السرقات الأدبية بين الممنوع والمشروع ترجمة عبده حقي

بداية إن مصطلح السرقة أو الانتحال الأدبي نفسه يستحق كثيرا من التفسير بل وحتى التبرير. في الحقيقة كيف يمكن للمرء أن يوصف بأنه أديب وهو يبدو على وجه التعريف غير ذلك ، أي أن كتابته غير إبداعية بل منسوخة ، وبالتالي فهو لا يملك شرعية أدبية؟ إن السارق الأدبي بصفته مغتصب نص آخر ، يفقد وضعه الاعتباري كمؤلف. لذلك ، ألا نغامر بالوصول إلى طريق مسدود عندما ندعي تعريف ما هي السرقة الأدبية ؟ إن الاهتمام بها في هذا الشكل المقبول يعني إدانة الذات ، على ما يبدو ، بالنظر فقط إلى هوامش المجال المعترف به على أنه نص أدبي أصيل.

يمكن بكل يقين اعتبار التزوير الذي يعني الافتقار إلى الأصالة مثل السرقة ، على أنه ينتمي إلى المجال الأدبي والفني ، لأن المزور له على الأقل ميزة تقديم عمل أدبي جديد للعالم ، حتى لو كانت خصائصه الأسلوبية يجب أن تتوافق بهدف مراوغة التوقيع مع تلك الخصائص المنسوبة عادةً إلى مؤلف معروف جيدًا هو منتج العمل المزور" بفتح الواو". وهكذا تذكرنا قضية التزوير بأن الجدة كيفما كانت لا تعني الأصالة. إن هدف المزور هو إعطاء عمله قيمة لا يضمنها توقيعه. الهدف من السرقة هو بدلاً من ذلك تقييم نفسه من خلال تخصيص انتحال عمل شخص آخر. ولذلك فإن نية المزور تختلف عن نية السارق.

لا يغش المقلد في أصل العمل كما هو الحال في عملية السرقة ، أو في التوقيع مثل المزور ؛ إنه لا يغش بل إنه يتلاعب بالنص الأصل. إنه يؤسس مع قارئه علاقة مرحة من التواطؤ من خلال الوصف المتحيز ولكن الواضح لمصدره. أما بالنسبة للقارئ فهو فيفتخر بالتعرف على المصدر الذي أشار إليه المقلد بغبطة من خلال القرائن التي لا يستطيع اكتشافها سوى مثقف نبيه وشاطر. إن الترسيم الذكي الذي يقوم به المنتحل الذي يحاول إخفاء النص الفائق من أجل إخفاء سرقته ليس لعبة بل على العكس من ذلك إنها حيلة جادة تهدف إلى التعويض عن نقص الإلهام والملكة الأدبية . وباعتباره محرومًا من مثل هذه الحيلة يحكم على السارق بصمت الصفحة الفارغة التي تذكره بعجزه الذي لا يطاق.

إننا على دراية تامة بالاتهامات بالسرقات الأدبية في القرن السابع عشر التي ضربت كورنيل وكذلك مدام دي لافاييت. وحيث الجدل حول أصالة العمل الأدبي أصبح بالفعل أكثر عنفًا. صار السرقات سلاحًا في قلب المسابقات الأدبية. كان من الملائم التشكيك في الشرعية الأدبية للعمل وصدقية المؤلف بسبب المكانة التي يدعيها. هذا التطور بدأ من القرن الماضي. لذلك من الضروري تحديد مفهوم موحد لفترة ما قبل الثورة التي سيتمكن الكاتب بعدها من تأكيد حقه في الملكية الفكرية في جميع المجالات. لقد أصر ستيفان لوجكين على تطور مفهوم استنساخ الكتابات بين القرنين السادس عشر والسابع عشر. وذكر إلى أي مدى "يشكل الاقتباس سواء أكان ذلك صحيحا أم لا طقسًا تأسيسيًا حقيقيًا للثقافة الإنسانية ونوعًا من البنية المستقرة"

