القص الترانسميدي باعتباره ممارسة سردية ترجمة عبده حقي

تتناول هذه المقالة بقلم ماري لوري رايان الأبعاد السردية والبراغماتية لمفهوم سرد القصص عبر الوسائط التي ذكرها هنري جينكينز ، ولا سيما من خلال التشكيك في علاقته بالتكيف ونقل الخيال ، فضلاً عن منطقه المشترك من أعلى إلى أسفل ومن أسفل إلى أعلى. لقد تم رسم تصنيف لأنماط التفاعل والمشاركة ، ويعود المؤلف إلى فئات القصص بناءً على العديد من الوسائط ، للتأكيد أخيرًا على قدرة سرد القصص عبر وسائل الإعلام على التعبير عن عوالم خيالية كثيفة ومعقدة.

الثقافة الشعبية مناسبة جدًا للترويج لنفسها (وهذا هو السبب في أنها تحظى بشعبية كبيرة ، بالمناسبة) بحيث يجب أن تكون ناسكًا حتى لا تسمع عن البنيات السردية التي تمتد عبر أعمال ووسائط متعددة. حرب النجوم هي النموذج الأولي: بداية كانت هناك ثلاثة أفلام ، ثم ستة ، وقريبًا تسعة ؛ الروايات والكوميديا ​​وألعاب الفيديو والعوالم الافتراضية وشخصيات الأكشن والقمصان والأزياء للأطفال ، ناهيك عن أكثر من 35000 قصة معجب على موقع fanfiction.com. بعد حرب النجوم جاء سيد الخواتم وهاري بوتر والماتريكس. اليوم ، توسع قصص الألفية الثلاثية وألعاب الشفق والجوع من تأثيرها إلى ما وراء الروايات الأصلية. حتى Fifty Shades of Grey أول قصة معجبين من ملحمة "الشفق" تحررت منها لتصبح الدعامة الأساسية لعالمها الخيالي. يبدو أنه في كل مرة تنتشر فيها قصة "فيروسية" فإنها تولد نشاطًا عبر الوسائط.

وكانت النتيجة ظهور مفهوم جديد في أبحاث الثقافة الشعبية: وهي رواية القصص عبر ترانسميديا. ينظر المؤيدون إلى التوسع في سرد ​​القصص عبر الوسائط المتعددة على أنه الشكل السردي للمستقبل الرقمي ، كما كان الخيال التشعبي في التسعينيات ، وسيكون من العبث إنكار وجود تراخيص ترانسميديا ​​مبنية حولها. لكن الظاهرة المسماة سرد القصص عبر ترانسميديا ​​تفتح العديد من الأسئلة النظرية ، لا سيما السردية والبراغماتية.

القص الترانسميدي مقابل التكيف

هل ينبغي اعتبار سرد القصص عبر ترانسميديا ​​تكيفًا؟ تتفق كل من ليندا هوتشيون وسيوبهان أوفلين على هذا الرأي. تنتهي الطبعة الثانية من A Theory of Adaptation (2013) بخاتمة مفصلة كتبها أوفلاين، والتي تفحص الطرق التي لا تعد ولا تحصى التي يمكن من خلالها توسيع القصة من وسيط تقليدي إلى آخر رقمي. يعتمد كل من هوتشون وأوفلاين على تعريف التكيف الذي يشمل "إعادة التصنيع ، والعلاجات ، والمراجعات ، والمحاكاة الساخرة ، وإعادة الاختراعات ، وإعادة التفسير والتوسعات" (2013: 181). هذا التعريف واسع جدًا لدرجة أنه يغطي كلاً من التكيف باعتباره استئنافًا للقصة نفسها المعروفة على وسيط آخر مختلف ، والعملية التي يسميها ريتشارد سانت جيليه النقل: مشاركة العناصر ، وغالبًا ما تكون الشخصيات ، ولكن أيضًا الأماكن والأحداث ، وحتى بأكملها عوالم خيالية ، من خلال العديد من الأعمال الخيالية.

يحظى الخيال ترانسميدي Transfictionality بشعبية خاصة في أدب ما بعد الحداثة (انظر بهذا الصدد مفهوم لوبومير دوليزيل  عن "إعادة كتابة ما بعد الحداثة") لأنها تتضمن انعكاسًا ضمنيًا لطبيعة الخيال. لكنها قديمة قدم الأدب المكتوب. أحد أقدم الأمثلة على هذه العملية هو استمرار مغامرات دون كيشوت التي نشرها ألونسو فرنانديز دي أفالانيدا عام 1614. يعتمد النقل على ثلاث عمليات أساسية: (1) الامتداد ، أي إضافة قصص جديدة إلى عالم خيالي مع احترام الحقائق التي أنشأها العمل الأصلي ؛ (2) التعديل الذي يتم من خلاله تعديل قطعة الأرض الأصلية ، على سبيل المثال بإعطائها نهاية مختلفة ؛ (3) التحويل ، الذي "يحافظ على التصميم والقصة الرئيسية ... لكنه يضعه في إطار مكاني أو زمني مختلف" (دولزيل:" إذا اعتبرنا التكيف بمثابة تغيير في البيئة يجبر كائنًا أو شخصًا أو قصة على التكيف مع هذه الظروف الجديدة ، فإن العملية الثالثة تقدم أوجه تشابه مع تكرار نفس القصة على وسيط مختلف: في حالة واحدة ، يجب أن تتكيف الشخصيات والحبكة مع بيئة جديدة ، وفي الأخرى يجب أن تتكيف القصة مع الموارد السيميائية الجديدة. وبالتالي يكون التحويل عند تقاطع التكيف مع النقل. لكن التمديد والتعديل لا ينطويان على أي تكييف. عندما تحاول التكييفات الحفاظ على التاريخ ولكنها في بعض الأحيان تغير العالم الخيالي ، يميل التحول إلى الحفاظ على العالم ، جزئيًا أو كليًا ، ولكنه يغير التاريخ ، أو يضيف جديدًا في هذا العالم نفسه.

