الكاتب في عصر ما بعد الإنترنت ترجمة عبده حقي

خمسون عامًا منذ إعلان رولان بارت مقولته الشهيرة عن وفاة المؤلف ، لا تزال هناك صعوبة في تأطير طبيعة التفاعل بين المبدعين التجار (المحترفين) والمشجعين (التحوليين) المؤلفين. في عصر ما بعد الإنترنت ، ازداد ظهور الأعمال الخيالية المشتقة غير المصرح بها (أو المصادق عليها ضمنيًا) فقط ، كما زاد عدد المبدعين التجار ذوي الخبرة في إنشاء أعمال مشتقة لجمهور المعجبين. لذلك أصبح من الضروري استجواب ما إذا كان المؤلف قد مات حقًا بالمعنى البارثي ، وإذا لم يكن الأمر كذلك ، فما هو الدور الذي يلعبه بناء المؤلف في الشريط الإعلامي الشعبي اليوم. في تحليل وظيفة المؤلف Foucauldian  أي ، الدور الذي يلعبه المؤلفون الخطابيون بالنسبة لعملهم) في تقييم التاريخ الأوروبي الأمريكي والياباني لممارسة المعجبين ، يتضح الانتقال إلى أسلوب أكثر انفتاحًا لممارسة المعجبين. يعمل المؤلف في قاعدة بيانات مفتوحة المصدر كجهاز إرشادي يمكن للمعجبين من خلاله الوصول إلى قاعدة البيانات والبحث فيها ، بالإضافة إلى وسيلة لإضفاء اللامركزية على السلطة التجارية على محتوى الوسائط.

1 المقدمة

بعد مرور خمسين عامًا على نشر مقال رولان بارت "موت المؤلف" (1967) ، لا يزال من الصعب تأطير طبيعة التفاعل بين المؤلفين التجار (المحترفين) والمؤلفين (المحترفين). في عصر ما بعد الإنترنت ، ازداد ظهور الأعمال الخيالية التحويلية غير المصرح بها (أو المعترف بها ضمنيًا) ، كما زاد عدد المبدعين التجار الذين لديهم خبرة في إنشاء أعمال تحويلية لجمهور المعجبين. على هذا النحو ، أصبح من الضروري استفسار ما إذا كان المؤلف قد مات حقًا بالمعنى البارثي ، وإذا لم يكن الأمر كذلك ، فما هو الدور الذي يلعبه بناء المؤلف في الشريط الإعلامي الشعبي اليوم. تم ذكر المؤلف كبناء في منحة دراسية حديثة في دراسات المعجبين ، ولكن هناك بعض الخلاف حول مدى وجود المؤلف وبأي شكل. على سبيل المثال ، فقد دعا كوبا  2014(مقال بارت ليؤكد أن المؤلف قد مات في مجال النظرية الأدبية التقليدية وعالم القاعدة الجماهيرية. لكن بدلاً من المؤلف ، يعيش بناء مختلف ، الكاتب ، الذي يميزه كوبا عن المؤلف من خلال طبيعة قدرة الكاتب على الوصول إلى جمهوره. من ناحية أخرى ، في مناقشة BL حب الأولاد ، وهو نوع كتبه في الغالب من قبل النساء ويركز على الرومانسية والجنسية بين الشخصيات الذكورية) دوجانشيه ، يستحضر هيمان (2015) أيضًا مقال بارت ليذكر أنه على الرغم من أن "المؤلف الفردي قد يكون ميتًا ، "ما يبقى على قيد الحياة هو" المؤلف المشترك ". ومع ذلك ، فإن تركيز الأعمال الحديثة مثل هذه ليس على المؤلف كمفهوم ؛ بدلا من ذلك ، تذكر هذه الأعمال فكرة المؤلف عابرا في السعي وراء نقطة مختلفة. هذا يشير إلى الحاجة إلى استجواب المفهوم مباشرة.

ومع وضع هذا الجدل في الاعتبار ، تستكشف هذه الورقة ما يشير إليه ميشيل فوكو على أنه "وظيفة المؤلف" ، أو ما هو الدور الذي يلعبه المؤلف الخطابي بالنسبة لعمله في الشريط الإعلامي اليوم. ومع ذلك ، للتعامل مع هذا المفهوم ، من الأهمية بمكان مراعاة ممارسة المعجبين خارج القواعد الجماهيرية التي يغلب عليها الطابع الجماهيري في أمريكا الشمالية وأوروبا. في ضوء ميل الأعمال المكتوبة باللغة الإنجليزية إلى الانتشار في جميع أنحاء العالم ، في هذه الورقة ، سأناقش هذه الأعمال التي نشأت باللغة الإنجليزية وتنتج فاندومًا بين مجتمع عالمي يتحدث الإنجليزية مثل الناطقين بالإنجليزية. هذا لا يعني أن المعجبين الذين يشاركون في هذه الفاندومات هم بالضرورة متحدثين أصليين للغة الإنجليزية ، ولكن بالأحرى تحديد أن اللغة الأصلية لعنصر الوسائط هي اللغة الإنجليزية وأن بعض التفاعل على الأقل داخل تلك القاعدة الجماهيرية يحدث على نطاق أوسع باللغة الإنجليزية.

