علاقة الأدب الحديث بالتكنولوجيا ترجمة عبده حقي

من التلغراف والغراموفون إلى السينما والفضاء الإلكتروني وغيرها من التقنيات الناشئة التي امتزجت مع أدب القرن العشرين كثيرًا بشكل غريب ومدهش. في هذا المقال يستكشف روجر لوكهورست الطرائق التي أثر بها الابتكار التكنولوجي على الأعمال الأدبية الرئيسية في تلك الفترة.

يروم كل اختراق تقني إلى أن يكون مصحوبًا بإشارات قلقة عن تأثيره الكارثي على الأدب. فقد صار يهدد كلا من التلفزيون أو الكمبيوتر اللوحي أو الهواتف الذكية السلطة الثقافية للكتاب أو يدمر القراءة. كل تقنية جديدة اخترعها شخص ما هي عبارة عن موت للأدب الجاد. في عام 1992 عندما أصبحت أجهزة الكمبيوتر الشخصية منتشرة بشكل حقيقي (على الرغم من أنه قبل اختراع شبكة الويب العالمية) كتب سفين بيركيتس كتابه "غوتونبرغ" آخذا في الاعتبار ليس فقط إحساسنا بالعمق التاريخي والاستمرارية ولكن أيضا تم توزيع أنفسنا في شبكات تواصل عشوائية لا حدود لها.

صحيح أن تقنيات الاتصال الجديدة غالبًا ما تنتج أطرًا جديدة تضبط الطرق التي تظهر بها الانتاجات الأدبية : الصفحة ، والشاشة ، والموقع الإلكتروني ، ونافذة الملف. إن اختراع الكتاب المطبوع يعد مثالًا جيدًا ، وهي تقنية اعتبرتها العديد من النخب خطرة عندما ظهر لأول مرة لسهولة استنساخه ونشره . وبالتالي فإن فهم تاريخ التفاعلات الثقافية مع التكنولوجيا يشير إلى أنه كلما صاحبت الإعلانات المؤشرة على الموت كل نوع جديد من الاتصالات فإن الأدب من جانبه يظهر قدرة ابتكارية للاستمرار على التكيف والتطور مع الظروف المادية الجديدة. يمكن توضيح ذلك بالثورة الكهربائية في أواخر القرن التاسع عشر وردود الفعل التي أحدثتها ثورتنا الرقمية بعد ذلك بقرن.

غالبًا ما كان أطباء الأعصاب الفيكتوريون يعزون ارتفاع المد في الانهيار العصبي إلى التحفيز المفرط للتركيز الحضري غير المسبوق. لقد عاشت الإنسانية في الغرب محاطة بشكل متزايد بالبيئات التكنولوجية الاصطناعية. كان يطلق على مرض الوهن العصبي أحيانًا اسم "الأمركة" أو "اللندنية" ليعكس حداثتها. الكاتب جرانت ألين اشتكى من الحمل الزائد للبيانات في تسعينيات القرن التاسع عشر حيث كان هناك العديد من الصحف الصباحية والمسائية ، ورسالتان بريديتان في اليوم ، وبرقيات يمكن أن تزعزع الهدوء في أي وقت (ناهيك عن الهاتف الجديد) ، وأنواع جديدة من النقل الذي يجعلنا نسافر أسرع بكثير من الإيقاعات الطبيعية للحصان. والمدن تقدم عديدا من عوامل الإلهاء ووسائل الترفيه - المسرحيات وقاعات الموسيقى وأوكار الشراب والصحف والمجلات والأدب الشعبي – السمر لفترة طويلة في الليل. لا عجب أن الجميع ، بما فيهم ألين عانوا من إجهاد عصبي.

يعتبر غرانت آلان  في الواقع مثالًا جيدًا جدًا للكاتب الفيكتوري الراحل الذي تم اختراع حياته المهنية بشكل فعال من خلال منصات تكنولوجية جديدة للطباعة. إنه رجل علم غير قادر على العثور على دور مهني ، بدأ في كتابة مقالات قصيرة من الصحافة العلمية لتوسيع نطاق الثقافة المطبوعة للمجلات اليومية والأسبوعية والشهرية التي ازدهرت جزئيًا بسبب الإصلاحات التعليمية ولكن بشكل أساسي من خلال الابتكارات في تقنيات المطبعة التي دفعت إلى انخفاض التكاليف.

