الأدب الرقمي مجرد سوء فهم – ترجمة عبده حقي

لا يمكن مقارنة القراءة على الإنترنت إلا بالموسيقى الصادرة عن الهاتف الخلوي عندما تقرأ "الحرب والسلام" على شاشة الكمبيوتر ؛ ويعلم كريستيان بين أن هذا ليس هو الهدف. لا يتعلق الأمر بالمسح الضوئي للنص المطبوع ، بل يتعلق بإنتاج نص غير قابل للطباعة. مشاكل الأدب الرقمي من نوع مختلف عن تلك التي أعلنها بين. إنها ارتباك وإرهاق وخيانة للنهاية السعيدة. سنتحدث عن ذلك لاحقًا ؛ بادئ ذي بدء ومع ذلك يجب أن يتم تصنيف الأدب على أنه أكثر بكثير من مجرد نص ويجب أولاً تبرير سبب استمرار تسميته بالأدب.

تتميز الوسيلة التي يُكتب فيها هذا الأدب بحقيقة أنها لم تعد تتطلب أو تفضل وسيلة معينة للتعبير مثل الكتب للنصوص والراديو للصوت. تعد الكهرباء المورد الأساسي للكمبيوتر. كل شيء يجب أن يمر عبر عنق الزجاجة في الشفرة الثنائية ، يجب أولاً تعريفه على أنه وجود أو عدم وجود الكهرباء. وهذا يعني أنه يمكن بعد ذلك ربط اللغات الفردية ببعضها البعض بسهولة نسبية ؛ كما أن الأداء المحسن للبرامج وأجهزة الكمبيوتر يجعل ذلك ممكنًا دون الحاجة إلى الخوف من تعطل النظام أو وقت تحميل ربع ساعة بسبب وجود مقطع فيديو متكامل. وبالتالي فإن الأبجدية الرقمية للبت والبايت هي دائمًا المستوى الأول للتمثيل. هذا يبرر الحديث عن الأدب الرقمي على الرغم من أن ما يشير إليه يشمل النص بالإضافة إلى الصور والأصوات والأفلام والرسوم المتحركة. وبالتالي فإن المعيار الرئيسي هو الشرط المسبق للوجود ، وليس مكان الوجود ، كما هو الحال مع مصطلح أدبيات الشبكة.

ينتج عن تصنيف الأدب الرقمي الذي يتخذ بناء النص بدلاً من التفاعل كمعيار أساسي المجموعات الأربع الرئيسية التالية:

النصوص المكتوبة بشكل تقليدي ولها بنية خطية . إنها مكتوبة بالكهرباء لكنها لا تستند إلى طريقة الوجود الرقمية بل تعتمد على الكهرباء وخاصة الشبكة بسبب الشكل الخاص للتوزيع.

النصوص التي يتم ترتيبها خطيًا ولكن تدين بإنشائها لإمكانيات الاتصال الرقمي وبالتالي تتطلب الشبكة من وجهة نظر جمالية الإنتاج. هذه النصوص هي نصوص مكتوبة بشكل تشاركي.

النصوص التي يتم ترتيبها خطيًا أيضًا ولكنها تعتمد على إمكانيات تفاعل الشبكة من حيث الإنتاج والتلقي. وتشمل الألعاب ومجموعات الدردشة.

النصوص التي لها بنية غير خطية وبالتالي لا يمكن طباعتها. تسمى هذه النصوص نصًا تشعبيًا أو إذا كان أدبًا ، فائق الخيال hyperfiction.

نصوص مختلطة مع عناصر الصورة والصوت والفيديو وتمثل نوعًا من العمل الفني الكلي. تظهر إما في شكل خطي أو غير خطي وتسمى الوسائط التشعبية أو مع مفهوم النص الموسع ، أيضًا نص تشعبي.

نصوص المجموعة 1 هي إلى حد ما أدب رقمي "مزيف" لأنها لا تحتاج حقًا إلى الوسيلة للوجود. في نصوص المجموعة 2 تم التخلي إلى حد كبير عن المفهوم التقليدي للمؤلف ويتخلى النوع 3 أيضًا عن مفهوم العمل على الرغم من أو بسبب هذا ، يُرى المستقبل الفعلي للأدب الرقمي أحيانًا في هذا النوع. ومع ذلك فأنا لا أخوض في هذا الأدب من الانغماس الكامل "هنا ولكن فقط kفكر في المجموعتين 4 و 5 وهما الأكثر التزامًا بالمفهوم التقليدي للمؤلف والعمل.