ومع الزيادة الهائلة في استخدام الإنترنت على نطاق واسع في أواخر التسعينيات وأوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين ، أصبح التفاعل مع وسائل الإعلام الشعبية عبر الحدود الثقافية واللغوية أمرًا سهلاً للغاية ، مما أدى إلى ضبابية الخطوط في الممارسات الإبداعية القائمة على المعجبين مع زيادة التعددية الثقافية والإعلامية عبر الوطنية. تتميز هذه الفترة ، التي يمكن اعتبارها عصر الويب 2.0 أو عصر ما بعد الإنترنت باللامركزية وإضفاء الطابع الديمقراطي على الإنترنت كمنصة بالإضافة إلى زيادة الوصول إلى الوسائط التي قد يكون لديها كان بعيد المنال في السابق. على هذا النحو ، سأناقش ليس فقط تقديم ممارسات المعجبين الإبداعية عبر الإنترنت ، بل سأركز أيضًا على تاريخ ممارسات المعجبين التحويلية في الفاندوم باللغة اليابانية. من خلال تحليل كيفية الحفاظ على التوازن بين العمل والمبدع في الشريط الإعلامي الياباني ، أقترح أنه من الممكن فهم التسطيح الحالي للتسلسلات الهرمية في الفاندومات غير اليابانية بشكل أفضل من خلال تسوية العلاقة بين المنتج والإنتاج في ثقافة المعجبين المعولمة ككل. .

[1. بعد ذلك ، سألخص ممارسات الكتابة التحويلية في اليابان ، التي لها تاريخ مشابه لتلك الموجودة في المجال الثقافي الناطق بالإنجليزية ولكنه منفصل عنها في النهاية. السبب الذي يجعل اليابان قيد النظر في هذه الورقة ، على عكس أي منطقة ثقافية أخرى غير ناطقة باللغة الإنجليزية ، هو تاريخ اليابان الحديث في تصدير منتجاتها الثقافية الشعبية من خلال مشروع اليابان البارد الذي تديره الحكومة (على سبيل المثال ، علاوة على ذلك ، منذ أوائل التسعينيات ، اختلطت الجماهير الشعبية لوسائل الإعلام اليابانية بشكل متزايد مع تلك الناطقة بالإنجليزية ، وهو اتجاه يتضح من الوجود المتزايد باستمرار للبرامج ذات الصلة بالإعلام الياباني في مؤتمرات الخيال العلمي والخيال الناطق بالإنجليزية التقليدية وشعبية الأعمال. مثل مراسل بي بي سي شيرلوك (2010-17) في اليابان. بدراسة المناهج المختلفة لوظيفة المؤلف عبر الحدود اللغوية والثقافية ، أؤكد أنه بدلاً من استنتاج بارت بأن المؤلف قد مات ، فقد تم تسوية الموقف الهرمي للمؤلفين ، ومع ذلك يظل المؤلفون أنفسهم على قيد الحياة. استحضارًا لكل من نموذج للاستهلاك الإعلامي الشعبي المدفوع بفكرة "قاعدة البيانات" و تحليلات لممارسات خيال المعجبين باعتبارها تشبه أرشيف ديريدان ، فأنا أصر على ذلك في حين أن الرومانسية قد لا تكون صورة المؤلف التي يفترضها بارت مسبقًا هي النقطة الأساسية للتفاعل مع عمل معين ، ويستمر المؤلف في العيش كأداة إرشادية نستهلك من خلالها محتوى الوسائط الشائع ونتفاعل معه ؛ بمعنى آخر ، المؤلف هو شبح في الأرشيف.

2. المؤلف (ليس) ميتا

[2.1] في عام 1967 ، نشر رولان بارت مقال بعنوان "موت المؤلف" متسائلاً عن الدور الذي تلعبه النية الكتابية في تلقي القراء. في مقالته ، يؤكد أنه في الأدب الحديث ، يمكننا دفن المؤلف من خلال التعامل مع النص من خلال منظور القارئ فقط ؛ متذرعًا بعلم اللغة ، يقول بأن "النطق برمته هو عملية فارغة ، تعمل بشكل مثالي دون الحاجة إلى ملئها بشخص المتحاورين". في الواقع ، يواصل القول إن الكتابة "تحدد بالضبط ما يسميه اللغويون ... أداءًا ... حيث لا يكون للنطق أي محتوى آخر غير الفعل الذي يُنطق به". بعبارة أخرى ، يؤكد بارت أن المؤلف قابل للفصل عن أعماله ، مدعيًا أن هناك عملًا معينًا موجودًا في حد ذاته ؛ يتم دفن المبدعين وراء الأعمال ، بالإضافة إلى أي نوايا قد تكون لديهم فيما يتعلق بهذه الأعمال ، وظيفيًا ، تاركًا معنى النص ليتم فكه وتحديده من قبل القارئ تمامًا.

