حدود الجغرافيا والأدب ترجمة عبده حقي

بين الجغرافيا والأدب مسألة المكان والمحاكاة بين الجغرافيا والأدب لعبة المكان والمحاكاة

• كريستيان لاهاي

الملخص

كيف ينجح الأدب في التعبير عن تجربة مكان ما ، أو إنشائه أو إعادة إنتاجه ، أو تمثيل المكان ، أو حتى جعله ينبثق من أعماق الخيال؟ يشير كل شيء - ويعترف الجغرافيون بذلك - إلى أن الأدب يحتوي على ترسانة من الدوارات والتلميحات الخاطئة والكلمات

غير المنطوقة والإشارات والأكاذيب الأخرى ، وكلها قادرة على خلق مساحة تتخلخل. الآن ، على الرغم من حقيقة أنهم يأتون من نفس الرغبة في فهم الواقع ، من دافع مماثل نحو التمثيل ، هل يمكننا الخلط بين جميع اللغات الفنية؟ إذا اجتمع السرد والوصف عندما يتعلق الأمر بتمثيل المكان في عمل أدبي ، فلا ينبغي إغفال وجهة النظر المعتمدة أيضًا. تحقيقا لهذه الغاية ، ربما نحتاج إلى مراجعة طريقتنا في تصور التمثيل ، وذلك لتحديد الدور الذي يلعبه الوسيط والنوع الأدبي المختار في الاستيلاء على المكان واستعادته ، وعند القيام بذلك ، بشكل أفضل. تحديد المساهمة للخالق في تمثل الفضاء.

كيف يخلق الأدب أو يعيد خلق الشعور بالانتماء؟ في الواقع ، كيف تنبثق العوالم الخيالية من العقل؟ إننا نعلم جميعًا - ويتفق الجغرافيون على ذلك - أن الأدب يستخدم جميع أنواع الوسائل لتحقيق هذه الغاية: المراجع المحجبة ، والتلميحات ، والأكاذيب ، واستخدام أسماء الأماكن (الحقيقية أو التخيلية) ، والممرات الإهليلجية ، إلخ. - في الواقع ، أي شيء يسمح للراوي بخلق بيئة طبيعية. في الوقت نفسه ، أليس صحيحًا أن اللغة الأدبية ، كأداة للتعبير عن الواقع وإعطاء صوت للدفعة الإبداعية التي تحرك كل أولئك الذين يستخدمون الوسيلة الأدبية ، تتغير وفقًا للنوع المختار لنقل هذا الواقع؟ إذا كانت لعبة السرد والوصف أساسية لاستحضار المكان في الأدب ، فإنها لا تزيل أهمية وجهة النظر المعتمدة. قد يوحي هذا بإعادة النظر في دور الوسيلة المختارة - الأنواع الأدبية المستخدمة - في قدرتها على تمثيل المكان. يمكن أن يؤدي هذا المنهج إلى فهم أفضل والاعتراف بالمساهمة الخاصة للكاتب في القضية المعقدة المتمثلة في خلق شعور بالانتماء في الأدب.

الجغرافيا الثقافية والأدب: وحدتان؟

الحوار بين الفنانين الأدباء والجغرافيين ليس جديدًا. حتى أن البعض ، مثل جوليان جراك ، قد تميزوا في هذين التخصصين البعيدين جدا على ما يبدو. وبالتالي، وهذا ليس مفاجئًا ، يبدو أن النوع الرومانسي وحده هو الذي حشد مفكري الجغرافيا الثقافية. فمن ناحية ، من خلال وصفها المتكرر ، بل الإلزامي ، للأماكن والمناظر الطبيعية ، تقدم الرواية سيطرة أكثر واقعية وحساسية على الفضاء المادي الذي تتطور فيه الكائنات الورقية. من ناحية أخرى ، لأن الرواية ، على الأقل بأشكالها الأكثر شيوعًا ، تحكي قصة كيف تسكن الشخصيات من مختلف الطبقات الاجتماعية هذه الأماكن والمناظر الطبيعية. يكتسب النص الروائي فجأة قيمة الشهادة ، لأثر ساكن معين. ولكن كيف ينجح الأدب في التعبير عن تجربة مكان ما ، أو إنشائه أو إعادة إنتاجه ، أو تمثيل المكان ، أو حتى جعله ينبثق من أعماق الخيال؟ وماذا عن الأنواع الأخرى التي تفضل المزيد من الاستحضار ، مثل الشعر والقصة القصيرة؟ دعنا نقول منذ البداية أنه بسبب مكانته كمؤشر للهوية ، لا يسعنا إلا القياس

المكانية التي تأخذها أي ثقافة ، وتتخذها ، وفي نفس الوقت ، الطريقة ، على المستوى الفردي والرمزي ، أي يتم نقلها إلى اللغة ، المتخيلة ، الطريقة [...] التي يعبر بها الإنسان عن احتلال الفضاء من خلال جسده والعلاقات التي يحافظ عليها الجسد مع الفضاء ، حتى من خلال نص أدبي.