وبحلول تسعينيات القرن التاسع عشر كان استنساخ الرسومات والصور الفوتوغرافية رخيصًا وفي كل مكان ، وبيعت الكتب الأدبية الجماهيرية المزخرفة بالملايين يوميًا. اكتشف ألين بالصدفة تقريبًا أن المجلات الجديدة قد خلقت مساحات للرواية بأشكال قصيرة (تم اختراع مصطلح "القصة القصيرة" ) وأنها كانت تدفع أفضل بكثير من التقارير الواقعية. كتب قصص الأشباح والأهوال القوطية على الرغم من ازدرائه لما هو خارق للطبيعة وساعد بطريق الخطأ في اختراع الرومانسية العلمية. اتبع هيربير جورج ويلس الأكثر شهرة نفس المسار تمامًا من تعليم العلوم إلى الصحافة إلى الخيال في تسعينيات القرن التاسع عشرواعترف بالدين لألين لأول ظهوره برواية من الخيال العلمي بعنوان زمن الآلة" والذي ادعى أنه أول عمل روائي في جنس "الخيال العلمي".

تم إنشاء Allen and Wells بواسطة السوق الشامل الحديث للأدب. كانت الأنواع الأدبية مثل الخيال البوليسي المتسلسل مع شخصيات متكررة ، أو روايات الجاسوسية ، أو خيالات الغزو نتيجة للمنطق التسلسلي لمجلات بيع ضخمة مثل مجلة بيرسون الشهرية أو ستراند. بدأ آرثر كونان دويل في ذا ستراند في نشر قصص شيرلوك هولمز القصيرة من عام 1891 ليؤسس النجاح الدائم لهذا الشكل التسلسلي. حيث حقق شرلوك هولمز نجاحًا متواضعًا في الرواية ، دراسة في القرمزي (1887) لكن القصص المسلسلة الشهرية أصبحت ظاهرة ثقافية كبرى ، وحدها التي ضمنت نجاح ستراند.

كان هذا هو الأدب الجماهيري الجديد ، لكن هذه التطورات ساعدت أيضًا في تشكيل شكل وهيكل الأدب "الجاد" أيضًا. قتلت الأشكال التجارية الجديدة للأدب الرواية المكونة من ثلاثة مجلدات بسرعة كبيرة بحلول عام 1894 مما أدى فعليًا إلى إنهاء الأداة الرئيسية للواقعية الفيكتورية. غالبًا ما فُهمت الحركة المنحطة في تسعينيات القرن التاسع عشر والحداثيين الذين تبعوها على أنهم ينتجون أدبًا صعبًا وغير شفاف لمعارضة الفورية السهلة للأنماط الجماهيرية. الأمر أكثر تعقيدًا من ذلك ، ولكن من المهم الاعتراف بدور التغييرات في تقنية ثقافة الطباعة في ظهور التوزيع الحديث للثقافة "العالية" و "المنخفضة". ما زلنا نطلق على بعض الأدب اسم "لب الخيال" على وجه التحديد بسبب الورق الحمضي الرخيص الذي طُبع عليه.

اصوات الموتى

أنتج الأدب في أواخر القرن التاسع عشر الذي أعقب الثورة في الآلات الكهربائية عددًا من التخيلات الدائمة التي تناولت غرابة هذه التكنولوجيا الناشئة كمحتوى وليس مجرد شكل. تركز الكثير من هذه القصص على الظواهر الخارقة. يكشف فيلم "قصة الصندوق الياباني" (1899) لأرثر كونان دويل أخيرًا أن صوت الموتى الذي يُسمع من خلال الباب المغلق كل ليلة يتم الاحتفاظ به على فونوغراف. في الواقع ، اخترع توماس إديسون الآلة لأول مرة في عام 1877 بهدف الحفاظ على الصوت الحي إلى ما بعد الموت. لا يزال الأثر المادي للصوت من خلال أسطوانات شمعية هشة لشخصيات مثل تينيسون أو والت ويتمان والتي تم رقمنتها بواسطة الأرشيف الصوتي للمكتبة البريطانية ، يحمل هذا الإحساس المقلق بالبقاء بعد وفاته.