بعد عامين من نشر مقال بارت ، ألقى ميشيل فوكو محاضرة خاصة به بعنوان "ما هو المؤلف؟" إلى الشركة الفرنسية للفلسفة. على الرغم من أن محاضرته لا تذكر مقال بارت بشكل مباشر ، إلا أنه يُفترض عمومًا أن محاضرة فوكو هي استجابة لبارت. في هذه المحاضرة ، يذكر فوكو أنه "لا يكفي ... تكرار التأكيد الفارغ بأن المؤلف قد اختفى" ، واختار بدلاً من ذلك فحص ما تبقى في "المساحة التي تركها اختفاء المؤلف فارغة". لا يقول فوكو في وجهة نظر بارت بأن المؤلف ، أو مفهوم السلطة الموضوعية المطلقة للعمل ، قد مات. بدلاً من ذلك ، اختار مناقشة المؤلف ليس كسلطة مطلقة ولكن كبناء استطرادي ، والذي يشير إليه على أنه "وظيفة المؤلف". يقول أنه فيما يتعلق بالتأليف ، فإن الأسئلة التي نطرحها لا ينبغي أن تكون: "من تكلم حقًا؟ هل هو حقًا هو وليس شخصًا آخر؟ بأي أصالة أو أصالة أخرى ؟ وأي جزء من أعماق نفسه عبر عنه في خطابه؟ ". وبدلاً من ذلك ، يجب أن تتعلق نقطة الاستجواب "بأنماط وجود [ذلك] الخطاب" و "أين تم استخدامه ، وأين يمكن تداوله ، ومن يمكنه اقتناؤه من نفسه". بمعنى آخر ، يجب أن نركز بدرجة أقل على من هو مؤلف نص معين وأكثر على الاختلاف الذي يحدثه عند تعيين هذا النص مؤلفًا على الإطلاق.

في نفس العام الذي أعلن فيه بارت عن وفاة المؤلف فعليًا ، دخل سبوك ناليا Spockanalia (1967–70) أول مروحة من ستار تريك في التداول. عادةً ما يتم الحصول عليها إما من خلال طلب بالبريد أو من خلال المؤتمرات ، وكانت المروحة عبارة عن نسخ ورقية ومنشورات هواة "تجمع قصصًا مكتوبة من المعجبين وأعمال فنية" قبل الإنترنت ، كانت هذه المنشورات ضرورية ليس فقط لتوزيع قصص المعجبين وغيرها من النصوص ذات الصلة المكتوبة من قبل المعجبين ولكن أيضًا لتوصيل عشاق الوسائط وإنشاء مجتمع معجبين. لم تكن هذه الزينات مفهومًا جديدًا في الستينيات ، حيث تم توزيع الزينات التي أنشأها المعجبون داخل فاندوم الخيال العلمي في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي ومع ذلك ، فإن سبوكالنيا وغيرها من المعجبين التي تم إصدارها بعد ذلك بوقت قصير تحتوي على شيء لم يكن موجودًا في السابق: أعمال المعجبين الإبداعية ، أو خيال المعجبين ، للاستهلاك من قبل المعجبين الآخرين..

كان من المحتمل أن تكون ممارسات الكتابة التحويلية للقلاع الإعلامي خارج الاعتبار النظري ، ناهيك عن الوعي ، لدى بارت. كما أشارت كاتيال (2006) ، فإن صورة بارت عن المؤلف تعتمد في الغالب على صورة المؤلف الرومانسي أو المؤلف العبقري كما ظهرت في القرن الثامن عشر. مع ولادة المؤلف الرومانسي ، أصبح يُنظر إلى الأعمال على أنها جزء لا يتجزأ من شخصية المؤلف ، وكان الشخص الوحيد الذي يمتلك مفتاح التفسير الحقيقي للعمل هو المؤلف . بمصطلحات ما بعد الحداثة ، حررت مقالة بارت عام 1967 العمل من المؤلف فيما يتعلق بالنقد الأدبي. ومع ذلك ، فإن إعلان وفاة المؤلف وظيفيًا يتجاهل ما يشير إليه فوكو في خطابه على أنه "الوظيفة التصنيفية" للمؤلف ، أو بشكل أكثر تحديدًا ، اسم المؤلف بالنسبة للأعمال التي يكون فيها التنازل عن مؤلف مناسبًا ، فإن اسم المؤلف في حد ذاته "يخدم في وصف نمط معين لكينونة الخطاب". يشار إليها باسم "المؤلف" بواسطة هذه الطبيعة التصنيفية للتأليف بمثابة نقطة انطلاق لهذه الورقة.