هذا "حتى من خلال نص أدبي" له آثار كبيرة تستحق التمحيص.

لا أحد يستطيع أن ينكر أنه خارج الواقع والمادية ، المكان هو موضوع التملك الذي يتعلق بالفن والخيال. الأماكن التي يقدمها الأدب ، سواء كانت حضرية أو ريفية ، معمارية أو طبيعية ، مساحية أو جديرة بكل نظريات الفوضى ، تستجيب في قابليتها للقراءة لمعايير أكثر شاعرية من المعايير الجغرافية. وهي تعتمد على البنيات النحوية والنحوية والرسمية والدلالية وحتى بين النصوص ، وكلها قادرة على نقل جوهرها ومعناها.

وبالتالي، يمكن أن يحدث أن يكون المكان الموجود في نص أدبي مرجعيًا وأنه يشير إلى مكان حقيقي. حيثما ينطبق ذلك ، لا شيء يمنع المكان المرجعي المعني من أن يكون موضوعًا "للتخصيص المفرط، أي أنه تم تحديده كموقع. الحقائق التاريخية مع الإصرار على أن جميع الاحتمالات مثل لخصائصه الحقيقية أو النصية في نهاية المطاف. وبالمثل ، يمكن رؤية المكان المرجعي "مغترب عن الواقع" حيث يتم تخفيف أو تضخيم سماته الأساسية ، إلى درجة جعله أسطوريًا إلى حد ما.

المكان (على سبيل المثال ، مدينة) معرض أيضًا لخطر التحول من خلال الخيال. في قصص ما بعد الحداثة ، يحدد ماكهيل أربعة أنواع من العلاقات التي يمكن أن تنشأ بين المكان المرجعي والنص الأدبي الذي يأخذها كخلفية ، وهي:

التجاور (للمسافات المألوفة غير المتجاورة) ، الاستيفاء (لمساحة أخرى في مساحة مألوفة ، أو بين مساحتين مألوفتين متجاورتين) ، التراكب (مسافتان مألوفتان ، لهما تأثير إنشاء مساحة ثالثة خيالية) ، الإسناد الخاطئ (من صفة مميزة لمساحة مألوفة لا تحتوي على واحدة) […].

من المؤكد أن هذا التصنيف لا يمنح الأدب أدنى رصيد مرجعي ، لأنه على ما يبدو وعلى عكس ما يبدو أن الجغرافيا الثقافية تعتبره أمرًا مفروغًا منه ، إما الافتراض القائل بأن الأدب يتكون من شكل من أشكال التقديم الجغرافي ، أو حتى الطبوغرافية الموثوقة ، الهدف ليس الإبلاغ ، ناهيك عن رسم خريطة للواقع [2].

علاوة على ذلك ، يشير كل شيء إلى أن الأدب لديه ترسانة من الأساليب الملتوية ، والتلميحات الخاطئة ، والكلمات غير المعلنة ، والإشارات وغيرها من الأكاذيب ، وكلها قادرة على خلق مساحة تفسيرية ومع ذلك تتمتع بالمصداقية ، أي كل الأماكن والمجموعات التي ستتكشف فيها الحبكة. لا شيء مستبعد ، ولا حتى غياب مرجع مكاني ، حقيقي أو مخترع ، غياب يعوضه "سلسلة من الرموز التي تهدف إلى إنتاج انطباعات متقاربة " Ezquerro، 1988: 190). إنها بلا شك تنتمي إلى الجغرافيا ، وليس الأدب ، في السعي إلى استعادة المكانة في عالميتها الموضوعية. في هذا الصدد ، يلاحظ بروسو أن:

بينما يهتم النقد [الأدبي] بالفضاء كفئة داخلية (أو مبدأ تنظيمي) للرواية ، أصبحت الجغرافيا أكثر اهتمامًا بما يمكن أن تعلمنا إياه عن العالم الخارجي.

بقدر ما يتعرف الجغرافيون في النصوص الأدبية على الفضائل الوثائقية التي يتحدث عنها بروسو ، فإننا نظهر سوء النية إذا لم نعر أدنى اهتمام لما يمكن أن يقوله الأدب ، بتنوعه العام ، عن الأماكن الحقيقية ، خاصةً " الذي يولد وينتج من قراءة قصيدة أو مجموعة ينتهي به الأمر دائمًا بمظهر "العالم" "(Gullentops، 1998:). في هذا الصدد ، من المهم الإشارة إلى أن للأدب طريقته الخاصة في تجديد الإحساس بالمكان. كما يشير فرنانديز-زولا بحكمة ، "تم طوبوغرافيات ، والمساحات الجغرافية والبشرية" طوبوغرافية بواسطة أشباه النص "(1987: 70). من الضروري أيضًا تحديد المتطلبات الأساسية لهذا التبولوجيا ، أي الوسائل الدقيقة الموجودة تحت تصرف النص الأدبي لتسجيل المكان في إطاره.

