجرية المضاءة ، خالية من الإعلانات ؛ على الأكثر يعرضون على أسطح المنازل ، في تألق هائل وبدون أي تمجيد ذاتي ، الأحرف الأولى من اسم الشركة. ولكن ، على النقيض من ذلك ، فإن منازل القرن التاسع عشر ، التي لا تزال هندستها المعمارية تشير بشكل مخجل إلى أنه يمكن استخدامها كسلعة استهلاكية ويقصد العيش فيها ، مغطاة بملصقات ونقوش من الأرض حتى السقف وخلفه: حتى يصبحوا أكثر من مجرد خلفيات للفواتير ولوحات الإعلانات. يصبح الإعلان فنًا ولا شيء غير ذلك ، تمامًا كما يجمعها Goebbels - ببصيرة -: l’art pour l’art ، الإعلان من أجل ذاته ، تمثيل خالص للقوة الاجتماعية. في أكثر المجلات الأمريكية تأثيرًا ، Life and Fortune ، نادرًا ما يمكن لإلقاء نظرة سريعة على الإعلانات التمييز بين الإعلانات والصورة التحريرية والنصوص. يتميز الأخير بسرد متحمس وغير مبرر للرجل العظيم (مع رسوم توضيحية لحياته وعادات العناية به) والتي ستجلب له معجبين جددًا ، بينما تستخدم صفحات الإعلان الكثير من الصور الواقعية والتفاصيل التي تمثل المعلومات المثالية التي تقدمها الافتتاحية جزء فقط بدأ في محاولة تحقيقه.

إن الطابع التجميعي لصناعة الثقافة ، الطريقة الاصطناعية والمخططة لإخراج منتوجاتها (مثل المصنع ليس فقط في الاستوديو ولكن ، بشكل أو بآخر ، في تجميع السير الذاتية الرخيصة ، الروايات الوثائقية الزائفة ، والأغاني الناجحة ) مناسب جدًا للإعلان: النقاط الفردية المهمة ، من خلال أن تصبح قابلة للفصل ، وقابلة للتبادل ، وحتى من الناحية الفنية معزولة عن أي معنى متصل ، تصلح لنهايات خارجية للعمل. التأثير ، الحيلة ، الجهاز القابل للتكرار المعزول ، تم استخدامه دائمًا لعرض البضائع لأغراض الدعاية ، واليوم كل وحش عن قرب لنجمة هو إعلان عن اسمها ، وكل أغنية ناجحة هي قابس لحنها. تندمج صناعة الإعلان والثقافة تقنيًا واقتصاديًا. في كلتا الحالتين يمكن رؤية الشيء نفسه في أماكن لا حصر لها ، وأصبح التكرار الميكانيكي لنفس المنتج الثقافي هو نفسه شعار الدعاية. في كلتا الحالتين ، فإن الإلحاح على الطلب على الفعالية يجعل التكنولوجيا تتحول إلى تقنية نفسية ، إلى إجراء للتلاعب بالرجال. في كلتا الحالتين ، تكون المعايير مدهشة ولكنها مألوفة ، سهلة ولكنها جذابة ، ماهرة ولكن بسيطة ؛ الهدف هو التغلب على العميل ، الذي يُنظر إليه على أنه شارد الذهن أو مقاوم.

من خلال اللغة التي يتحدث بها ، يقدم مساهمته الخاصة في الثقافة كدعاية. وكلما فقدت اللغة تمامًا في الإعلان ، ازدادت الكلمات التي تحط من مكانتها باعتبارها مركبات جوهرية ذات معنى وأصبحت إشارات خالية من الجودة ؛ كلما كانت الكلمات أكثر صفاءً وشفافيةً لتوصيل ما هو مقصود ، أصبحت أكثر قابلية للاختراق.

إن إزالة الميثولوجيا عن اللغة ، التي تؤخذ كعنصر من عناصر عملية التنوير بأكملها ، هي انتكاسة إلى السحر. كانت الكلمة والمحتوى الأساسي متميزين ولكن لا ينفصل أحدهما عن الآخر. تم التعرف على مفاهيم مثل الكآبة والتاريخ ، وحتى الحياة ، في الكلمة ، مما فصلها وحفظها. شكلها وعكسها في وقت واحد. الانفصال المطلق ، الذي يجعل التحرك العرضي وعلاقته بالموضوع تعسفيًا ، يضع حداً للاندماج الخرافي للكلمة والشيء.