بينما ركز النقاد مثل هايمان (2005) بشكل أساسي على التوتر بين قانون العلامات التجارية وحقوق النشر فيما يتعلق بأسماء المؤلفين ، أو الأسماء المستعارة التي تعمل لغرض بيانات التأليف ، أركز في هذه الورقة بدلاً من ذلك على الدور الخطابي للمؤلف داخل وسائل الإعلام التحويلية. على وجه التحديد ، نظرًا لأنه لا يتم غالبًا تأليف الأعمال عبر الإنترنت بشكل مجهول ولكن يتم تصنيفها وفقًا لنوع من المقابض ، إن لم يكن الاسم القانوني للمؤلف ، فإن استدعاء المؤلف ميتًا يصبح مشكلة. بالتأكيد ، يمكن للمرء أن يفسر هذا العمل بأي طريقة تناسبه ، ولكن كما أشار فوكو أعلاه ، لا تزال هناك بعض الوظائف التصنيفية لفئة المؤلف في بعض الخطابات. هذه وظيفة تتطلب أن يتم استجوابها فيما يتعلق بممارسات المعجبين اليوم.

إذا كانت الأعمال الأدبية السابقة قد تناولت هذا البناء للمؤلف من خلال مصطلح "مؤلف" ، فإن هذه الورقة ستختار بدلاً من ذلك المصطلح الوصفي التلقائي الأكثر عمومية هو "منشئ المحتوى" . يتجنب هذا المصطلح ، الذي يشير حرفيًا إلى أي شخص ينشئ محتوى ، تفضيل الكلمة المكتوبة على الأنواع الأخرى من الممارسة الإبداعية ، مثل الفن المرئي ومقاطع الفيديو الموسيقية والتصورات وقوائم التشغيل وما إلى ذلك. خاصة فيما يتعلق بممارسات المعجبين ، من خلال دمج أولئك الذين ينخرطون في قاعدة جماهيرية خارج كتابة روايات المعجبين بشكل أوضح ، من الممكن بناء نهج أكثر شمولية وشمولية للممارسات الإبداعية اليوم. هذا هو الحال بشكل خاص فيما يتعلق بما يشار إليه عادةً في اليابان باسم "مزيج الوسائط" على سبيل المثال ستين بيرج ، وهو مصطلح يشير إلى تشتت المحتوى ضمن امتياز إعلامي معين عبر تمثيلات متعددة ، بما في ذلك المانجا والأنيمي ، الدراما والأفلام الحية ، والمواد المرتبطة بهذا ، وما إلى ذلك. في حين أن المصطلح يستخدم بشكل أكثر شيوعًا عند الإشارة إلى بيئة الوسائط الشعبية اليابانية ، إلا أن تحويلات الأعمال إلى تنسيقات وسائط مختلفة سائدة في الوسائط الناطقة بالإنجليزية أيضًا ، وتوضح هذه الظاهرة أيضًا فائدة استخدام مصطلح أكثر شمولاً ، مثل المبدع.

بالنظر إلى أن مجال إنشاء المحتوى يمتد إلى ما وراء الأعمال المكتوبة ، فقد أصبح من الضروري التعامل مع دور منشئي المحتوى من خلال عدسة نظرية الوسائط الأكبر بدلاً من النظرية الأدبية. وبشكل أكثر تحديدًا ، تقترح هذه الورقة تطبيق مفهوم أزوما Azuma (2009) لـ "قاعدة البيانات" ، وكذلك استكشافات كأطار أساسي للتفاعل مع منشئ اليوم. قبل الاقتراب من هذه المفاهيم فيما يتعلق بممارسات المعجبين اليوم ، من الضروري أولاً مناقشة ممارسات المعجبين المذكورة أنفسهم وتحليل التفاعل بين المبدعين المعجبين والمبدعين التجاريين في مجال الوسائط الناطقة بالإنجليزية واليابانية.

3. معجب المبدعين والمبدعين التجاريين

في الأنجلوفون ميدياسكايب اليوم ، هناك مقاومة أقل لفكرة أعمال المروحة التحويلية حتى قبل عشر سنوات ، وهو الموقف الذي ينتج جزئيًا على الأقل عن سهولة الوصول بشكل متزايد إلى أعمال المعجبين وإمكانية رؤيتها عبر الإنترنت. مقارنة بالمراحل الأولى من تفاعل المعجبين ، والتي حدثت إلى حد كبير من خلال رسائل البريد الإلكتروني المنشورة ذاتيًا ، فقد أصبح من الأسهل كثيرًا مشاركة المحتوى ومعالجته نظرًا لانتشار تكنولوجيا الإنترنت منذ أواخر التسعينيات (هاداس" (2009 و (جانكانس)؛ 2006) . تُعرف هذه الفترة باسم Web 2.0  ، أو عصر ما بعد الإنترنت بشكل عام وتتميز هذه الفترة باللامركزية وإضفاء الطابع الديمقراطي على الإنترنت كمنصة ، فضلاً عن زيادة الوصول إلى الوسائط التي ربما كانت في السابق بعيد المنال بدون استيراد. على هذا المنوال ، انتقل الإنترنت من تزويد المستخدمين بمنتجات نهائية تمامًا للاستهلاك إلى تزويد المستخدمين بأطر للتفاعل والإبداع - بعبارة أخرى ، على حد تعبير هاداس ، الإنترنت "من قبل الناس ومن أجلهم". هذا التحول نحو نموذج تشاركي لاستخدام الإنترنت مشابه من الناحية النظرية للنموذج الذي يحرك المعجبين ، وعلى هذا النحو ، فقد زاد من تآكل الحدود بين المستهلك والمنتج.