يدور فيلم Rudyard Kipling's Wireless (1902) حول تجارب راديو مبكرة تتواصل بين السفينة والشاطئ ، ولكنها تتحول ببطء إلى قصة شبح غريبة عندما يبدو أن شابًا مصابًا بالسل يتناغم عن طريق الخطأ مع الروح الميتة منذ فترة طويلة لشخص مستهلك آخر ، الشاعر جون كيتس. اكتشف كيبلينج نفس تأثير الارتعاش فيما يتعلق بالتصوير السينمائي (اخترع عام 1895) في قصته "ماري بوستجيت" (1915). بعد ذلك بقليل شرح سيغموند فرويد إيمانه في التخاطر - التواصل البعيد بين العقول خارج قنوات الاتصال المعروفة - باستخدام تشبيه الهاتف. تم تصور Tele-pathy و Tele-phony معًا وغالبًا ما تم وضع نظرياتهما معًا في ثمانينيات القرن التاسع عشر. حتى أن دبليو تي ستيد ، المحرر الكبير والصحفي ومحب التكنولوجيا الجديدة ، أنشأ "مكتب جوليا" ، وهو لوحة مفاتيح للوسائط الروحية التي وعدت بربط المعزين بالموتى من خلال التبادل الهاتفي.

في هذه الأثناء ، برام ستوكر دراكولا (1897) يقدم جميع أنواع أجهزة التسجيل الجديدة في شكلها ذاته ، وتحول إلى "كتلة من الكتابة على الآلة الكاتبة" كل أنواع البرقيات وتقارير الصحف والتسجيلات الصوتية لأسطوانة الشمع وملاحظات الحالة ومذكرات السفر وجمع البيانات من الكتيبات والجداول الزمنية. إنها تكنولوجيا المعلومات الفائقة لفان هيلسينج وفريقه من المحترفين المعاصرين الذين سيتفوقون في النهاية ويهزمون الماكرة القديمة لمصاص الدماء.

هذا منطق شائع: كل تقنية جديدة تجعلنا نفكر فيها "بطريقة سحرية" قبل أن يتم دمجها في التجربة العادية. إنهم يدهشوننا ويخرجوننا بنفس القدر. أنتج الكتاب ضعفًا غامضًا لكل تقنية كهربائية رئيسية ، بدءًا من الأرواح التي انطلقت على طول أسلاك التلغراف في أربعينيات القرن التاسع عشر ، أو ظهرت كوجود غنائي في مستحلب التصوير الفوتوغرافي في سبعينيات القرن التاسع عشر ، إلى الأشباح التي تختبئ في الضوضاء البيضاء أجهزة لاسلكية غير مضبوطة أو في نطاقات التردد المنخفضة غير المستكشفة التي تستخدمها الهواتف المحمولة. في الأوقات التي يحول فيها التغير التكنولوجي السريع روابطنا بأجسادنا وبالآخرين ، يمكن للروايات الأدبية أن تبحث بشكل خيالي في هذه العواقب الخارقة.

السينما: مونتاج ، لقطات مقرّبة ، قصات القفز ، ذكريات الماضي

هناك لحظة مشهورة في فيلم جيمس جويس يوليسيس (1922) عندما يفكر بلوم في وضع جراموفون في كل مقبرة للمساعدة في تذكر الموتى. لكن التكنولوجيا التي كان لها الأثر الأكبر على الحداثة في أوائل القرن العشرين كانت بلا شك السينما ، حيث ظهر كلاهما في نفس الوقت. كان الفيلسوف هنري بيرجسون يستخدم بالفعل مقارنات من السينما لمفاهيم العقل والذاكرة في عقد العشرينيات من القرن الماضي ، وأنتج عالم النفس هوغو مونستربرغ أول نظرية لـ "تشغيل الصور" في عام 1916 ، مستكشِفًا القواعد النحوية الجديدة للقطات المقربة ، وتقطيعات القفز ، وذكريات الماضي كأجهزة تردد (ولكنها ساعدت أيضًا في تحديد) أنماط الوعي البشري.

المعلقون مثل والتر بنيامين وسيغفريد كراكور في فايمار ألمانيا في عشرينيات القرن الماضي ، موطن الأفلام التعبيريّة ، فهموا السينما على أنها تقدم لغة تعكس بشكل أفضل صدمات الحداثة الحضرية ، مع إظهار إمكانياتها التحولية والتحررية. قام بنيامين ، على وجه الخصوص ، بدمج أسلوب القطع السريع والقفز في شكل كتاباته. لم تكن هذه مجرد حركة في اتجاه واحد ، فالأدب يستوعب تقنيات الفيلم. أوضح المبتكر السوفيتي العظيم في السينما ، سيرجي آيزنشتاين ، فكرة المونتاج ، وشاعرية توليد معاني جديدة من تصادم الصور ، من خلال التحول إلى روايات ديكنز وإظهار كيفية عملها من خلال تقسيمها إلى سلسلة سريعة من الصور والقطع. كان ديكنز سينمائيًا أوليًا. بالنسبة لأيزنشتاين ، كان نشر يوليسيس لجويس حدثًا سينمائيًا وليس روائيًا ، منذ أن أخذ جويس منطق المونتاج إلى التطرف الثوري ، والأساليب والأصوات والأنواع والأنماط المتداخلة إلى ملحمة بطولية وهمية.