التقليد والتمثيل

حتى الآن ، تجنبنا الحديث كثيرًا عن التمثيل. هناك سببان لهذا التحذير: أولاً ، نعتقد أنه لا ينبغي اعتبار أي شيء مسلمًا به في هذا المجال ، وثانيًا ، نعتقد أن تمثيل المكان يظل من المحتمل أن يشكل شكلاً محددًا من أشكال المحاكاة. في الواقع ، فإن التفكيك / إعادة البناء الحتمي للأماكن ، و "تجسيد المناظر الطبيعية" الذي لا يمكن كبته كما يقول روجر (1998) ، إذا تمسكنا بهذه الفرضية ، يشجعنا على العودة إلى مسألة التمثيل [3] ، أن المكان يقع في مركز العملية الإبداعية أو أنه ينسحب إلى المحيط [4] (فقرة وصفية أو مثيرة للذكريات في رواية أو قصة قصيرة).

لقد أحاطت نقاشات عديدة بمفهوم التمثيل ، من محاكاة أرسطو لتأثير بارثولوميو الحقيقي ، من خلال Horace's ut pictura poesis Ars Poetica  حوالي 13 قبل الميلاد) وتحذيرات ليسينغ في كتابها الشهير Laocoon (1766). بالنسبة لأرسطو ، تهدف المحاكاة إلى تقليد الواقع. لا يمكن للإبداع الفني أن يبرز كثيرًا من التجربة ، ولا يحاول أن يحل محله [5]. وبالتالي، إذا كانت المحاكاة "تفترض [...] جزءًا من كفاية حساسة وفورية " Gefen، 2002: 38) ، فإنها مع ذلك تشكل "بنية فكرية منفصلة عنها بالضرورة" (المرجع نفسه) ، ومن هنا جاءت فكرة التمثيل. الفن الكلاسيكي ، من جانبه ، مبني على تمثيلات أولية ، يُحكم على أنها مثالية ، والتي ستكون مسألة نسخ بأكبر قدر ممكن من الإخلاص ، وهو عقد سيتم إعادة التفاوض بشأنه إلى حد كبير من خلال النظريات الرومانسية أو ما هو مطلوب - من الآن فصاعدًا تميل إلى التمثيل ، إنها ذاتية الشخصية . عندما يكتفي بطل قصة قصيرة مثل "L'insulaire"  المنشورة في The Constraint باستحضار مكان مكون من الحجارة ، "[من] صخور شديدة الانحدار ، كل هذا يخلق للعين منظرًا طبيعيًا وحشيًا البرد المتناقض  Aude، 1976: 47) ، يشهد قبل كل شيء على المشاعر التي تثيرها هذه البيئة القاسية.

إن علامة الحداثة هذه ، وهي جنبًا إلى جنب مع التطورات في الشعرية وعلم الجمال التي أعقبتها ، تؤكد على القاعدة (الأدبية أو غير ذلك) ، حتى التمديد النهائي: لن يسعى التمثيل بعد الآن إلى تقليد الموضوع الذي يتعامل معه ، بل الوسيط نفسه (في هذه الحالة ، اللغة ، سواء كانت بصرية أو أدبية أو غير ذلك). التمثيل "يعكس [من الآن فصاعدًا] الطريقة التي تعرف بها اللغة العالم وليس العالم نفسه " (Gefen، 2002: 32).

التمثيل والوسيط

على الرغم من حقيقة أنهم سينطلقون من نفس الرغبة في فهم الواقع ، من دافع مماثل نحو التمثيل ، هل يمكننا الخلط بين جميع اللغات؟ هل يمكننا المقارنة بين أدوات الرسام وأدوات الشاعر؟ تلك الخاصة بصانعي الأفلام والجغرافيين عندما يتعلق الأمر بإعداد التقارير في المكان؟ وبعد ذلك ، هل يتعلق الأمر حقًا بإدراك ذلك لكلا الجانبين؟ بالطبع ، الرسام لديه لغة بصرية ، مساحة سيحدد منظورها ومرونتها وإبداعها. غالبًا ما يسعى إلى سرد قصة ، وإخراجها ، وتجميد أهم لحظة [6] ، كما فعل المصممون الفلمنكيون الذين كانوا يحثون تضمين شخصية في المقدمة ، من أجل اقتراح الحد الأدنى من الحبكة ، في المدرسة. لكن ، إذا فكرت في الأمر ، سيكون أيضًا من عمل الكاتب ، على الرغم من أن الكلمات والنحو والإيقاع والأرقام الخاصة بالكلام ستحل محل اللون والأشكال ... ولن يريد كاتب السيناريو. عدم تأطير المكان الحقيقي أيضًا ، وفقًا للمقياس والزاوية المناسبين ، في لقطة ثابتة أو متحركة ، عن طريق إخراج شخصيات من خارج الشاشة قريبًا بالغموض الذي لا يمكن فهمه؟ ماذا يمكن أن يقال ، أخيرًا ، عن الجغرافي الذي ، على الرغم من انشغاله في البداية بالخصائص المادية للمكان (الغطاء النباتي ، الجيومورفولوجيا ، إلخ) سينتهي به الأمر إلى التعرف على طابعه المشيد جزئيًا؟ يعتقد غولدبيرغ ، الذي يعتبر المناظر الطبيعية على أنها "مكان هشاشة المحاكاة" (1996: 229) ، أن العديد من "الخيال ، وليس الملاحظة ، سيكون أساسيًا" (المرجع نفسه: 228) في تمثيل المكان ، حتى تسود الإيماءة التفسيرية على صحة اللوحة. في مجموعته المعنونة "النهضة" ، يرسم بورنوف بدقة اللوحات النصية ، والتي يعد "Trajectoire" أكثر الأمثلة إقناعاً:

كان رجل يسير في الصحراء. متبوعا بحلمه. وبينما كان يتقدم تحت أشعة الشمس التي لا ظل لها ، انكمش الرجل في الارتفاع. أخذ أبعاد كتلة الحجر التي تجنبها قدمه ، وخصلة العشب الشائك التي تنمو بين الحصى ، وحبوب الرمل المتدفقة في تجاويف الكثبان الرملية. في نفس الوقت نما الحلم. أصبح تدريجياً كالصخر المرتفع من الأرض والجبل في الأفق.

عندما رحل الرجل تمامًا ، أصبح حلمه مثل الصحراء اللامتناهية تحت الشمس.

سرعان ما حولت طريقة بورنوف الشبيهة بالأحلام المكان ، المرجعي لفترة وجيزة جدًا ، إلى قصة رمزية لمصير الإنسان ، بحيث تفقد فكرة إدراك الفضاء العزيزة على الجغرافيين أهميتها هنا.

بينما يريد هوراس ، باستخدامه pictura poesis ، إجراء مقارنة بين الرسم والشعر ، إلا أن ليسينج ، من جانبها ، تدحض هذه المعادلة التي يعتبرها مفرطة في التبسيط ، كما يلاحظ فرانك:

الشكل في الفنون المرئية هو بالضرورة مكاني لأن الأشياء تُدرك بسهولة أكبر عندما يتم تمثيلها في نفس الوقت وفي التجاور. من ناحية أخرى ، يستخدم الأدب اللغة ، وهي سلسلة من الكلمات المترابطة زمنياً: ويترتب على ذلك أن الشكل الأدبي ، من أجل الانسجام مع خصوصية وسائل التعبير الخاصة به ، يجب أن يجد مصدره بشكل أساسي. في سرد ​​خطي جناح.

في الواقع ، تحاول ليسينغ أن توضح كيف سيكون لكل شكل من أشكال التعبير طريقته الخاصة في تمثيل المكان (والزمان) ، وبالتالي مهاجمة هذا النقد الشرير [الذي] ولّد ، في الشعر ، النوع الوصفي. في الرسم ، إلى الهوس بالرمز ، لأننا أردنا أن نجعل الشعر لوحة نقاشية دون أن نعرف بدقة ما يمكن وما يجب أن يرسمه ، وأن نجعل الرسم قصيدة صامتة قبل أن نفحص إلى أي مدى يمكن أن تعبر عن الأفكار العامة دون أن نبتعد عنها وجهة طبيعية وبدون أن تصبح كتابة اعتباطية.

بينما نحيي أهمية وجرأة مشروع ليسنغنيان ، لا يسع المرء إلا أن يتساءل ما هو الشعر "الذي ينبغي" أن يرسمه أو ما هو المقصود هنا بـ "الوجهة الطبيعية" للرسم.

علاوة على ذلك ، من خلال استلهام أفكار ليسينج من تأملات ، يوضح فرانك غلبة الشكل المكاني في النصوص الأدبية الحديثة. واحدة من أكثر ملاحظاته حسماً للنقد الأدبي هي بلا شك حقيقة أننا ، مع تطور اللغة في الوقت المناسب ، لا نتوصل إلى تصور متزامن للفضاء (مشابه لذلك الذي يسود عندما ننظر إلى عمل تصويري) فقط على حساب خلع زمني. وهكذا ، فإن الحركة التصويرية للشعر الحديث قد دافعت عن بناء النص الأدبي وفقًا لمنطق مكاني وليس منطقًا زمنيًا ، وهو أمر لا يخلو من عواقب على تمثيل الأماكن.