ومع ذلك ، فإن هذا التآكل يعقد تحليل دور المبدعين فيما يتعلق بأعمالهم ، مما يجعل تفسيرًا بسيطًا مثل إطار بارثيان لموت المؤلف غير واقعي. بالتأكيد ، اتخذ المبدعون الناجحون تجاريًا مثل آن رايس (2009) وأورسون سكوت كارد (مقتبس في باتا 1997) وديانا جابالدون (2010) مواقف سلبية فيما يتعلق بأعمال المعجبين التحويلية. ومع ذلك ، يتخذ منشئو المحتوى الذين دخلوا هذه الصناعة مؤخرًا مواقف أكثر إيجابية تجاه ممارسات المعجبين الإبداعية. على سبيل المثال ، صرح مبتكرو بودكاست Welcome to Night Vale (2012) ، جوزيف فينك وجيفري كرانور ، في مقابلة أنه على الرغم من أنهم لا يستهلكون شخصيًا أي أعمال من المعجبين ، فإنهم يقدرون بشدة الأعمال التي يتم إنشاؤها: "أنا بسعادة غامرة لوجوده ... إنه تعبير عن الحب لبناء قانون المعجبين "(مقتبس في سكريبنر 2015 اتخذ المؤلف الشاب جون جرين (2017) موقفًا داعمًا مشابهًا تجاه أعمال المعجبين الإبداعية ، وتحدث عن الموضوع عدة مرات على قناة يوتيوب التي يشاركها مع شقيقه ، هانك جرين. فيما يتعلق بموضوع بيع حقوق الفيلم لرواية حديثة له ، يقول غرين (2017) بالفيديو ،

لقد ذكرت في كثير من الأحيان على مر السنين أنني أعتقد أن الكتب تخص قرائها ... لا أعتقد أنه يجب علينا تمييز صوت المؤلف عندما يتعلق الأمر بأمور خارج النص ، على سبيل المثال ما يحدث للشخصيات بعد انتهاء القصة ، لأنني لا أعتقد أن الأمر متروك للمؤلف. أعتقد أن الأمر متروك لنا كقراء. إن كتبي ملك لي بينما أعمل عليها ، وبعد ذلك عندما أنتهي ، لا يفعلون ذلك.

على الرغم من اتباع منهج بارثي شامل لوضعه كمبدع ، في وقت لاحق في نفس الفيديو ، استمر في التأكيد على وجود بعض المشاكل مع الموقف المتطرف فيما يتعلق بوجهة النظر هذه ، أي أنه "من المخادع بعض الشيء التظاهر بأن المؤلف غير موجود في الكتاب على الإطلاق ، لا سيما في ثقافتنا التي تحركها الشخصية ، "وثانيًا ،" بينما ينتمي الكتاب إلى القارئ ، يتعين على المؤلف اتخاذ الكثير من القرارات نيابة عن الكتاب ، "مثل القرارات القانونية المتعلقة بحقوق تعديل الفيلم (Green 2017). بعبارة أخرى ، بالنسبة إلى غرين ، إذا كان تفسير هذا العمل قد يُترك للمستهلك ، فإن منشئ هذا العمل ليس غير موجود ، وفي الواقع ، كما في حالة غرين ، قد يتفاعل بدرجات متفاوتة مع المعجبين.

بالإضافة إلى المبدعين الناجحين تجاريًا الذين لديهم مواقف إيجابية فيما يتعلق بأعمال المعجبين الإبداعية ، هناك أيضًا عدد متزايد من المبدعين الذين لديهم تاريخ في ممارسة المعجبين المبدعين أو يواصلون المشاركة في ثقافة المعجبين على الهامش. في الوقت الذي نُشر فيه كتاب Textual Poachers لهنري جنكينز في عام 1992 ، علق هذا الأخير قائلاً: "لقد أصبح عدد قليل ولكن متزايد من المعجبين مؤلفًا محترفًا للنصوص الإعلامية". بعد ستة وعشرين عامًا ، ليس من غير المألوف أن يشارك منشئو الوسائط في ممارسات المعجبين من نوع ما ، خاصة الكتابة أو قراءة قصص المعجبين. كتب ليف غروسمان ، مؤلف The Magicians (2009) ، الذي تم تعديله في برنامج تلفزيوني لـ SyFy في عام 2015 ، لمسلسلات مثل Harry Potter (1997) ، Adventure Time (2010) Star Wars ( 1977) ، و How to Train Your Dragon (2010) ، إلى حد كبير لتسلية أطفاله ، والعديد من أعماله متاحة على مدونته الشخصية (Grossman 2017). كاساندرا كلير ، مؤلفة سلسلة

 The Mortal Instruments (2007-14) ، لديها أيضًا خلفية في كتابة روايات المعجبين لهاري بوتر و Lord of the Rings fandoms (Alter 2012) ومع ذلك ، فإن أبرز مثال على هذا الاتجاه هو إي.إل.جيمس ، الذي نُشرت رواياته الخيالية "سيد الكون" في فيلم Twilight باسم ثلاثية