توضح حقيقة تضمين أو فلاين وهوتشون التمديد وإعادة التفسير وإعادة الابتكار في القائمة المذكورة أعلاه أنهم ينظران إلى التحول كشكل من أشكال التكيف. من ناحية أخرى ، تصر نقابة المنتجين الأمريكية ، المصممة على التمييز بين سرد القصص عبر ترانسميديا ​​والتكيف ، على وجود ثلاث قصص على الأقل [حكايات] مقارنة بالاثنتين الضروريتين للتكيف ، على الرغم من أنها لا تزال صامتة بشأن حالة القصص المعدلة من رواية إلى فيلم ومن فيلم إلى موسيقى:

يجب أن يتضمن مشروع سرد القصص عبر ترانسميديا ​​أو ترخيص ترانسميديا ​​ثلاث (أو أكثر) قصص تحدث في نفس العالم الخيالي على أي من المنصات التالية: فيلم روائي طويل ، تلفزيون ، فيلم قصير ، الإنترنت ، النشر ، الكتاب الهزلي ، الترفيه ، الهاتف المحمول ، الأحداث الخاصة ، DVD / Blu-Ray / CD-ROM ، العمليات التجارية والتسويقية ، وتقنيات أخرى قد لا تكون موجودة حاليًا. هذه الامتدادات السردية ليست مادة سردية من منصة واحدة وتم إعادة تجميعها أو تحريرها للتوزيع على منصات أخرر مثل . (http: www.producersguild.org/؟

قام هنري جنكينز ، المنظر الرائد ومؤيد رواية القصص عبر ترانسميديا ​​، أيضًا بتمييز واضح بين التكيف والترانسميديا. لقد ربط جينكينز سرد القصص عبر ترانسميديا ​​بما سميته النقل: "بالنسبة للكثيرين منا ، يمكن أن يكون التكيف البسيط" ترانسميديا ​​"، لكنه ليس رواية القصص عبر الوسائط لأنه مجرد إعادة عرض لقصة موجودة سابقا، وليس توسيع وتكثيف قصة خيالية "(" جماليات ترانسميديا ​​").

يفضّل مفهوم جينكينز لسرد القصص عبر وسائل الإعلام العالم الخيالي على التاريخ. تعد تعديلات الحفاظ على المؤامرة ، بالطبع ، جزءًا مهمًا من امتيازات ترانسميديا. على سبيل المثال ، تأخذ أفلام هاري بوتر أو فيلم سيد الخواتم تاريخ الروايات من خلال الوسط السينمائي ، وهي وفية بما يكفي للأصل لتوفير نقطة دخول إلى "النظام" بنفس فعالية الروايات. لكن النظام السردي الذي يتكون فقط من رواية وتكييفها مع الفيلم ليس حالة من رواية القصص عبر وسائل الميديا ، ولا يحتاج نظام السرد عبر الوسائط إلى تضمين التكيف بمعنى إعادة القصة على وسيط مختلف. وسنرى مثالين لأنظمة سرد ترانسميديا ​​لا تتضمن التكيف لاحقًا ، مصفوفة وألفا 0.7.

إذا كانت ترانسميديا ​​ستصبح شكلاً جديدًا من رواية القصص ، فيجب أن تكون أكثر من مجرد تكيف ، إنها ممارسة قديمة ؛ يجب أن تحكي قصصًا جديدة أو تقدم معلومات جديدة حول عالم خيالي مألوف ، كما هو الحال بالنسبة لممارسة نقل الخيال القديمة ؛ وسيتعين عليها استخدام وسائط متعددة للقيام بذلك. لذلك سيكون هجينًا في منتصف الطريق بين الترانسميدية المتأصلة في التكيف ، وقدرة النقل على توسيع عالم خيالي. إذا اتبعنا جينكينز ، فلا ينبغي أن يكون هذا التهجين نتيجة التراكم العشوائي للوثائق من مؤلفين متعددين حول عالم خيالي مشترك. بدلاً من ذلك ، يجب أن تكون عملية مضبوطة: "إن رواية القصص عبر ترانسميديا ​​هي عملية يتم فيها توزيع عناصر الرواية بشكل منهجي عبر وسائط متعددة من أجل خلق تجربة موحدة ومنسقة. من الناحية المثالية ، تقدم كل وسيلة مساهمة فريدة في كشف التاريخ.  "Transmedia Storytelling 101"  التركيز في النص الأصلي.

تكمن خصوصية هذا التعريف في أنه يستند ضمنيًا إلى توزيع القصة من أعلى إلى أسفل ويتم التحكم فيه على المنصات المختلفة. تشير التسمية "سرد القصص عبر الوسائط المتعددة" إلى أن هذا المحتوى يشكل قصة لها معناها الخاص وتتبع قوسًا زمنيًا من الحالة الأولية إلى التعقيد والحل. هكذا وصف أرسطو القصص ، على أنها لها بداية ووسط ونهاية. لكن القوس القصصي لا يفسح المجال بسهولة للتجزئة والتشتت عبر مستندات متعددة. تخيل كم سيكون مزعجًا أن تقرأ بداية قصة في رواية ، ثم عليك أن تذهب إلى الأفلام للحصول على الحلقة التالية ، ثم تذهب لقراءة كتاب فكاهي ، فقط لتشتري أخيرًا لعبة فيديو لتكتشف كيف تنتهي القصة. تتجنب ترانسميديا هذه المشكلة من خلال سرد العديد من القصص أو الحلقات المستقلة ، التي يتم تجميعها معًا عبر منصات متعددة ببساطة عن طريق حدوثها في نفس العالم الخيالي. الجمهور مستعد للبحث عن المعلومات من خلال منصات متعددة لأنها مرتبطة بعالم خيالي لا يكشف كل أسراره. لكن الأشخاص الأكثر حرصًا على الألغاز هم فقط من يحبون وضع قصة معًا مثل أحجية من عناصر مبعثرة عبر وسائط متعددة. في معظم الحالات ، بدلاً من الانصياع لشغف المحقق بإعادة بناء قصة من حقائق متباينة ، يرضي سرد ​​القصص عبر ترانسميديا ​​شغف المتلقي الموسوعي المتشوق للمعرفة حول العالم الخيالي ، أو شغف الجامع الذي يكتسب المزيد من الأشياء المتعلقة بهذا العالم ، أو حتى شغف المعجب المخلص يسعده أن يشارك الآخرين موضوع عبادته.

التنمية من أعلى إلى أسفل مقابل التنمية من أسفل إلى أعلى

كما رأينا ، يفترض تعريف جونكينس مسبقًا عملية تحكم من أعلى إلى أسفل ، والتي توزع المعلومات السردية عبر مستندات متعددة ، بحيث يجب على المستخدمين استهلاك العديد من هذه المستندات للوصول إلى تجربة موحدة ومنسقة. ومع ذلك ، من الناحية العملية ، تنمو معظم التراخيص من خلال عملية تصاعدية يتم خلالها تجميع المزيد والمزيد من الوثائق المتعلقة بعالم خيالي شائع بالفعل ، وتمتلك تماسكًا مستقلًا عن منطق ترانسميديا. يتبع هذه العملية من أسفل إلى أعلى تطوير من أعلى إلى أسفل عندما تتبنى التكتلات الإعلامية أفضل الكتب مبيعًا وتبني حولها حملة إعلانية منتظمة تغطي منصات متعددة. تعتبر مشاريع ترانسميديا ​​من أعلى إلى أسفل من البداية الاستثناء الذي يثبت القاعدة. اثنان منهم سيكون بمثابة مثال هنا.