بالنسبة لفرانك ، لم يعد النص الحديث يعتمد بشكل صارم على الخطية فحسب ، بل وجد العديد من المؤلفين طريقة للدمج مرتين ، الماضي والحاضر ، في الصورة المكانية. هل هذا يعني أن الحداثة الأدبية ستسهل تمثيل الفضاء؟ قد يميل المرء إلى الإجابة بنعم ؛ ومع ذلك ، سيكون ذلك متسرعا للغاية. تشير ملاحظات فرانك إلى أن الوصف والخطية لم يعدا الأدوات الوحيدة المتاحة للأعمال الأدبية. من حيث التمثيل ، يبدو أن الإجراءات تتطور ، والوصف الأدبي ، على سبيل المثال لا الحصر ، لم يعد متصورًا الآن كما كان في أيام شعراء العصور القديمة. نحن نفكر في العديد من الممارسات الشعرية المعاصرة مثل ممارسة أوليه. في مجموعته "أين سنكون في غضون ساعة" ، يحل الاستحضار السريع محل نهر الوصف ، مثل الهايكو:

ذاكرة وفيرة

وأنا غير موجود

تحولت نظرتي

نحو الجبل

الوقت يمضي

مع الريح

أوليه ، 1990

يعتمد المتحدث في مثل هذه القصيدة ، بطريقة ما ، على الموسوعة ، أو بالأحرى أطلس المتحدث الذي يعتبره قادرًا على تشكيل تمثيله الخاص للعالم.

علاوة على ذلك ، في L’univers du roman ، يرغب بورنوف و كوليت في الإشارة إلى ذلك

السرد والوصف عمليتان متشابهتان بمعنى أنهما تمت ترجمتهما بواسطة سلسلة من الكلمات ("التعاقب الزمني للخطاب") لكن موضوعهما مختلف: يعيد السرد "التعاقب الزمني المتساوي للأحداث" ، ويمثل الوصف " كائنات متزامنة ومتجاورة في الفضاء.

من حيث المبدأ ، سيكون الأمر متروكًا للوصف لتمثيل الأماكن في النص الأدبي ، على الأقل في الرواية ، والتي يوافق عليها جوف: "[للتشكيك في المعالجة الرومانسية للفضاء هو فحص تقنيات وتحديات الوصف") . في الوقت نفسه ، يعتمد جوف على عمل هامون (1981) لتعداد الوظائف الأربع للوصف:

تقليد (إعطاء وهم الواقع) ؛

الرياضيات (نشر المعرفة حول العالم) ؛

علم السميوزيات (تسليط الضوء على معنى القصة: توفير المعلومات ، والتعبير عن الأجواء ، وتقييم الشخصية ، والتمثيل الدرامي للقصة ، وإعداد بقية القصة) ؛

الجمالية (تلبية مطالب الحركة الأدبية).

جوف ، 2001

 

 

 

عندما نحاول تمثيل مكان ما ، يمكننا أن نتخيل بسهولة أن الوصف يمارس وظيفة محاكاة: نحن ندعو الخصائص الحساسة للمكان: الروائح والألوان والأشكال ، إلخ. وبالمثل ، يبدو من المعقول أن يؤدي هذا الوصف وظيفة رياضية. المكان الموصوف يشبه أماكن أخرى مماثلة قمنا بزيارتها ، لكن ربما لم نرَها من هذه الزاوية ، ومن هنا جاء انتشار المعرفة.

إن وصف مكان ما سيكون له أيضًا تأثير في تنشيط الوظيفة السميوزية ، على الأقل فيما يتعلق بدلالة الغلاف الجوي أو حتى تقييم شخصية (العديد من النصوص الأدبية تقارن بين الأفراد والأماكن التي يعيشون فيها). في الواقع ، يتم نسج الأجواء الرومانسية [9] وسيكولوجية الشخصيات بشكل عام من خيط مشابه:

يفترض الفضاء الرومانسي [...] تضاريس معينة ، والتي تشير ، في التشكيلات المعاصرة ، إلى التمثيل الدرامي للأنا ، وإلى مسرحية وجهات النظر ، وهي وسيلة لربط متغير الراوي وتنظيم العالم موجود بالفعل. يظل الفضاء والشخصية في علاقة تبادلية.

أخيرًا ، قد تلعب الوظيفة الجمالية للوصف دورًا أو لا ، اعتمادًا على ما إذا كان النص يعتمد على حركة أدبية معينة. ومع ذلك ، يمكننا ملاحظة ما يلي في بعض النصوص:

كلما تقدم الوصف وتحميله ، كلما أصبح الكائن المراد تمثيله غير محدد (على نطاق محلي وكذلك على نطاق عالمي) ، مما يجعل من الواضح اتجاه الخلق على عكس اتجاه المشروع الواقعي ، حيث تكون العلاقة التي تنشأ بين الموضوع والوعظ هي ذات طبيعة جاذبة ، تهدف إلى إنتاج أثر للواقع.