لقد تم رفض أي شيء في تسلسل حرفي محدد يتجاوز الارتباط بالحدث باعتباره غير واضح وميتافيزيقيا لفظية. لكن النتيجة هي أن الكلمة ، التي يمكن أن تكون الآن مجرد علامة بدون أي معنى ، تصبح ثابتة جدًا على الشيء لدرجة أنها مجرد صيغة متحجرة. هذا يؤثر على اللغة والعنصر على حد سواء. فبدلاً من جعل الموضوع تجريبيًا ، تعامله الكلمة النقية كمثال مجرد ، وكل شيء آخر (مستبعد الآن من خلال المطالبة بالوضوح القاسي من التعبير - وهو نفسه الآن نفي) يتلاشى في الواقع. النصف الأيسر في كرة القدم ، والقميص الأسود ، وعضو في شباب هتلر ، وما إلى ذلك ، ليست أكثر من أسماء. إذا كانت الكلمة قبل تبريرها قد أثارت الأكاذيب وكذلك الشوق ، فهي الآن بعد تبريرها ، قيودًا على الشوق أكثر من الكذب.

إن العمى والغباء في البيانات التي تقلل الوضعية العالم إليها ينتقل إلى اللغة نفسها ، والتي تقيد نفسها بتسجيل تلك البيانات. تصبح الشروط نفسها غير قابلة للاختراق ؛ يحصلون على قوة ضاربة ، قوة التصاق وتنافر تجعلهم مثل التعويذات المتطرفة المعاكسة. لقد أصبحت نوعًا من الحيلة ، لأن اسم بريما دونا مطبوخ في الاستوديو على أساس إحصائي ، أو لأن دولة الرفاهية يتم تحريمها باستخدام مصطلحات محظورة مثل "البيروقراطيين" أو "المثقفين" ، أو بسبب تستخدم الممارسة الأساسية اسم البلد كسحر.

بشكل عام ، يخضع الاسم - الذي يرتبط به السحر بسهولة أكبر - لتغير كيميائي: تحول إلى تسميات متقلبة يمكن التلاعب بها ، والتي من المسلم به أن تأثيرها يمكن حسابه الآن ، ولكن لهذا السبب بالذات هو استبداد مثل الاسم القديم . تم تحديث الأسماء الأولى ، تلك البقايا القديمة ، إما عن طريق الأسلوب كعلامات تجارية إعلانية (أصبحت ألقاب نجوم السينما أسماء أولى) ، أو عن طريق التوحيد الجماعي.

وبالمقارنة ، فإن اسم العائلة البرجوازي الذي ، بدلاً من أن يكون علامة تجارية ، يجعل حامله فرديًا من خلال ربطه بتاريخه الماضي ، يبدو قديمًا. يثير إحراجًا غريبًا لدى الأمريكيين. من أجل إخفاء المسافة المحرجة بين الأفراد ، يطلقون على بعضهم البعض "بوب" و "هاري" كأعضاء فريق قابلين للتبادل. تقلل هذه الممارسة العلاقات بين البشر إلى الزمالة الجيدة للمجتمع الرياضي وهي دفاع ضد النوع الحقيقي للعلاقة.