 Fifty Shades (2011-12) ، وبيعت أكثر من 125 مليون نسخة حول العالم. من المثير للاهتمام ، على الرغم من أن E.L James هو الأكثر نجاحًا من حيث المكاسب المالية ، إلا أنه ليس مؤلف قصص Twilight  الوحيد الذي نشره - وفقًا لموقع TwiFanfictionRecs ، اعتبارًا من 30 نوفمبر 2017 ، تم نشر أكثر من 400 قصة من المعجبين إما بشكل مستقل أو من خلال شركة نشر (TwiFanfictionRecs 2017)

 

أصبح الجانب الآخر من أعمال المعجبين التحويلية أكثر وضوحًا ، بالإضافة إلى نشاط ماضي أو حاضر أكثر شيوعًا بين منشئي الوسائط التجارية ، هو حركة المتخصصين في الصناعة لتسليع واستغلال عمل المعجبين لتحقيق مكاسب تجارية Noppe 2011 ؛ Pearson 2010 كجزء من حملتها

 Make It Digital ، بدأت البي بي سي مشروع Mission Dalek ، وهو محاولة للحصول على مشاركات من المعجبين في الحلقة الثانية والتسعين ( Doctor Who (1963–89 ، 2005) التي تعرض البرنامج الثاني عشر دكتور. تم نشر مشاركاتهم على الفائزين في المسابقة على موقع BBC الرسمي وتمت معاملتهم بزيارة مع الممثلين في مجموعة العرض في كارديف ، المملكة المتحدة. ستيفن موفات ، مقدم العرض لكل من  Doctor Who (1963، 2005–) وشيرلوك مراسل بي بي سي (2010–17) ، هو نفسه كاتب خيال معجب سابق ويشجع بنشاط خيال المعجبين من معجبي كلا البرنامجين (مقتبس لقد قام أورسون سكوت كارد ، الذي كان في السابق ضد خيال المعجبين ، برعاية حملة مؤخرًا لدمج عمل المعجبين كجزء من الشريعة في مجموعة قصص قصيرة. يشير وجود مثل هذه المشاريع ، بالإضافة إلى الأشكال الأخرى الحالية لتسليع عمل المعجبين من خلال أماكن مثل Kindle Worlds  منAmazon ، إلى أنه في حين قد يُنظر إلى ممارسات المعجبين التحويلية على أنها مقبولة بشكل متزايد ، فإن قبولها يترافق مع زيادة في محاولات الاستغلال العمل الحر للكتاب المعجبين.

إذا أخذنا في الاعتبار الرؤية المتزايدة لعمل المعجبين على نطاق أوسع ، فإن استمرار انتشاره وزيادة قبوله من قبل الكيانات التجارية يشير إلى تحرك نحو لامركزية منشئ المصدر كرقم حاسم لوجود العمل. هناك معجبي آن رايس الذين استمروا في نشر أعمال المعجبين بناءً على رواياتها ، على سبيل المثال ، بغض النظر عن طلباتها بعدم القيام بذلك. علاوة على ذلك ، إذا كان المعجبون في قاعدة هاري بوتر المعجبين قد يهتمون بتعليقات جي كي رولينج حول الكون ، بالإضافة إلى إضافة مواد إضافية من مادة الكنسي التي تم إصدارها من خلال بوترمور ، فإننا نرى أيضًا محاولات لتنويع ما يُنظر إليه على أنه أبيض إلى حد ما مركزه. ، قادر على الجسد ، cisnormative / heteronormative canon (Hampton 2014)  على الرغم مما يبدو أنه يتحرك نحو لامركزية المبدع التجاري ، مع الإبداع الحر لمواد المعجبين ، يمكن تفسير الأنشطة التي يقوم بها المبدعون التجاريون مثل موفات وكارد وما إلى ذلك على أنها محاولات لإعادة تركيز المؤلف على أنه السلطة الأساسية شخصية ضمن قاعدة جماهيرية معينة ؛ إذا ظل المنشئ التجاري هو السلطة المطلقة فيما يتعلق بما يعتبر قانونًا ، وإذا استمر المعجبون في امتياز المواد الأساسية على المواد التي أنشأها المعجبون ، فإن رأس المال الثقافي لأعمال المعجبين ككل يتضاءل تحت وطأة ما يرقى أساسًا إلى الحفاظ على بوابة المحتوى.