ما هي بعد ذلك المسافة المثالية التي تتجاوز أو تحتها الأماكن والأشياء التي ستكون بلا شك موضوع وصف موثوق به قادر على أداء وظيفته المحاكية؟ لأنه ، حتى لا ننسى ، الفضاء وتمثيلاته ، كقاعدة عامة ، تعتمد على فعل الإدراك الذي ساعد في تكوينها أو إعادة إنشائها. إذا أضفنا إلى هذا التشويه المكاني الإلزامي المسافة التي يحددها الوقت بين المكان والمشاهد ، فيمكننا اعتبار أن وظيفة المحاكاة ضعيفة إلى حد كبير ، حيث:

توضح واقعية الإدراك أن النظرة تخضع للبعد الزمني: بعيدًا عن التطور المستمر على مدى فترة زمنية من شأنها أن ترحب بالنظرة ، ومضي الوقت اللازم للغة لتقولها ، والإدراك متقطع ومتغير ومشتت.

في المشاكل الجديدة للرواية ، تؤكد ريكاردو أيضًا على "قوة التجزئة" (1978: 30) للوصف (بشكل أكثر تحديدًا في الرواية الجديدة) ، بينما تشير إلى "قوة التوحيد" (المرجع نفسه). . ويضيف: "[i] دور موحد واحد ، يلعبه الوصف من حيث البعد المرجعي للكائن الموصوف [...]. يلعب الوصف دوره الكسري من حيث البعد الحرفي للموضوع [...] "(المرجع نفسه: 31). ينشأ هذا التوتر عندما سعت مارغريت دوراس ، في Moderato Cantabile ، إلى وضع البطل في زمكان لا يناسبه بعد كل شيء:

في اليوم التالي ، جرّت آن ديسبارسديس طفلها إلى الميناء. استمر الطقس الجيد ، وبالكاد أبرد من اليوم السابق. كانت عمليات التطهير أقل ندرة وأطول. في المدينة ، كان الطقس جميلًا جدًا ، جعل الناس يتحدثون فيما بينهم . أعرب البعض عن مخاوفهم من أن تنتهي في اليوم التالي. وطمأن البعض الآخر ، زاعمين أن النسيم البارد الذي يهب فوق المدينة يعلق السماء ويقيها من الشعور بالملل حتى ذلك الحين.

آن ديسبارسديس عبرت هذه المرة ، بهذه الريح ، وصلت إلى الميناء بعد أن عبرت الرصيف الأول ، حوض سحب الرمال ، الذي فتحت منه المدينة ، باتجاه منطقتها الصناعية الكبيرة.

تستخدم دوراس هنا ، وغالبًا ، الخطاب شبه المنطقي: تتحدث حول المكان وليس المكان على هذا النحو. من خلال القيام بذلك ، تتحدث كثيرًا عن الشعور بالضيق الوجودي لبطلها ، أسير مدينة تكرهها.

على الرغم من الجهود التي يبذلها المحرضون من الروائيين الحديثين ، يحرص جلاودس على الإشارة إلى أن "رفضًا معينًا لمحاكاة المحاكاة لم يتخلص من الأدب والفنون من الطموح في التمثيل. إنه قبل كل شيء مفهوم للتمثيل ، تطارده الشفافية الوهمية [...] التي تلاشت "(2000: XXIV). المحاكاة التي يلمح إليها جلاودس سعى ، من بين أمور أخرى ، إلى حجب ، وحتى إخفاء ، الطابع المحدد للموضوع الذي يبحث في البيان الوصفي ، وهو بالتأكيد ليس هو الحال في الوقت الذي تهيمن فيه الانعكاسية والتمثيل الذاتي على الممارسة الأدبية.

من يظن في الوقت الحاضر أن ينكر أن المثال يوجه وجهة النظر في أي نص أدبي ، أو يوجه التركيز بطريقة أكثر أو أقل وضوحًا؟ لا أحد ، لأنه "[...] صريحًا أو ضمنيًا [...] ، فإن التركيز هو بالفعل أحد المبادئ المنظمة للعلاقات بين السرد والوصف ، تحت رعاية العلاقات بين الشخصيات والفضاء

" (Le Calvez1996 : 413). من هناك إلى اعتبار أن الوصف الأدبي هو في الواقع فعل تأويل ، هناك خطوة واحدة فقط لا يتردد وايت في اتخاذها ، خاصة وأن:

التفسير [...] هو الذي يحل محل وصف كائن أو موقف صعب ؛ إنه يعمل على حل ترددنا بين عدة طرق ممكنة للتحليل. من وجهة النظر هذه ، يعتبر التفسير فكرة أولية عن الشيء ، وهي فكرة لا تحدد فقط كيفية وصف وشرح موضوعه ، ولكن أيضًا إلى أي مدى يمكن وصفه أو شرحه بشكل صحيح.