ماتريكس ، درجة البكالوريوس التي درسها جينكينز (2006) بالتفصيل ، هي مثال لمنهج من أعلى إلى أسفل في ترانسميديا. الأفلام الثلاثة ، التي صدرت في عامي 1999 و 2003 ، مصحوبة بأفلام رسوم متحركة قصيرة ، كاريكاتير ، وألعاب فيديو ، بتكليف خاص من مؤلفي الأفلام ، لانا ةليلي واتشوفسكي. تنمي فلسفة التصميم لدى واتشوفسكي الرغبة في تجاوز الأفلام ، لا سيما عندما يتعلق الأمر بربطها بألعاب الفيديو. على سبيل المثال ، في فيلم ماتريكس رولواديد ، ينجح أبطال اللعبة في مهمتهم الأخيرة لأن شخصية تدعى نواب وفريقه تمكنوا من قطع التيار الذي يغذي الآلات. هذا الحدث ، وهو أمر ضروري لمنطق الحبكة ، لا يظهر في الفيلم ، ولكن يحدث أنه أحد المهام التي يجب على اللاعب إكمالها في اللعبة. في وقت سابق في ماتريكس رواب تلتقي الشخصية الرئيسية نوا بشخصية جديدة تُدعى "الطفل" ، الذي يريد أن يتبع نوا في معركته ضد الآلات. يشير تبادلهم إلى أنهم يعرفون بعضهم البعض بالفعل. لم يتم عرض قصة لقائهما الأول في الفيلم ، لكنها تشكل حبكة أحد الأفلام القصيرة المتحركة ، قصة الطفل. في كلتا الحالتين ، يعرض الفيلم حدثًا لا يمكن تفسيره إلا من خلال قصة مقدمة في وسيط آخر.

المثال الثاني لرواية القصص من أعلى إلى أسفل هو Alpha 0.7: Der Feind in Dir ، أنتج في عام 2010 بواسطة القناة الألمانية Südwest Rundfunk (Ryan 2013). يتكون Alpha 0.7 من الوسيط الرئيسي ، ومسلسل تلفزيوني من ست حلقات يتم بثه أسبوعياً ، بالإضافة إلى الوثائق الداعمة المتوفرة على الإنترنت ، وسلسلة من البرامج الإذاعية كتكملة للمسلسل.

 Alpha 0.7  يقام في ألمانيا في عام 2017. تخطط شركة تسمى بروتيكتا لتطبيق نظام أمان يعتمد على الماسح الضوئي للدماغ. عندما يصوغ الفرد أفكارًا يمكن أن تؤدي إلى جريمة عنيفة ، يتم غرسه بشريحة لتغيير سلوكه وجعله شخصًا غير ضار. من المفترض أن يوفر النظام أمنًا شبه مثالي على الأراضي الألمانية ، لكنه ينتهك الحق في الخصوصية.

المسلسل يتبع جوانا ، وهي شابة استأجرتها بروتكتا كخنزير غينيا - السابعة ، ومن هنا جاء اللقب ؛ كل الآخرين اختفوا في ظروف غامضة أو انتحروا. تقوم الشركة بزرع شريحة في دماغ جوانا دون موافقتها للسيطرة على سلوكها. في غضون ذلك ، تقاتل حركة تسمى أبولو للحفاظ على حرية الفكر. بينما تتكشف القصة ، تهرب جوانا من بروتكتا وتتواصل مع أبولو وتمت إزالة رقاقاتها ؛ ولكن يتم التقاطها مرة أخرى ، وإعادة تثبيت الشريحة ، وما إلى ذلك ، في سلسلة من التقلبات النموذجية للإثارة. في الحلقة الأخيرة ، تم إطلاق سراحها أخيرًا من بروتيكتا لكنها مطلوبة من قبل الشرطة لارتكابها محاولة قتل أثناء وجودهم تحت سيطرتهم. يتم تغطية مغامراته الهاربة من خلال برنامج إذاعي.

يستخدم Alpha 0.7  التلفزيون والراديو لرواية القصة ، بالإضافة إلى مواقع الويب لتوفير معلومات إضافية حول العالم الخيالي. هذا هو الحال مع المدونة الخيالية التي يحتفظ بها أبولو ، والتي تستكشف المعضلة الأخلاقية للأمن القسري على حساب الخصوصية. يسمح موقع بروتيكتا بتقديم نفسها كمتبرع للإنسانية. تتعزز هذه الصورة الإيجابية من خلال إعلان يشيد فيه المغتصب بنظام التحكم العصبي بروتيكتا ، الذي حوله إلى مواطن نموذجي وأنقذه حياة في السجن. تصف مدونة جوانا التغيرات اليومية في عقلها وخوفها من المعاناة من مرض عقلي. تغطي قصة إخبارية تلفزيونية خيالية اختفاء شخصية تدعى ستيفان هارتمان ، وخنزير غينيا ألفا 0.1 ، وتوفر صفحة ويب إمكانية الوصول إلى جهاز الكمبيوتر الخاص به. تتم دعوة المستخدم بعد ذلك لاستكشافه لحل لغز اختفائه ، لكن القرائن لا تقود إلى أي مكان. كان فريق الإنتاج قد خطط لمباراة واقع بديل كانت ستركز بالتأكيد على ستيفان هارتمان ، لكنها لم تر النور أبدًا بسبب نقص الميزانية. بالإضافة إلى هذه القائمة ، هناك روابط لمواقع حقيقية ، مثل موقع الأمن الداخلي الأمريكي الذي يصف مشروعًا حول "الكشف عن النوايا العدائية" ومواقع تصف التقدم في علم الأعصاب ، والذي يقترب من قراءة محتملة للأفكار. توجد هذه الوثائق غير الخيالية خارج التاريخ ، ولكن يتم إعادة توجيه تأثيرها من العالم الحقيقي إلى العالم الخيالي.