تعامل مع هذا التوتر بين المبدعين التجار والمبدعين المعجبين من خلال عدسة اقتصادية ومن خلال الاستفادة من فكرة "الاقتصاد المختلط". وفقًا ليسيج (2008 ) ، يمكننا أن نفكر على نطاق واسع في نوعين من الاقتصادات: الاقتصادات التجارية ، التي "تبني القيمة بالمال في جوهرها" ، والاقتصادات المشتركة ، التي "تبني القيمة ، وتتجاهل المال". يمكن فهم النوع الثالث ، "الاقتصاد المختلط" ، على أنه حل وسط بين هذين النوعين. كتب ليسيج : "الهجين هو إما كيان تجاري يهدف إلى الاستفادة من قيمة الاقتصاد التشاركي ، أو أنه اقتصاد تشاركي يبني كيانًا تجاريًا لدعم أهدافه المشتركة بشكل أفضل". لكنه يؤكد ، مع ذلك ، أن الحفاظ على التمييز بين الاثنين هو الذي يسمح للهجين بالوجود. يشير نوب (2011)  إلى أن فكرة الاقتصاد الهجين تناسب "المعجبين الإعلامي المعاصر بشكل جيد للغاية" ، حيث تعمل كأداة مناسبة للحديث عن العلاقة الاقتصادية بين الأعمال التي ينتجها المعجبون والأعمال المنتجة تجاريًا ، خاصة فيما يتعلق بأسواق المعجبين من الأعمال التحويلية في قواعد الإعلام اليابانية.

بالإضافة إلى المنظور الاقتصادي الذي يستكشفه نوب (2014) ، فإن العلاقة التي يعبر عنها إطار الاقتصاد الهجين مفيدة أيضًا للتفكير في الدور الذي يؤديه منشئو المحتوى ، التجاري وغير ذلك ، فيما يتعلق بأعمالهم والمستهلكين من تلك الأعمال. يمكن اعتبار الاقتصاد التجاري على أنه يمثل وجهة نظر أكثر مركزية للمؤلف ؛ الاقتصاد التشاركي ، وجهة نظر أكثر لامركزية. ومع ذلك ، يعتمد بحث نوب بشكل حصري تقريبًا على ممارسات المعجبين اليابانيين ، وهي بيئة غالبًا ما لا يتم أخذها في الاعتبار في البحث عن ثقافات المعجبين بالإنجليزية. من خلال الاستشهاد بالصعوبات في الحصول على المواد البحثية أو الحواجز اللغوية ، تميل الأعمال الغربية السابقة في دراسات المعجبين إلى حذف قاعدة المعجبين الإعلامية باللغة اليابانية ، على الرغم من أنه كان هناك المزيد من الحركة نحو نهج عابر للغات وعابر للحدود في السنوات القليلة الماضية (على سبيل المثال أنيت 2014 ؛ وبريانزا 2015 ؛ تشامبرز 2015 ، كوهارا 2014 ، موريموتو 2017.

أدى رسم الخط المتشدد بين ممارسات المعجبين الناطقين بالإنجليزية واليابانية إلى مشاكل تحليلية. على الرغم من أن وسائل الإعلام اليابانية الشعبية كانت تتدفق إلى الغرب تقريبًا طالما كانت سلسلة

 Star Trek (1966) موجودة ، إلا أن عدم قدرة المعجبين خارج اليابان على الوصول إلى محتوى الوسائط اليابانية كان عائقاً قبل الإنترنت ، مما حد من نطاق الجماهير الإعلامية اليابانية في الأنجلوسفير قبل التسعينيات. ومع تقدم الوصول إلى الإنترنت على نطاق واسع ، ازداد الاهتمام العالمي بوسائل الإعلام الشعبية اليابانية (كوبا 2014). الآن ، من الصعب العثور على عشاق وسائل الإعلام في الغرب ممن هم حصريًا من المعجبين بالأعمال الإعلامية الناطقة بالإنجليزية أو اليابانية ؛ حتى الاتفاقيات الموجهة تقليديًا نحو قصص الخيال العلمي ، مثل Dragon * Con السنوي في أتلانتا ، تعرض على الأقل بعض المحتوى المتعلق بوسائل الإعلام اليابانية الشعبية. علاوة على ذلك ، مع ازدياد الاهتمام بوسائل الإعلام التي تعبر الحدود الثقافية ، ازداد الاتصال أيضًا بين المعجبين عبر الحدود عن طريق الإنترنت الاجتماعي ومن خلال الحركة المتزايدة للمعجبين في جميع أنحاء العالم. على هذا النحو ، فإن تقسيم سلوك المعجبين بشكل صارم وفقًا لما يسمى ممارسات الاستهلاك الغربية والشرقية أصبح مصطنعًا بشكل متزايد. مع تسطيح الهياكل الهرمية بين المستهلك والمبدع في عصر ما بعد الإنترنت هذا ، بالإضافة إلى زيادة الوصول إلى وسائل الإعلام الشعبية ومجموعات المعجبين على الرغم من الحدود الثقافية أو اللغوية ، الانخراط في فكرة فوكو عن وظيفة المؤلف مع تتطلب ممارسة المعجبين في الاعتبار مراعاة ممارسات المعجبين خارج المساحات التي يغلب عليها الناطقون بالإنجليزية.