في ضوء هذه التعليقات ، يمكننا أن نفترض أن الوصف سيكون مستوحى من استراتيجيات مختلفة اعتمادًا على ما إذا كان المكان الموصوف قد تم إدراكه أو حلمه أو تذكره. بالإضافة إلى ذلك ، في حالة التمثيل ، لا يزال هناك "دافع واقعي" (جلاودس، 2000، والذي يجب أن يقال أنه لا يمكن اكتشافه دائمًا بين الكتاب. لوصف أو استحضار ، هناك إذن ، ربما وأخيراً ، السؤال.

في الأدب ، غالبًا ما يأتي الاستحضار لإنقاذ الوصف ، إذا كان فقط يعكس هذا النشاط العقلي لتذكر معالم الفضاء. إنه مشابه لوصف باشيلارد الشعري الذي ، عند تحديد مكان ما ، "ليس من يظهره ، بل هو الذي يجعله يحلم" (كويو ، 2000: 46). في مواجهة الصعوبات التي يمكن أن يعرضها وصف المكان ، يتم توضيح الاستحضار كبديل قابل للتطبيق. رأيناه في وقت سابق مع رولاند بورنوف. ومع ذلك ، يجب أن ندرك أن تأثير الواقع يفقد ريشه ، لصالح شكل آخر أكثر وضوحًا من التمثيل.

المشكلة أكثر حدة في تمثيل المساحات الكبيرة الخالية من المعالم مثل الصحراء. من الواضح ، ككاتب ، أنك لا شك في أنك تحب الاعتقاد بأنك تعرف قيمة الكلمات وكذلك عدم جدواها ، عندما يتعلق الأمر بالتباهي. في كل مرة نحاول فيها رسم مكان ، لتقديم رؤية صريحة له ، وإعادة إنشاء التجربة الأساسية والهادفة على حد سواء ودمجها ببراعة في بناء التوجيه ، فإننا نواجه عدم قدرته على تأسيس المادية. ، لنتذكر مكانًا بالضبط ، سواء كان يتردد عليه يومًا ما على أساس يومي أو لمحات عابرة. لذلك يمكننا أن نتفاجأ بالجو الذي تنقله نصوص معينة ، بكل ما نراه ، نسمعه ، نشعر به. نحن تقريبًا نميل إلى الصراخ من أجل الاحتيال ، لأن الكلمات ، الفرشاة الوحيدة التي يمتلكها الكاتب ، لا ينبغي أن تكون كافية ، ويجب ألا تجعل من الممكن "التفكير في حقيقة الكون" Merleau-Ponty ، 1945.

تقليد أم خلق؟

إنه رهان آمن أن الكاتب لا يتظاهر بإحياء الأماكن ، وإخراج الطبقات ، وتغيير اللمعان أو الجمود في حركة اليوم المتضائل ، ولكن يروي ، بأكبر قدر ممكن من الأصالة ، رحلته الخاصة. هذا هو السبب في أننا نتفق بسهولة مع تعليقات جاكوتيت:

لكنني لا أريد أن أضع سجلًا عقاريًا لهذه المناطق ، ولا أن أكتب سجلاتها: غالبًا ما تقوم هذه الشركات بتشويهها وتجعلها غريبة علينا ؛ بحجة تحديد معالمها ، واحتضان كليتها ، واستيعاب جوهرها ، فهي محرومة من الحركة والحياة.

إذا كان من العدل الادعاء بأن "[o] n لا يمكنها التعبير ، حتى في اللغة الأكثر شاعرية ، عن ألفة الحقيقي"  إذا اتضح أن تلك المساحة ، كما حددها كانط حدس بديهي يتعلق بالحساسية البحتة ، لا يمكن تجربته بمجرد أن يتم تغييره بواسطة اللغة ، يمكننا جميعًا التحدث عن العلاقة الحميمة مع اللغة. هذه هي العلاقة التي يجب استخدامها في التصيير الأدبي للمكان. على الأقل ، يمكن للوحة أن تشترك في الأشكال والألوان ووهم العمق مع نموذجها. في الأدب الوهم على مستوى آخر:

ما يُظهره لنا الوصف [الأدبي] هو انكشاف أو ظهور الفيلم الداخلي الذي يربط أحيانًا عناصر من الواقع ، ويؤدي أحيانًا إلى مشهد خيالي يُجسِّد في الصور عالمًا من الدعوات والعواطف والألفة. تيسون براون ، 1980:

إن مفهوم "المشهد الخيالي" جذاب. في الواقع ، فإن المسافة ، في المكان والزمان ، من مكان ما ستسمح بإخباره بشكل أفضل ، إن لم يكن لتمثيله. المظهر الجديد ، حتى لو لم يكن عذراءً أبدًا ، يسمح للمكان أن يولد وينمو ويكشف. يصبح تجسيده ممكنًا ببساطة لأنه لا يعاني من طبيعته النفعية ولا من العادة التي تجعل الجمال فينا كسولًا. من هذا الاكتشاف يمكن أن تولد دسيسة ، شخصية ، عبور المرآة. هذا شكل شرعي للتملك. تدوين تجربتك في المكان هي طريقة لفهم ما لا يبدو للوهلة الأولى. إن المكان له المعنى الذي ننسبه إليه ، وقصته تسمح لنا بالتنقيب عن الدبال ، لطرد قطع الحقيقة تحت كل جذر ، خلف كل ظل ، وراء كل شعاع من الضوء:

يمكن أيضًا تطعيم التجربة المباشرة للمكان بالرغبة في إخبار حلمه: إما بالطريقة التي كنا نرغب في زيارتها ، أو الاستيقاظ ، أو الطريقة التي نتردد عليها في الليل ، عندما يفتح نوم حركة العين السريعة أبواب الدماغ ، وهذا الاندفاع ، في تسلسل خالٍ من المنطق الظاهر ، والمسافات والشخصيات غير المتكافئة المعروفة وغير المعروفة على حد سواء ، حيث:

يحدث كل شيء [...] كما لو كان هناك في بعض الأحيان في الحلم نوع من المساحة الحرة - والتي سنقولها أيضًا انتقالية - حيث يمكن أن تعطي مجموعات معقدة للغاية وفقًا للزمان والمكان ، من الصور الشبيهة بالحلم التي تحمل رغبات أجزاء من الحالم ، التمثيل.غيومين ، 1998

عندما نكتب المكان ، فإننا لا نطمح إلى تمثيله ، بل نطمح إلى إعادة النظر فيه ، أي أننا نبتكره مرارًا وتكرارًا ، إلى الحد الذي تتفق معه الكلمات ، حتى لو كان ذلك يعني التذبذب "بين ما في النص يقدم الإمكانيات وما يفرضه من قيود ؛ حركة ، تردد بين حقيقة أن اللغة تفصل الوهم وحقيقة أنها تمحوه في نفس الوقت تقريبًا "(كاريون ، 2002) ، وهو فن كان كوريفو سيدًا سابقًا ، كما يتضح من ذلك من قصة قصيرة البطن الفارغ: "في ضجيج المدينة المفرط ، تغرق. التعتيم والضوء. تغرب الشمس والجدران المحيطة تتعفن وتتحلل. تتأرجح المدينة في رطوبة منتصف النهار المشوشة "(Corriveau ، 1994).

سواء أكان ينطلق من الوصف أو الاستحضار ، فإن التمثيل يسمح لنا فقط بقول ما يمكننا التقاطه من العالم ، وهذا الالتقاط يصطدم عاجلاً أم آجلاً بحاجز الكلمات. في الواقع ، وفقًا لفاريلا وآخرون ، في النقش الجسدي للعقل ...:

إذا لم يكن لعالمنا الذي نعيشه حدودًا مضبوطة مسبقًا ، فمن غير الواقعي أن نأمل في دمج معرفة الفطرة السليمة في شكل تمثيل - يتم فهم هذا بأقوى معانيه ، باعتباره إعادة تقديم للعالم. في الواقع ، إذا كنا نرغب في إعادة تشكيل الفطرة السليمة ، فيجب علينا عكس الموقف التمثيلي والتعامل مع المعرفة المعتمدة على السياق ليس كسلعة أثرية متبقية يمكن التخلص منها تدريجيًا باكتشاف قواعد تفصيلية بشكل متزايد ولكن ، في الواقع ، باعتبارها الجوهر ذاته. من الإدراك الإبداعي.

تذكرنا فكرة الإدراك الإبداعي هذه بمفهوم الكرونوتوب الذي طوره باختين (1978) في جماليات ونظرية الرواية. وفقًا للمنظر الروسي ، لا يسعى الكاتب قبل كل شيء إلى إعادة إنشاء الفضاء ، بل بالأحرى إلى الزمكان ، أي chôra بدلاً من سلسلة من topos التوقف الوصفي الرومانسي ، الذي لطالما حشد الجغرافيين المثقفين المولعين بالصدق الطبوغرافي ، يجب ألا يجعلنا ننسى أبدًا أن السرد الأدبي يتضح أيضًا أنه فن مرور الزمن. في هذا الصدد ، ربما ينبغي أن ننتقل إلى جانب "مسار" بيركويان [10] ، والذي ، في حالة المكان ، يتوافق مع ماهية التاريخية فيما يتعلق بالقصة.

أخيرًا ، يجب إعادة التفاوض على شروط التبادل بين الجغرافيا والأدب. بالنسبة للبعض ، يجب أن نتساءل عن قدرة الأدب على إعادة إنتاج الحقيقة ، توبو ، من خلال أخذ خصائصها العامة في الاعتبار. بالنسبة للآخرين ، سيكون من المرغوب فيه افتراض هذا الجزء من الإقليمية ، من الشورا ، الذي يتخلل كل نص أدبي ، مهما كان محكمًا.

 

Posted in: ترجمات, مقالاتـ ـ نقد