العلاقات بين الوثائق

لقد رأينا أن التحويل يعتمد على ثلاثة أنواع من العلاقات. يعتبر التوسع هو الأكثر شيوعًا في أجهزة ترانسميديا. مثلما لا يحب الأطفال تغيير والديهم لقصتهم المسائية ، فإن معظم المعجبين لا يحبون التغييرات التي تهدد سلامة عالمهم الخيالي المفضل. الكثير من نشاط المعجبين ، كما يشرح ريشارد سان جولي  (423) مكرس لحماية البرميل. تحتوي قصص المشجعين بالطبع على محاكاة ساخرة ، وتنقلات ، وحتى "خيال مائل" (جوينليان جونز 536-37) الذي يغير التفضيلات الجنسية للشخصيات ، والطبيعة المتجاوزة لهذه المساهمات هي التي تجعلها مثيرة للاهتمام. إنهم يسمحون لأنفسهم بلمحات قصيرة من عوالم خيالية بديلة بدلاً من المساهمة في توسيع واستكشاف العالم الخيالي المتعارف عليه. لكن بالمقارنة مع التوسعات ، فإنهم يمثلون أقلية - كل الأشياء تم أخذها في الاعتبار ، حتى أقل من عدد المعجبين الذين ينتجون قصصًا من المعجبين مقارنة بعدد الأشخاص الذين يستهلكون الأعمال الأساسية التي تنتجها الصناعة. وربما يكون عدد المعجبين الذين يقرؤون قصص المعجبين أقل من عدد المعجبين الذين يكتبونها.

لقد تم تحقيق توسع العالم الخيالي من خلال تمديد القصة في الوقت المناسب من خلال التتابعات والتسلسلات والوسطاء ، أو في الفضاء من خلال سرد قصة شخصيات جديدة مرتبطة بطريقة أو بأخرى بأبطال سابقين. إذا لم يكونوا كذلك ، فإن قصتهم ستشكل بابًا مغلقًا لا يمكن الوصول إليه سردية لبقية الأعمال ، ولكن يتشاركون في نفس الإطار. ستكون النتيجة تذكرنا بشيء من ترتيب دبلن لجيمس جويس. هناك طريقة أخرى هي إظهار نفس الأحداث من وجهات نظر مختلفة. على سبيل المثال ، في ألفا  0.7 وتم سرد القصة الرئيسية من وجهة نظر موضوعية وكلية المعرفة نموذجية لسرد قصة الفيلم (العرض بدلاً من سرد) ، ولكن إحدى الوثائق الرقمية المرتبطة بالمسلسل التلفزيوني هي يوميات جوانا ، التي تروي فيها الأحداث من وجهة نظرها. تتميز المذكرات المكتوبة ، مقارنة بالفيلم ، بالقدرة على تمثيل الحياة العقلية للشخصيات بطريقة أكثر ثراءً.

يوضح ألفا 0.7  وماتريكس نوعين من الاتصالات بين العمل الرئيسي والأقمار الصناعية. يمكن مقارنة بنية المصفوفة بـبجريير يعطي الفيلم صورة للعالم الخيالي مليء بثقوب الحبكة. تتمثل وظيفة المستندات الأخرى في سد هذه الفجوات بحيث يمكن للمستخدم تكوين تمثيل عقلي أكثر اكتمالًا وتماسكًا للعالم الخيالي. على العكس من ذلك ، يوفر الفيلم معلومات تكمل قصص الوثائق الأخرى. لن يكون فيلم الرسوم المتحركة القصير "قصص الأطفال" مفهوماً إذا لم يعرف المشاهدون أن "حقيقة" ماتريكس" هي في الواقع محاكاة تم إنشاؤها بواسطة الآلات لاستعباد البشرية. لقد تم تقديم هذه المعلومات في أول ثلاثة أفلام. كل جزء من النظام عبارة عن قطعة من جريير تعتمد على مستندات أخرى لملء الفجوات الخاصة بها. وعلى الرغم من هذه الثغرات التي تملأ المنطق الداخلي للسرد ، فمن الممكن تمامًا تقدير الأفلام الثلاثة لأنفسهم ، لأن إخراجهم ، الغني بالمؤثرات الخاصة وتسلسلات الحركة التي تخطف الأنفاس ، يفعل كل شيء. من الممكن تشتيت الانتباه عن هذه الثغرات في الحبكة .

في  ألفا 0.7 تلعب الأقمار الصناعية دورًا مشابهًا لوصف الرواية. يقتصر العمل الرئيسي على المسلسل التلفزيوني والبرنامج الإذاعي الذي يعتبره المنتجون بمثابة الموسم الثاني. لكن الوثائق الرقمية على الإنترنت تضفي الجسد على العالم الخيالي من خلال تصوير تطور البيئة التكنولوجية والمجتمعية في ألمانيا في عام 2017. كما هو الحال في الرواية ، يمكن للقراء تخطي الأوصاف. لا يتطلب ألفا 0.7 استشارة وثائق الأقمار الصناعية ؛ لكن إذا اقتصر المشاهدون أنفسهم على المسلسل التلفزيوني ، فلن يكون لديهم سوى فيلم رعب عادي مع حبكة متفق عليها ، ومخيط بخيط أبيض ، بينما إذا استشاروا الأقمار الصناعية ، فسيكتشفون عالمًا خياليًا ثريًا يثير سؤالًا حيويًا. الأخلاق: هل يجب أن يكون للأمن الأسبقية على الخصوصية؟ يتبع كل من ماتريكس و  وألفا0.7  مبدأ صاغه جاسون ميتيل لمسلسلات ترانسميديا ​​الصابون ، ولكنه يتعلق بجميع أنظمة الترانس - ميديا ​​التي تشتمل على مستند مركزي: يجب أن تكافئ امتدادات الترانسميديا ​​أولئك الذين يستهلكونها دون معاقبة أولئك الذين لا يفعلون ذلك. ليس. "(272)