4. ثقافة دوجان والمبدع

[٤.١] تؤكد الأعمال الأدبية الموجودة حول ممارسات الكتابة التحويلية الناطقة بالإنجليزية بشكل متكرر أن هذه ليست ظاهرة جديدة ، وأن اليابان لا تختلف عن ذلك. كان استخدام النصف الأول من قصيدة تانكا الموجودة وابتكار النصف الثاني الجديد ممارسة إبداعية شائعة على الأقل منذ فترة هييان (794 م - 1185) (نيهونشي دايجيتين 1994). حكاية هايكه ، وهي سرد ​​ملحمي لحرب جينبي التي يرجع تاريخها إلى وقت ما قبل عام 1330 ، هي عادةً النص المصدر للأعمال التحويلية ، بما في ذلك مسرحية كابوكي أتسوموري التي كتبها زيمي (1998) ، والتي تركز على وفاة أتسوموري ، وهي شخصية جانبية في حكاية هايك وقاتله. رواية موراساكي شيكيبو من فترة هيان حكايات جينجي The Tale Genji خضعت أيضًا لإصدارات تحويلية لا حصر لها ، بدءًا من مارو لكويزومي يوشيهيرو ؟ (2002) ، إعادة سرد يتم فيها استبدال جميع الشخصيات بالكستناء ، إلى العديد من الإصدارات المثيرة.

 

اليوم في اليابان ، تندرج أعمال المروحة التحويلية تحت مظلة دوجان.  يشير هذا المصطلح إلى الأعمال المنشورة ذاتيًا والتي قد تكون إما تحويلية أو أصلية بطبيعتها ، على عكس الزينات التي تم نشرها وتوزيعها ذاتيًا في أوائل ثقافة الزين في أمريكا الشمالية. قد يشكل دوجان مركبات بها كلمات أو أشكال مختلفة كبادئة ، مما يسمح لها بالإشارة إلى أنواع مختلفة من الأعمال المنتجة ذاتيًا. واحدة من أكثرها شيوعًا ، دوجانشي ، تشير تحديدًا إلى المحتوى المكتوب ، عادةً في شكل مانغا أو روايات أو مجلات ، على الرغم من أن دوجان قد يشير أيضًا إلى ألعاب الفيديو. بينما يوضح تاريخ حكاية هايكي وحكاية جينجي تاريخًا طويلًا في تأليف الأعمال التحويلية في اليابان ، يميل العلماء إلى تأريخ السلف المباشر لنشر دوجانشي إلى بدايات إصدار المجلة نفسها خلال فترة ميجي (1868-1912) (أجيما 2004 ؛ ناجامين 1997). في ذلك الوقت ، لم تكن دوجانشي من المعجبين بل كانت مجلات أدبية محدودة التوزيع حيث يمكن للمؤلفين توزيع شعرهم وكتاباتهم الخيالية الأخرى لم يكن دوجانشي مخصصًا للمحتوى الأدبي فقط ، ومع ذلك ، فقد قام الباحثون وهواة الجمع وأنواع أخرى من الهواة بنشره للآخرين داخل مجموعات الهوايات الخاصة بهم ، والمعروفة باسم "الدوائر وهو مصطلح لا يزال قيد الاستخدام حتى اليوم خلال فترة تايشو (1912-1926) وأوائل فترتي شووا (1926-1989) ، والتي كانت مضطربة سياسياً بشكل خاص ، أصبح دوجانشي أيضًا منافذ للمحتوى ذي الدوافع السياسية. وبهذه الطريقة ، من الممكن أن نرى أنه بحلول هذه الفترة ، كان دوجانشي "يؤدي بالفعل العديد من الوظائف التي سيستمرون في شغلها للغة اليابانية لاحقًا" ، حيث كانوا بمثابة "منافذ للمبدعين الذين يمكنهم أو لا يمكنهم النشر من خلال القنوات "العادية.

من المهم أن نتذكر ، مع ذلك ، أن المانجا كما نراها اليوم في دوجانشي لم تكن موجودة بعد خلال هذه الفترة ؛ ما نفكر فيه على أنه مانغا لم يصبح صناعة حتى الثلاثينيات ، وبينما كان هناك بعض دوجانشي كتبه ولهواة القصص المصورة قبل هذا العقد ، لم يكن عددهم كبيرًا بأي حال من الأحول ومع انتشار المانجا ، جاءت الزيادات في عدد الدوائر المتعلقة بالمانجا ، والتي كان يجتمع فيها المعجبون لمناقشة الأعمال المنشورة سابقًا وكذلك لإنشاء أعمالهم الأصلية أو التحويلية. ومع ذلك ، في السبعينيات من القرن الماضي ، أصبحت معدات الطباعة والتصوير المحمولة الرخيصة أكثر متاحة للجمهور بالإضافة إلى ذلك ، بدأت مؤتمرات المعجبين في الإقلاع ، بما في ذلك كوميكيت في عام 1975 ، وهو أول مؤتمر مخصص للمعجبين فقط (Comic Market Junbikai 2005). بهذه الطريقة ، كان لدى المعجبين في اليابان تطور موازٍ ولكن منفصل لثقافة المعجبين التحويلية على نطاق واسع مقارنة بثقافة المعجبين في العالم الناطق بالإنجليزية.

Posted in: أدب رقمي