الدلالة ، وهي الوظيفة الوحيدة للكلمة المعترف بها من قبل دلالات الألفاظ ، تصل إلى الكمال في الإشارة. وسواء تم تسمية الأغاني الشعبية ، بشكل صحيح أو خاطئ ، بثقافة الطبقة العليا المتدهورة ، فإن عناصرها لم تكتسب شكلها الشعبي إلا من خلال عملية طويلة من النقل المتكرر. من ناحية أخرى ، فإن انتشار الأغاني الشعبية يتم بسرعة البرق. إن المصطلح الأمريكي "بدعة" ، المستخدم للأزياء التي تبدو وكأنها أوبئة - أي تلتهبها قوى اقتصادية شديدة التركيز - حدد هذه الظاهرة قبل فترة طويلة من قيام رؤساء الدعاية الاستبدادية بفرض الخطوط العامة للثقافة. عندما قرر الفاشيون الألمان يومًا ما إطلاق كلمة - قل ، "لا تطاق" - عبر مكبرات الصوت في اليوم التالي ، فإن الأمة بأكملها تقول "لا تطاق". على نفس المنوال ، الأمم التي ألقيت ضدها عبء الحرب الخاطفة الألمانية أخذت الكلمة في لغتها الخاصة. إن التكرار العام للأسماء للتدابير التي ستتخذها السلطات يجعلها ، إذا جاز التعبير ، مألوفة ، تمامًا كما أدى اسم العلامة التجارية على شفاه الجميع إلى زيادة المبيعات في عصر السوق الحرة. يربط التكرار الأعمى والمنتشر بسرعة للكلمات ذات التسميات الخاصة الإعلان بكلمة السر الشمولية. لقد تمت إزالة طبقة الخبرة التي خلقت الكلمات للمتحدثين ؛ في لغة الاستيلاء السريع هذه ، تكتسب البرودة التي كانت موجودة حتى الآن فقط على اللوحات الإعلانية وفي أعمدة الإعلانات في الصحف. يستخدم عدد لا يحصى من الأشخاص الكلمات والتعبيرات التي إما توقفوا عن فهمها أو استخدامها فقط لأنها تطلق ردود فعل مشروطة ؛ وبهذا المعنى ، فإن الكلمات هي علامات تجارية ترتبط في النهاية ارتباطًا وثيقًا بالأشياء التي تدل عليها ، وكلما قل إدراكها للحس اللغوي. يتحدث وزير التعليم الجماهيري بشكل غير مفهوم عن "القوى الديناميكية" ، وتحتفل الأغاني الناجحة بلا توقف "بالخيال" و "الرابسودي" ، ومع ذلك تبني شعبيتها على وجه التحديد على سحر اللامعقول باعتباره خلق الإثارة لحياة أكثر تعالى. الصور النمطية الأخرى ، مثل الذاكرة ، لا تزال مفهومة جزئيًا ، لكنها تهرب من التجربة التي قد تسمح لها بالمحتوى. تبدو مثل الجيوب في اللغة المنطوقة. في راديو فليش وهتلر ، قد يتم التعرف عليهم من النطق المتأثر للمذيع عندما يقول للأمة ، "تصبحون على خير ، الجميع!" أو "هذا هو شباب هتلر" ، بل وينشد "الفوهرر" بطريقة يقلدها الملايين. في مثل هذه الكليشيهات ، يتم قطع الرابطة الأخيرة بين التجربة الرسوبية واللغة والتي لا يزال لها تأثير مصالحة في اللهجة في القرن التاسع عشر. لكن في نثر الصحفي الذي أدى موقفه القابل للتكيف إلى تعيينه كمحرر ألماني بالكامل ، أصبحت الكلمات الألمانية مصطلحات غريبة ومتحجرة. تُظهر كل كلمة إلى أي مدى تم الحط من شأنها من قبل المجتمع الفاشستي الشعبي الزائف.

الآن ، بالطبع ، هذا النوع من اللغة عالمي وشمولي بالفعل. كل العنف الذي تتعرض له الكلمات حقير للغاية لدرجة أن المرء لا يستطيع تحمل سماعها بعد الآن. المذيع لا يحتاج أن يتكلم بأسلوب أبهى. سيكون مستحيلًا حقًا إذا كان انعطافه مختلفًا عن انعطاف جمهوره الخاص. ولكن في مقابل ذلك ، فإن لغة وإيماءات الجمهور والمتفرجين ملونة بقوة أكبر من أي وقت مضى من قبل صناعة الثقافة ، حتى في الفروق الدقيقة التي لا يمكن شرحها تجريبيًا.

اليوم ، استحوذت صناعة الثقافة على الميراث الحضاري لريادة الأعمال والديمقراطية الحدودية - التي لم يكن تقديرها للانحرافات الفكرية متناغمًا بشكل جيد. الجميع أحرار في الرقص والاستمتاع ، تمامًا كما كانوا أحرارًا ، منذ التحييد التاريخي للدين ، في الانضمام إلى أي من الطوائف التي لا تعد ولا تحصى. لكن حرية اختيار أيديولوجية - بما أن الأيديولوجية تعكس دائمًا الإكراه الاقتصادي - تثبت في كل مكان أنها حرية اختيار ما هو دائمًا متماثل. الطريقة التي تقبل بها الفتاة التاريخ الإلزامي وتحافظ عليه ، والتعبير عن طريق الهاتف أو في أكثر المواقف حميمية ، واختيار الكلمات في المحادثة ، والحياة الداخلية كلها حسب تصنيف علم نفس العمق الذي أصبح الآن أقل قيمة إلى حد ما ، شاهد على محاولة الإنسان أن يجعل من نفسه جهازًا ماهرًا ، مشابهًا (حتى في المشاعر) للنموذج الذي تخدمه صناعة الثقافة.

لقد تم تجسيد ردود الفعل الأكثر حميمية عند البشر بشكل كامل لدرجة أن فكرة أي شيء خاص بهم لا تزال قائمة الآن فقط كمفهوم مجردة تمامًا: نادراً ما تدل الشخصية على أي شيء أكثر من أسنان بيضاء مشرقة والتحرر من رائحة الجسم والعواطف. انتصار الإعلان في صناعة الثقافة هو أن المستهلكين يشعرون بأنهم مضطرون لشراء واستخدام منتجاتها على الرغم من أنهم يرون من خلالها.

The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception

 

 

Posted in: ترجمات, مقالاتـ ـ نقد