التفاعل والمشاركة

غالبًا ما يُعتقد أن سرد القصص عبر ترانسميديا ​​يقدم عوالمه الخيالية كإبداعات جماعية تطمس الخط الفاصل بين المساهمة التلقائية للمعجب والمحتوى الذي ينتجه متخصصون في صناعة الترفيه. من المفترض أن يمتزج المنطق من أعلى إلى أسفل ومن أسفل إلى أعلى بشكل متناغم ، ويُعتقد أن سرد القصص عبر الوسائط يحقق تحدي العمل الأدبي وفقًا لرولان بارت ، وهو "جعل القارئ ، لم يعد مستهلكًا ، بل منتجًا. نص. "(4). يجب مراجعة هذه النظرة المفرطة في التفاؤل. أولاً ، غالبًا ما تعيد مساهمات المعجبين بطرق تمنع بناء عالم موحد. يقدمون ما قد يسميه نيل غودمان نسخًا من العالم ، عوالم بديلة يمكن أن تكون بدلاً من عالم متماسك. ثانيًا ، بعيدًا عن العمل جنبًا إلى جنب ، فإن الثقافة التشاركية ونشر القصص في العديد من وسائل الإعلام هما ظاهرتان مختلفتان. غالبًا ما يتم الخلط بينهما لأن القصص الناتجة عن تراخيص ترانسميديا ​​تميل إلى إلهام نشاط المعجبين المكثف. بالإضافة إلى ذلك ، تستفيد كلتا الظاهرتين من التقنيات الرقمية: الثقافة التشاركية ، لأن التكنولوجيا المتاحة للجمهور توفر أدوات فعالة للإبداع والنشر والاتصال ؛ امتدادات ترانسميديا ​​، وذلك بفضل إمكانية رقمنة الوسائط القديمة وجعلها سهلة الوصول. ولكن هناك مشروعات ترانسميديا ​​لا تلهم إبداعات المعجبين ، مثل ألفا 0.7 ، والعكس صحيح ، قصص أدبية بحتة مثل The House of Leaves بقلم Mark Z. Danielewski  التي تولد نشاطًا مكثفًا للمعجبين. وبالتالي يجب الاعتراف بأن مشروعًا مثل ألفا 0.7 ، والذي لا يلهم المعجبين ، يعد أيضًا فشلًا شائعًا ، بينما من المؤكد أن قصة المونوميديا ​​التي تولد مستوى عالٍ من نشاط المعجبين سيطرت عليها صناعة الترفيه و تحولت إلى إمبراطورية ترانسميديا.

على الرغم من أنه ليس عنصرًا محددًا في سرد ​​القصص عبر ترانسميديا ​​، إلا أن مشاركة المعجبين النشطة أو التفاعل ، تلعب دورًا مهمًا في تصميم نظام ترانسميديا ​​نظرًا لقدرته على إثارة الاهتمام في عالم خيالي. "أعط المتلقي شيئًا يفعله" هي النصيحة الأكثر شيوعًا لرواة القصص عبر ترانسميديا ​​(جينكينز ، "المبادئ السبعة" ؛ فيليبس). تثير هذه التوصية السؤال حول نوع المهام والتفاعلات التي يمكن أن تقدمها ترانسميديا ​​دون أن تصبح لعبة (يمكن أن تشمل ، ولكن لا ينبغي الخلط بينها وبين تصميم اللعبة). التفاعل هو فئة واسعة يجب تقسيمها لتصبح أداة لتحليل أنظمة ترانسميديا.

تفصل الشوكة الأولى أشكال التفاعل العابرة عن تلك التي تترك علامة دائمة في النظام. يمكن أن يتخذ التفاعل العابر شكلين. من ناحية ، فهو خارجي ، مما يمنح المستخدم حرية الاختيار بين المستندات التي يقدمها النظام. هذه خاصية متأصلة في الواجهات الرقمية ورواية القصص عبر ترانسميديا ​​، والتي لا تجعلها ظاهرة مثيرة للاهتمام. من ناحية أخرى ، فهو داخلي ، متأصل في بعض المستندات في نظام ترانسميديا. إطارات تفاعلية ونصوص تفاعلية داخلية حول كيفية مشاركة المستخدم. على سبيل المثال ، في نظام يتضمن لعبة فيديو ، يجب على اللاعبين لعب شخصية في اللعبة والسعي وراء أهداف معينة ، لكن تصرفات اللاعب لا تترك علامة دائمة في النظام ؛ بمجرد انتهاء اللعبة ، يعود العالم الخيالي إلى حالته الأولية للاعب التالي ، ويمكن إعادة تشغيل اللعبة في نفس الظروف. من بين أشكال التفاعل التي تترك آثارًا دائمة ، وبالتالي للمحتوى العام ، يمكننا التمييز بين المساهمات التلقائية ، مثل قصص المعجبين ، والمشاركات التي يتحكم فيها النظام ، مثل التشجيع على نشر التعليقات المرئية ، أو تقديم مساهمته الخاصة. هذا هو المكان الذي يلتقي فيه المنطقان من أعلى إلى أسفل ومن أسفل إلى أعلى ، حيث يقوم المنتجون بدعوة المستخدمين لإنشاء المحتوى. على الرغم من أن بعض الأكاديميين يرون أن سرد القصص عبر ترانسميديا ​​يوفر إمكانية المشاركة في إنشاء قصة أو تغييرها ، إلا أن الإبداع الجماعي يكون ممكنًا فقط عندما يتكون النظام من مجموعة من القصص الفردية ، بدلاً من قصة شاملة. من الممكن دائمًا إضافة "قصتك الخاصة" إلى قاعدة البيانات السردية التي تجمع الإدخالات المختلفة على كل وسيط ، ولكن سيكون من الكارثي أن يسمح الترابط السردي للمتلقين بالوصول إلى الأصل وتعديله، كما أن صناعة الترفيه تسمي وثيقة مركزية. لقد تم التساؤل عن جدوى رواية القصص الجماعية من قبل مليون بطريق  A Million Penguins ، وهي تجربة أجراها الناشر قبل بضع سنوات ، حيث يمكن للمشاركين تمديد أو تعديل بداية قصة منشورة على موقع ويكي Wiki متاح للجميع. لقد أحدث المشروع فوضى مجهولة ، بدلاً من الرواية التي كان Penguin يأمل في إنتاجها.

و على الرغم من المناقشات حول الثقافة التشاركية ، فإن سرد القصص عبر ترانسميديا ​​ليس أكثر ترحيباً تجاه الإبداع الجماعي من مشاريع المونوميديا ​​، حيث يوجد شيء من الشكل السردي ، من المنطق السردي - دعنا نسمي ذلك علم الغائية - الذي يتطلب تصميمًا متحكمًا من أعلى إلى أسفل.