قطع المؤلف

يستغل الكتاب بشكل متكرر التقنيات الجديدة لكسر الشكل الأدبي المفتوح. في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي ، على سبيل المثال ، استخدم ويليام بوروز تقنية "التقطيع" لبريون جيسين ، وكتب النثر ثم قطعه إلى أجزاء قصيرة ثم أعاد ترتيبها إلى أشكال "موضوعية". استكشف بوروز أيضًا هذه التقنية عن طريق قطع وتقطيع الشريط الصوتي ، ومع أنتوني بالش في عام 1967 ، فيلم السليلويد. استخدم بوروز أجهزة التسجيل الجماعي المتاحة حديثًا لشن هجوم على التأليف لأنه كان عازمًا على إزاحة أي معنى مؤلف. بدلاً من ذلك ، سيتحدث الصوت اللاإنساني للآلة. كان الأمر مزعجًا مثل إعلان الفنان آندي وارهول "أريد أن أكون آلة" وتخليه عن الرسم لإنتاج المصانع للشاشات الحريرية التي لم تمسها يد الإنسان. كانت هذه الأعمال التي قام بها بوروز ووارهول من الاستخدامات الطليعية بشكل جوهري للتكنولوجيا.

تحت الأسطح اللامعة

في ستينيات القرن الماضي في لندن ، حيث عاش بوروز لفترة ، ارتبط هذا النوع من التجارب صراحةً ببيئة تكنولوجية جديدة بواسطة الكاتب جي جي بالارد. كان بالارد مدركًا تمامًا أن مستوى جديدًا من التواصل العالمي الفوري والتشبع الإعلامي - الذي أطلق عليه "مجتمع المشهد" من قبل المنظر جاي ديبورد في عام 1967 - كان يعيد ربط النفس البشرية ، مما يخلق أنواعًا جديدة من علم النفس المرضي. كان بالارد يصر على أن اتفاقيات الواقعية المحلية لم تعد قادرة على الاستجابة لهذا الواقع وبدلاً من ذلك أنتج سلسلة من التجارب فيما أسماه "الرواية المكثفة" أعمال عنيفة ومنفصلة استغنت عن السرد الخطي وغالبًا ما تستخدم نصوصًا موجودة في الجراحة التجميلية ، كتب نصية قديمة أو نسخة إعلانية معاد صياغتها. حتى أنه أنتج صورا مجمعة جنبًا إلى جنب مع الصور الإباحية والنثر الطليعي الذي كان موجودًا في مكان ما بين الفن والإعلان والاستفزاز وإمكانية السرد. حتى بعد عودة بالارد إلى شكل رواية أكثر تقليدية فإن الكتب السيئة السمعة مثل Crash و High-Rise قوضت التفاصيل الدقيقة في شكل الرواية بقصد ساخر جليدي ، واستكشفت كيف يمكن لبيئات الطرق السريعة والجيوب المتميزة للعيش الفاخر أن تثير العدوانية والقاتلة. غرائز من تحت الأسطح اللامعة. في حين أعرب البعض عن أسفه للموت الوشيك للثقافة في هذا المجال المشبع بالوسائط ، اكتشف بالارد كيف يمكن للأشكال الأدبية أن تمتص هذه البيئات الجديدة وتحتلها وتنتقدها.

الفضاء السيبراني والنص التشعبي

ردود الفعل على الثورة الرقمية المستمرة منذ ظهور الحوسبة الشخصية في أوائل الثمانينيات تبدو أكثر منطقية مع أخذ بعض هذا التاريخ في الاعتبار. اشتهر ويليام جيبسون بصياغة مصطلح "الفضاء الإلكتروني" في روايته Neuromancer (1984) عن المتسللين والإنترنت قبل وجود المتسللين والإنترنت حقًا. أنتج عمل جيبسون نوعًا كاملاً من "السايبربانك" والذي يخلط بين الخيال البوليسي المسلوق والخيال العلمي لنقل مستقبل قاتم للخبراء الرقميين والحلول المرتجلة بدلاً من الأشخاص السعداء اللامعين النموذجيين للمستقبل التكنولوجي اللامع. ظل عمل جيبسون مليئًا بالكآبة حول العالم الرقمي المتسارع ، وغالبًا ما يقاومه من خلال استكشاف التقنيات القديمة للآلات الكاتبة أو التصوير الكيميائي أو آلات الإضافة التناظرية. هذه الرؤية المبكرة جدًا للفضاء الإلكتروني الرقمي تطاردها أشباح الماضي التكنولوجي. في الوقت الحاضر حتى الإنترنت بحاجة إلى مؤرخيها للحفاظ على المحو الرقمي. يوجد أرشيف الويب الخاص بالمكتبة البريطانية لجمع المنشورات المتاحة مجانًا على الإنترنت والحفاظ عليها بعد فترة طويلة من اختفاء المنصات المؤقتة التي ظهرت فيها لأول مرة.