منذ القرن الثامن عشر منحت قوانين 1791 و 1793 بشأن حق النسخ وإعادة الإنتاج وجودًا قانونيًا صريحًا للسرقة الأدبية. لقد أيدت مفاهيم الفرد والملكية الفكرية نفسها بالتأكيد. لقد أثار القرن التاسع عشر بأكمله نقاشًا ثريًا حول نطاق وحدود حق المؤلف في عمله. لا يتردد أعظم الكتاب في خوض معركة قانونية لتأكيد وجهة نظر المبدع الحقيقي . في صف المؤلف بومارشيه الذي كانت لديه الشجاعة للدفاع عن مصالح مؤلفي المسرحيات من خلال قتاله ببسالة ضد الكوميديا "(...) نزل بالزاك وفينييه ونيرفال ولامارتين وهيكو إلى الساحة وخاضوا نضالات من أجل حقوق المؤلف في عمله وحقه في الاستفادة منه دون اعتباره مرتزقًا منحطًا. "

يجب أن نتذكر أن مشاركة كتابنا العظماء في نضالات القرون السابقة حول حق المؤلف كانت حاسمة في تعزيز حمايتهم في هذا المجال. واليوم يبدو أن الأدباء يشعرون ببعض التواضع وحتى عدم الثقة ، في التورط في مسائل قانونية تتعلق بشكل مباشر بوضع مؤلفاتهم ، وكأن الكاتب يجب أن يكون مترفعا عن العراك. في الحقيقة يجب أن يشجع تكاثر الدعاوى القضائية المتعلقة بالانتهاك أو التعدي على الخصوصية أو التشهير على التذكير بنموذج بلزاك حيث اقترح على النواب وقتئذ قانونًا أدبيًا ومداخلة فيكتور هوغو في المؤتمر الأدبي الدولي في مجال الأداء العمومي بتاريخ  21 يونيو 1878. من المهم أن يتدخل الناقد الأدبي في النقاش القانوني ليؤكد من خلال الأدوات التحليلية المتاحة له تصنيف الأشكال المختلفة للاقتباس على سبيل المثال في أعمال جيرار جينيت ولا سيما في كتابه " الأدب من الدرجة الثانية ".

ما يجب أن يقنعنا بالحاجة إلى توضيح مفاهيم السرقات الأدبية والأصالة في الأدب هي الأسئلة التي يطرحها الكتاب الذين كان من الممكن تخيلهم أنهم غير مبالين بهذه الأسئلة بالنظر إلى الأصالة التي يمنحها لهم تاريخهم الأدبي من دون تحفظ. لقد كشف جيرودو بطريقة ساخرة عن الحيرة التي يسببها مفهوم السرقة : "السرقة الأدبية هي أساس كل الأدب وهي علاوة على ذلك غير معرفة ومحددة. "

من ناحية أخرى بطريقة جادة وصارمة أعرب مارسيل بروست عن قلقه بشأن خطر السرقة . لقد كان يمتلك عبقرية الأديب بلا منازع مدركًا تمامًا أن تأثير وحتى سيطرة بعض الكتاب على عمله يمكن أن يؤدي إلى السرقة و النسخ الحقير . وللوقاية من ذلك دعا إلى الممارسة الواعية للتقليد من أجل "تطهير النفس من الرذيلة الطبيعية لعبادة الأصنام والتقليد. "

إن التفكير في السرقة وفحص آليات الكتابة المستنسخة عن كثب ، يجعل من الممكن بالتأكيد جعل مفهوم الأصالة نسبيًا وقبل كل شيء إعادة المؤلف إلى إنسانيته ، وضعفه ، وبداياته ، وإعجابه أكثر لإبداعه الفريد والنهائي. السرقة الأدبية متأصلة في مرحلة التعلم في الكتابة كما يتضح ذلك من الفيلسوف سارتر وهو كاتب متدرب يقلد "الكاتب العظيم": "في بعض الأحيان توقفت يدي وتظاهرت بالتردد من أجل الشعور وتقطيب الحاجبين ، نظرة هلوسة . بالمناسبة أحببت السرقة الأدبية بدافع الغطرسة وارتكبتها عمداً إلى أقصى الحدود (...). "