أجناس ترانسميديا

على الرغم من كل الاهتمام الذي تحظى به وسائل الميديا في الخطاب الأكاديمي ، والاهتمام الذي يعكس أهميتها في الحياة الاجتماعية ، إلا أن المصطلحين الوسيط والميديا يظلان غامضين بشكل خاص ، ولا يوجد إجماع على تعريفهما. يربط (ريان 2014) المفهوم السيميائي البحت "الوسائط" بأنواع الإشارات ، مثل الصور والأصوات واللغة ؛ أما وجهة النظر التكنولوجية فتبني "الوسائط" على أنها اختراعات ومنصات مصممة لالتقاط ونقل المعلومات ، مثل الطباعة والتصوير الفوتوغرافي والأفلام والرقمية ؛ من الناحية الثقافية ، أخيرًا ، "الميديا" هي القنوات الإعلامية التي تلعب دورًا حاسمًا في الرأي العام ، مثل الصحافة والتلفزيون والإنترنت. يمكن أن يقع "وسيط" معين مثل التلفزيون في فئة أو أكثر من هذه الفئات. قائمة الأهداف المحتملة لعمليات ترانسميديا ​​، إذا اتبعنا تعريف Producer's Guild of America ، تجعل غموض مفهوم الوسيط واضحًا: فهو يتضمن أشكالًا من الترميز ودعمًا للمواد مثل  (DVD  و Blu-Ray  وCD-ROM ، الهاتف الذكي) ، الاستخدامات العملية لسرد القصص (النشر التجاري) ، الأنواع (الأفلام القصيرة ، الرسوم المتحركة) ، أنظمة التوزيع  والنشر المطبوع ، ADSL) ، أنواع القصص السيميائية (القصص المصورة) ، الوسائط القائمة على التكنولوجيا والتي تتمتع بخصائص سيميائية محددة (فيلم ، التلفزيون) ، وأنواع الأحداث (معاينة).

اعتمادًا على كيفية تعريف "الوسيط" ، هناك أنواع مختلفة من الروايات تعتمد على وسائط متعددة. يتمثل الاختلاف الرئيسي بين الفئات التالية في الموقع المكاني وإمكانية الوصول إلى مكوناتها.

تستخدم الروايات متعددة الوسائط أنواعًا مختلفة من الإشارات ضمن نفس الوسيط المادي ، وخاصة النصوص والصور ، كما هو الحال مع الرسوم الهزلية ، ولكن أيضًا مع النصوص والصوت ، كما هو الحال مع الكتب التي تُباع باستخدام قرص مضغوط ، أو حتى الصور ، والنص والرائحة ، كما هو الحال مع "كتب العطور" للأطفال. في السرد متعدد الوسائط الأصيل ، لا تعمل أي من الأنماط (أو الوسائط بالمعنى السيميائي للمصطلح) بشكل مستقل عن الأنواع الأخرى. تفصل هذه الخصوصية ، على سبيل المثال ، الإصدارات التي تضيف الرسوم التوضيحية إلى نص مستقل ، والقصص التي تم تصورها منذ البداية على أنها مزيج من النص والصورة.

إن القصص المبنية على وسيط مادي واحد تتيح الوصول ، عبر التكنولوجيا الرقمية ، إلى وثائق تنتمي إلى عدة أنواع سيميائية من الوسائط. هذا هو الحال مع "الكتب المدمجة" مثل Night Film لماريشا بيسل. عن طريق تنزيل تطبيق مخصص على جهاز لوحي ومسح صفحات معينة من الكتاب ، يمكن للمستخدمين فتح محتوى إضافي موجود في "السحابة" ، والذي لا يمكن ترميزه في كتاب مطبوع: على سبيل المثال ، الموسيقى التي تستمع إليها البطلة أو سرد شفهي لشخصية تسرد حلقة من حياة البطلة لم يتم تضمينها في النص المكتوب.

تم توفير القصص من خلال تقارب العديد من الأجهزة التكنولوجية ، مثل مشروع الواقع المعزز لرسم الخرائط أرارات Ararat ، الذي يضفي جوهرًا على حلم مردخاي نوح ، وهو زعيم يهودي في القرن التاسع عشر أراد إنشاء ملاذ يهودي في جزيرة غراند آيلاند في ولاية نيويورك. الزوار مدعوون للتجول في الجزيرة الكبرى ، حيث يواجهون صورًا افتراضية لما كان يحتمل أن يكون إن أرارات تعتمد التجربة الموحدة على تنسيق ثلاث تقنيات: هاتف ذكي يلتقط صورًا للمباني الافتراضية ، ودليل صوتي يروي قصتها ، وخريطة تسرد المواقع المحسّنة بهذه الطريقة.

القصص الموجودة على المنصة تجمع مستندات متعددة بما في ذلك عدة أنواع من الإشارات - نصوص ، صور ، صور متحركة ، صوت. هذا هو الحال مع ألفا 0.7. في الأصل ، تألفت Alpha 0.7 من منصتين: مسلسل تلفزيوني ، يمثل Mothership ، وموقع ويب يتضمن مواد فضائية. ولكن بعد انتهاء المسلسل ، تم توفير الحلقات على الموقع ، حتى يتمكن المستخدمون من العثور على كل شيء في مكان واحد. تشجع طريقة التخزين هذه الاستكشاف الدقيق للعالم الخيالي ، حيث يسهل الوصول إلى جميع المستندات.

في الحالات الكلاسيكية من الوسائط المتعددة ، مثل ماتريكس أو حرب النجوم ، يتكون النظام من أشياء مادية موجودة في أماكن مختلفة ، مما يتسبب في تحرك المستخدمين للوصول إليها. على سبيل المثال ، بعد مشاهدة الفيلم في المسارح ، عليهم الذهاب وشراء رواية ولعبة فيديو وزي وتماثيل. اليوم ، يمكن تنزيل كل شيء تقريبًا أو طلبه عبر الإنترنت: لذلك يتم تقليل السفر إلى الحد الأدنى ، ولكن لا يزال يتعين على المستخدمين الحصول على العديد من العناصر ، وبالتالي زيارة العديد من مواقع الويب. إن نتيجة التشتت المادي ، الذي يمكن تقليصه بواسطة العوالم الخيالية كما تم استغلالها مثل حرب النجوم ، هو استكشاف جزئي وغير مكتمل.

لا يزال هناك نوع واحد من التشتت المكاني للعناصر السردية التي تتطلب استكشافًا كاملاً للنظام: ألعاب الواقع البديل ، أو ARG (للعبة الواقع البديل). إن ARG هو نوع من البحث عن الكنز حيث يجب تجميع القصة باتباع أدلة مختلفة. يمكن أن توجد هذه القرائن في العالم المادي أو على الإنترنت ، ويمكن أن تتضمن أوضاعًا سيميائية مختلفة ووسائط مادية. لتجميع القصة ، يجب على اللاعبين حل الألغاز التي توفر الوصول إلى أجزاء من القصة أو الإشارة إلى أدلة أخرى. ونظرًا لأن تسلسل القرائن يؤدي إلى حل اللغز ، يجب اتباعه من البداية إلى النهاية ، لكن البحث عن أدلة أكثر أهمية من القصة نفسها.