بحلول نهاية الثمانينيات ، تبنى دعاة معالجة الكمبيوتر خيال "النص التشعبي" باعتباره الثورة التقنية التالية في الأدب ، حيث غيّر الوصول العشوائي إمكانية السرد وحرر النص من المنطق الخطي المتتالي للصفحة الثابتة. "بعد الظهيرة" لمايكل جويس تم تسليم قصة عام (1987) عن طريق قرص وعرضت أجزاء قصيرة من النثر التي من المفترض أن تُقرأ بأي ترتيب وتغييرها في كل مرة تقرأها ، وبالتالي إنشاء العديد من الروايات المحتملة من خلال مسارات متشعبة. كانت شخصية باتشورك جيرل لشيللي جاكسون (1995) أكثر ديناميكية وتزاوجت بشكلها المرقع مع استكشافها لأسطورة فرانكشتاين الوحش. جيف ريمان 253 (1996) كانت رواية مبكرة على الإنترنت العنوان مأخوذ من عدد الأشخاص الذين يشغلون عربات مترو أنفاق لندن والتي يمكن الوصول إلى قصصهم بأي ترتيب (طورت النسخة المطبوعة لعام 1998 مؤامرة أكثر خطية وتراكمية) .

تم الترحيب به باعتباره قلبًا ثوريًا للسرد التقليدي ، في الخطاب الزائدي عادةً ، نجت الرواية النثرية من بدعة النص التشعبي بشكل جيد ، وتعديلها مرة أخرى إلى التوزيع الرقمي الجديد.

من الممكن قراءة العديد من التصريحات حول موت الأدب أو صناعة النشر أو الكتاب المادي مع ظهور محتوى الإنترنت المجاني أو التأليف الذاتي أو القراء الإلكترونيين أو التأثير الرهيب للهواتف الذكية وأجهزة الكمبيوتر اللوحية. ومع ذلك غالبًا ما يكون للتكنولوجيا نتائج غير متوقعة (الإنترنت نفسها هي نتاج عرضي لأبحاث عسكرية حول ربط أجهزة الكمبيوتر معًا لإخفاء رموز الإطلاق النووية عن العدو). توجد علاقة جدلية بين المشاريع الجديدة في بيع الكتب على الإنترنت والعودة غير المتوقعة تمامًا للمكتبة الصغيرة المستقلة أو ظهور المطابع الصغيرة. أصبح من الممكن الآن العثور على العديد من النصوص الأدبية الكلاسيكية عبر الإنترنت مجانًا من خلال مشروع Gutenberg أو طباعة أي شيء تقريبًا من أرشيف الأدب الهائل عند الطلب. تعمل سياسة الوصول المفتوح على تغيير كيفية نشر الأبحاث أيضًا. خلال كل هذه الثورات التكنولوجية ، كان الخيال الأدبي بحد ذاته جهاز تسجيل حساس يسجل هذه التحولات ويولد روايات مقنعة تجعلها منطقية.

بقلم روجر لوكهورست

روجر لوكهورست أستاذ الأدب الحديث في كلية بيركبيك بجامعة لندن. وهو متخصص في الأدب الفيكتوري المتأخر والأدب القوطي والخيال العلمي والسينما ، وتاريخ الخارق. وهو مؤلف كتاب الخيال العلمي (2005) ، لعنة المومياء (2012) ومحرر إصدارات كلاسيكيات أكسفورد العالمية لكتاب جيكل وهايد ودراكولا وإتش بي لوفكرافت. ظهر كتابه عن فيلم Alien في عام 2014 من BFI وأصدر كتابه Zombies مع Reaktion Press في عام 2015.

المرجع

الأدب الحديث والتكنولوجيا روجر لوكهورست

Posted in: أدب رقمي