عند قراءة شهادات المؤلفين الذين لا مجال للشك في شرعيتهم يبدو مفهوم الأصالة نسبيًا تمامًا ؛ على أقل تقدير ، لا يمكن تصورها بدون بعد التداخل الذي يستعيره خورخي لويس بورخيس من خلال الدفع إلى أقصى الحدود بمفهومه لمكتبة عالمية ومجهولة الهوية: "إن مفهوم السرقة الأدبية غير موجود: لقد ثبت أن جميع الأعمال هي مجرد عمل لمؤلف واحد ، خالد ومجهول"

... يجب أن يكون النص مكتوبًا فوق نصوص أخرى ، ويشكل في النهاية سلسلة من الطبقات التي تسمح باختراق مساهمات الكتاب السابقين في كل مستوى. "النص الفائق بالنسبة له ميزة خاصة تتمثل في إعادة إطلاق الأعمال القديمة باستمرار في دائرة جديدة من المعاني. هل هناك شكل آخر من الأدب ، أصلي وصرف ، سواء كان مصدرًا لنفسه أو نهايته كما كان يتخيل ذلك روسو في بداية اعترافاته؟ "أنا أمثل مقاولة لا أضرب المثل ولن يكون لتنفيذها مقلد". يعلن روسو عن أصالة مطلقة باستثناء أي تأثير في المنبع والمصب. إن التعبير عن حساسيته ما قبل الرومانسية التي كان يمجدها بالفعل في نهاية القرن الثامن عشر ذاتًا فريدة ومبتكرة ، يُظهر مع ذلك أن عمله كان جزءًا من حركة كان من المقرر الإعلان عنها والتي ستتخذ أقصى مدى لها في بداية القرن التالي. دون الذهاب إلى المفهوم المتطرف لـ "اليوتوبيا البورخيسية للأدب في نقل دائم - نضح تناصي"

غالبًا ما يظهر الدليل القاطع على الانتهاك الأدبي فقط في التفاصيل التي هي أكثر إهمالًا من السرقة وأكثر من مهارتها. وهكذا فقد تفاجأ دينيس لوبيز نفسه عندما وجد أن القاضي لم يكن مقتنعاً بالانتهاك إلا من خلال حماقة صاحب السرقة الأدبية. في نسخه لمخطوطة " أوزيس"  كان يتردد بين "مهما" و"ثلاثين مرة" واختار أخيرًا وضع "عدة مرات" بين قوسين للإشارة إلى تردده. من جهتها إيرين فرين ومن دون التحقق من المصدر بنفسها لإعطاء نسختها الخاصة ، تسترجع "مرات عديدة" متجاهلة هذا القوس غير الجذاب. كان دليلاً للقاضي على أن هذا التعبير لم يكن مباشرًا. ربما نتذكر مثالًا آخر أكثر فظاظة لاقتباس مؤهل من قبل قاضي التزوير .

غالبًا ما تكون المهمة أكثر حساسية للتمييز بين التأثير والشائع وتأثيرات الموضة والتشريب الثقافي وألعاب الإشارات وحتى المداعبات من ناحية أخرى. وبغض النظر عن ذلك كان الهدف هو إخفاء السرقة الأدبية والانتحال التعسفي والحقير، مما لا يضيف قيمة إلى النص المعروض. في كل مرة يكون من الضروري مراعاة ليس فقط النصوص المعنية ولكن هدفها ومكانها في سياق الوقت وروابط البنوة التي يمكن أن تفسر بعض أوجه التشابه دون تشويه لسمعتها: عندما يعيد ساندرارس  كتابة لوروج، يكون الأمر كذلك هي قصيدة أصيلة ترى ضوء النهار وعندما تولى جان لورين منصب رامبو كان هذا بمثابة سرقة أدبية .

ترجمة بتصرف هيلين موريل أندارت

العنوان الأصلي للمقالة

Le plagiat littéraire : une contradiction en soi ? Hélène Maurel-Indart

 

Posted in: ترجمات