كل هذه الظواهر لها قصة ، وكلها تستخدم وسائط متعددة للكشف عنها. يشير هذا إلى أن سرد القصص عبر ترانسميديا ​​غامض تمامًا مثل مفهوم سرد القصص عند ريان  (2007) ومع ذلك ، يتم تمثيل قلب الترانسميديا ​​بالفئتين 4 و 5 ، والظواهر الأخرى هامشية.

ترانسميديا: الإعلان ، رواية القصص ، أم بناء العالم؟

العديد من الظواهر التي تعتبر رواية القصص عبر وسائل الميديا هي إلى حد ما موضع منتوج مقنع. على سبيل المثال ، تروج توسعات ألفا 0.7 لجميع الفروع الثلاثة لسودويست راندفانك Südwest Rundfunk:  التلفزيون من خلال مادرشيب ، والإنترنت من خلال موقع الويب ، والراديو من خلال العرض الإذاعي. العديد من الوثائق غير الخيالية المشار إليها في الموقع هي نفسها إذاعات إذاعية تبثها لسودويست راندفانك في  ألفا0.7 ، تندمج وظيفة الإعلان مع الوظيفة السردية ، حيث تضفي المواد الترويجية جسدًا على العالم الخيالي ، لكن العديد من الأمثلة الأخرى لسرد القصص عبر ترانسميديا ​​هي مجرد إعلانات شائنة عبر الأنظمة الأساسية. عندما يتم الترويج لفيلم ستيفن سبيلبرغ AI مع ARG المسمى The Beast ، فإنه ليس رواية عبر الوسائط ، حيث لا يكاد يوجد أي ارتباط سردي بين The Beast  والفيلم. وبالمثل ، عندما تروج Campfire لـ Game of Thrones من خلال الألغاز على الإنترنت ، كانت طريقة لإثارة ضجة حول المسلسل ، وليس سرد القصص عبر الوسائط ، نظرًا لأن الألغاز لا تقدم معلومات مفيدة في العالم الخيالي ، وهذه "مكافأة" حل الألغاز ليس محتوى إضافيًا ، ولكنه مقاطع من الحلقات القادمة  وعندما يجتمع مشجعو كرة القدم الألمان في أونتر دن ليندن في برلين في يوليو 2014 ، يستخدمون أضواء ستار وورز لمشاهدة فريقهم يلعب في كأس العالم على شاشة عملاقة ، أو عندما يرتدي فريق البيسبول من كولورادو روكيز في الشهر التالي نجمة لعبة Wars مع الأزياء والموسيقى من الأفلام ، لا تتعلق بسرد القصص ، ولكن حول استغلال عالم خيالي شهير ، وفي نفس الوقت إنشاء دعاية لرخصة حرب النجوم

في منشور له على فيسبوك بعنوان "ترانسميديا ​​كذبة" أكد بريان كلارك ، مؤسس GMD Studios الآن Tell-Tale Heart ، تصف الشركة نفسها على أنها "مختبر للابتكارات" على الافتقار إلى الحقيقة نجاح ترانسميديا. أي ، مشاريع ترانسميديا ​​مخططة بعناية من أعلى إلى أسفل على هذا النحو ، بدلاً من تراخيص لاستغلال فيلم أو رواية رائجة. الأقرب إلى ذلك هو ماتريكس ، لكن الترخيص يدين بشعبية الأفلام ، وليس امتدادات ترانسميديا ​​، التي غالبًا ما لا يعرفها عامة الناس. إذا فشلت ترانسميديا ​​كشكل سردي في تحقيق نجاح ما ، فماذا يعني ذلك؟

لقد انتقد المتخصص في الأفلام ديفيد بوردويل قدرة ترانسميديا ​​على سرد القصص. تفاعل بوردويل في مدونته مع كلمات المخرج لانس وايلر: "بدلاً من كتابة نص ، بصيغه النوعية وبنيته المكونة من ثلاثة فصول ، يجب على المخرج إنشاء كتاب مقدس ، يفصل مجموعة من الشخصيات والأحداث المتناثرة عبر الأفلام والمواقع الإلكترونية والهواتف الذكية و تويتر وألعاب الفيديو والأنظمة الأساسية الأخرى. يصمم المخرج "مخططًا زمنيًا ، وأشجار تفاعل ، ومخططات" بالإضافة إلى "جسور سردية تسمح بالتدفق المستمر بين الأجهزة والشاشات" ("قراصنة الثقافة"). باتباع هذه الرؤية الجديدة لكتابة الأفلام ، يتمثل دور المخرج في أن يكون نوعًا من قائد الفرقة الموسيقية الذي ينسق الوسائط المختلفة المضمنة في المشروع عبر الجسور والجداول الزمنية لضمان اتساقها.

بصفته متخصصًا في دراسات الأفلام ، يركز بوردويل على الشعرية السردية في هوليوود ، والتي تقوم على فكرة القوس السردي الذي يؤدي من التعرض إلى التعقيد والذروة والقرار. هذه الجمالية المستعارة من المسرح تعتبر أرسطية. إن مفهوم السرد وفقًا لبوردويل مستوحى أيضًا من مئير ستيرنبرغ ، الذي كتب: "أعرّف السرد على أنه لعبة التشويق والفضول والمفاجأة ، بين الوقت الذي يتم تمثيله ووقت الاتصال ... ويترتب على ذلك أن" القصة هي خطاب حيث تهيمن مثل هذه اللعبة '(529).

بالنسبة لبوردويل ، تماشياً مع ستيرنبرغ ، فإن سرد القصص هو ظاهرة مؤقتة بشكل أساسي تسبب تأثيرات معينة ، وتشتت المحتوى السردي في وثائق متعددة عبر وسائط متعددة يمكن أن يقلل فقط من هذه التأثيرات:

بين البداية والنهاية ، يعد الترتيب الذي نحصل به على معلومات حول القصة أمرًا حاسمًا لتجربتنا في العالم الخيالي. التشويق والفضول والمفاجأة والاهتمام بالشخصيات - كل هذا ينشأ من تسلسل العمل السردي المبرمج بواسطة الفيلم ... في مواجهة نقاط وصول متعددة ، لن يتعامل مستهلكان مع المعلومات السردية بنفس الترتيب. إذا بدأت رواية في الفصل الأول ، وبدأت في الفصل العاشر ، فلن نختبر العمل بنفس الطريقة ("الآن نغادر من المنصة ").

بعبارة أخرى ، تعاني رواية القصص عبر ترانسميديا ​​من نفس الخلل الذي يعاني منه خيال النص التشعبي ، وهو شكل سردي لم ينطلق أبدًا خارج نطاق جمهور متخصص أكاديمي: لا يمكن لأي منهما التحكم في ما يعرفه المستخدم على سلسلة إستراتيجية للمعلومات.

رداً على اعتراضات بوردويل ، أكد هنري جنكينز في "جماليات ترانسميديا" أنه "ليس كل الأعمال الروائية يجب أن تصبح ترخيصًا ترانسميديا. هناك العديد من الأنواع الأخرى لسرد القصص إلى جانب الحبكة الأرسطية التي تفضلها هوليوود ، والهدف من سرد القصص عبر ترانسميديا ​​هو العثور على القصة المناسبة. أي واحدة هي؟ تتكون القصة من عنصر مكاني ، عالم خيالي ، ومكون زمني ، قصة أو حبكة. في بعض القصص ، يكون العالم خاضعًا للحبكة ؛ إنه الإطار الذي يدعم الشخصيات (والذي تعدله الشخصيات في سياق أفعالهم). في حسابات أخرى ، المؤامرة تابعة للعالم ؛ يعمل كمسار يوجه المستخدم حول العالم ويكشف عن مناظره الطبيعية. تتضمن القصص التي تركز على الحبكة النكات والمآسي وهذه القصة التي اقترحها إي إم فورستر كمثال على الحبكة: "مات الملك ، ثم ماتت الملكة من الحزن" (1990: 87). من ناحية أخرى ، تشمل الروايات التي تركز على العالم الخيال العلمي والخيال - الأنواع التي ألهمت تراخيص ترانسميديا ​​الأكبر والأكثر شهرة.

إن المؤامرة الناجحة تجعلنا نرغب في تسريع الوقت لمعرفة كيف تنتهي القصة. إن العالم الناجح يجعلنا نرغب في إبطائه والتركيز عليه. كلما انغمسنا في عالم خيالي ، زاد خوفنا من اللحظة التي سيتم فيها طردنا منه. يمكن تفسير الرغبة التي قد تكون لدينا في قصص أخرى تدور أحداثها في نفس العالم من خلال حقيقة أنه بمجرد بذل الجهد المعرفي لبنائها ، فإننا نفضل العودة إلى عالم مألوف بدلاً من العودة إليه . كلما كان العالم الخيالي بعيدًا عن العالم الواقعي ، زاد الجهد المعرفي. قد يفسر هذا سبب قيام عوالم الخيال والخيال العلمي بتوليد نشاط ترانسميديا ​​أكثر من العوالم الواقعية. نظرًا لأن الأمر يتطلب المزيد من الجهد لبناء هذه العوالم ، فإننا نريد عائدًا على الاستثمار ، وهذا العائد يأخذ شكل أعمال مشتقة توفر وصولاً سهلاً إلى العالم الخيالي.

استنتاج

هل يخلق سرد القصص عبر ترانسميديا ​​، مثل العديد من الحملات الإعلانية ، حاجة مصطنعة ، أم أنها تستجيب للتطلعات المشروعة؟ إنه يزرع فينا إدمانًا على العوالم الخيالية مما يؤدي إلى الحاجة إلى استهلاك ليس فقط المواد التي تمد هذا العالم ، ولكن أيضًا عناصر مثل القمصان والأزياء والتماثيل التي تظهر الولاء للعلامة التجارية (سكولاري) ودمج المستخدم في المجتمع. ولكن إذا نجح سرد القصص عبر ترانسميديا ​​في خلق هذا الإدمان ، فذلك لأنه يستجيب لحاجة أساسية للخيال ، والحاجة إلى العيش في عوالم خيالية والعودة إليها مرارًا وتكرارًا ، وليس أن تعيش نفس التجربة ، ولكن لابتكار جديد والاكتشافات. كانت النظرية الأدبية ، بإصرارها على "النص" (شبكة من الدوال) وازدرائها لمفهوم "المحتوى" (وهي فكرة تتبناها صناعة الترفيه) بطيئة في إدراك شرعية ذلك. تحتاج إلى الانغماس. لكنها تعوض ذلك من خلال استكشافها الأخير لمفهوم العالم الخيالي (هيرمان وريان وثون) وعملية خلق العالم (وولف). من خلال استغلال إمكانيات الوسائط المختلفة ، يجب أن يكون سرد القصص عبر ترانسميديا ​​قادرًا على تقديم تجربة حسية وعقلية غنية لعالم خيالي ، مقارنة بروايات المونوميديا. من الناحية العملية ، نادرًا ما يرتفع عن استعمار قنوات متعددة للمعلومات للترويج للأم ، غالبًا ما يكون فيلمًا أو مسلسلًا تلفزيونيًا. يجب أن يكون هناك فرق بين التشبع الإعلامي كاستراتيجية تسويقية ، ورواية القصص عبر ترانسميديا ​​كشكل سردي أو فن. الأول موجود في كل مكان. لكي تصبح الثانية حقيقة ، يجب استبدال الاستعمار الإعلامي بالتعاون الإعلامي ، أو التقارب الإعلامي ، باستخدام عبارة جنكينز. يبقى الجزء الأصعب بالنسبة لهذا التعاون لإنتاج رواية قصص فعالة.

ماري لوري ريان

ماري لوري رايان باحثة مستقلة من جنيف تعيش في كولورادو. يركز بحثها على مظاهر السرد في وسائل الإعلام المختلفة ، لا سيما في وسائل الإعلام الجديدة. نشرت كلمات محتملة ، الذكاء الاصطناعي ونظرية السرد (مطبعة جامعة إنديانا ، 1991) ، السرد كواقع افتراضي: الانغماس والتفاعل في الأدب والوسائط الإلكترونية (مطبعة جامعة جونز هوبكنز ، 2001) ، وأفاتارز أوف ستوري (جامعة مينيسوتا) ) الصحافة ، 2006). شاركت أيضًا في تحرير The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (2005) وهي عضو في هيئة تحرير المجلة الإلكترونية Game Studies. البريد الإلكتروني: marilaur@gmail.com

عنوان رابط المقال

Le transmedia storytelling comme pratique narrative Marie-Laure Ryan

 

 

Posted in: أدب رقمي