النوع 4 هو نقطة البداية الفعلية للأدب الرقمي حيث نتمي إليه الكلاسيكيات مثل قصة "بعد الظهيرة". (1987) لمايكل جويس أو فيكتوري غاردن (1991) لستيوارت مولثروب والتي ظهرت قبل إنشاء الشبكة وتم توزيعها على قرص مرن من قبل شركة "إيستجيت سيستمز". على الرغم من وجود أشكال مسبقة لهذه النصوص في الأدب المطبوع إلا أنها أصبحت فقط النموذج البنيوي الفعلي للكتابة في سياق الرقمية. من خلال ترتيبها "متعدد الخطوط" فإنها تفتح بدائل للتنقل النصي للقارئ ، حيث تقتصر إمكانية تصميم النص على عكس النوعين 2 و 3 ، في الغالب على تكوين النص. بقدر ما تتمثل البنية الأساسية لهذه النصوص في عدم خطيتها ، فإن جوهر النص التشعبي هو وجود العديد من النصوص. الخلط الثاني مع المصطلح هو أنه لا يتم إنشاء جميع النصوص التشعبية على قدم المساواة. يمكن أيضًا أن تكون المقاطع التي تؤدي إليها الروابط عبارة عن ملفات صور أو صوت أو أفلام أو ملفات تحتوي على كلمات وصور وصوت في نفس الوقت.

يعد النوع 5 حاليًا هو النوع الأكثر صلة والذي ينقل إرث النص التشعبي لسابقه إلى الوسائط المتعددة للإمكانيات التقنية الجديدة.

2. سوء الفهم

ومع ذلك أو لهذا السبب بالتحديد ، يبدو الأدب على الإنترنت سخيفًا ، كما يبدو في اقتباس لورا ميلر ، لأن من يريد أن يضطر إلى قراءة أجزاء النص معًا ، والتي رتبها المؤلف سابقًا في عمل منظم في كل ذي مغزى. يؤثر هذا الاعتراض على الأمر أكثر بكثير من الأول. ومع ذلك فهي أيضًا مبنية على سوء فهم فيما يتعلق بوظيفة الفن.

يشير بيان ميلر إلى أن الأدب يجب أن يكون مختلفًا عن الحياة ولكنه مختلف من حيث الإحساس بالترفيه وليس الارتباك أو الاستفزاز الإضافي الذي تتوقعه نظريات الفن مما لا يُقصد أن يُطلق عليه الثقافة الجماهيرية بل الفن. يعتبر النص الفائق استفزازًا إلى حد كبير لأنه يرفض النظام. لقد صاغ روبرت كوفر التحدي على النحو التالي: "حسنًا هذا صحيح ، ربما لا يكون الخيال المفرط للقراء الذين ينامون على أربعة أو خمسة كتب سنويًا. ولكنه أكثر متعة وأكثر جاذبية ، مما قد يفترضه المرء قبل تجربته. القراء ، أولئك الذين يبتكرون الروايات من أجل الذهاب في إجازة بمفردهم يخشون فقدان هذه التجربة التي تشبه الحلم ومن أن يجرفهم التاريخ ... "(1993)

هذا أمر متعجرف بالتأكيد لكنه يضرب في جوهره جانبًا يمكن للمرء أن يضيئه بإلقاء نظرة على الجمالية الاجتماعية لسيميل. المبدأ الأساسي لهذه الجمالية هو: "المستوى المنخفض للغريزة الجمالية يتم التعبير عنه في بناء النظام الذي يمسك الأشياء في صورة متناظرة". يوضح سيميل  : من الناحية الجمالية ، يعني التناظر اعتماد العنصر الفردي على تفاعله مع جميع العناصر الأخرى ولكن في نفس الوقت تقارب الدائرة التي يشير إليها ؛ بينما تتيح التصميمات غير المتماثلة مع الحقوق الفردية الأكثر لكل عنصر مساحة أكبر لعلاقات حرة وبعيدة المدى. "يبدو تخصيص سيميل لعلم الجمال المتماثل لنموذج الاشتراكية النظامي وغير المتكافئ للمجتمع الليبرالي ثنائيًا وقديمًا ولكنه يجد بضع ثوانٍ في النقاش الحالي للنص التشعبي ، حيث التحرر من الخطية عبر الخطوة الوسيطة للتحرر من السلطة كنموذج مضاد للاستبداد تتم مناقشته سياسيًا أيضًا.

وهذا يعني بالطبع أن نناقش بشكل مجرد وأن نكون معاديين للحواس. على المستوى التجريبي نحن نقدر الروايات جيدة الإنشاء ، ونعلم أنه يمكن أن يكون لها تأثير لا ينشأ عندما يترك المؤلف القارئ إلى مربع من الصفحات غير المرقمة. ألن تكون لورا ميلر على حق في النهاية؟ لا ، لأن سوء فهمهم لما يجب أن ينضم إليه الفن مرتبط بثانية واحدة حول ماهية الخيال المفرط.

لا يأتي الخيال المفرط على شكل سلسلة من الأوراق في صندوق. أجزاء النص مرتبطة والروابط بقدر ما تؤسس اتصالات معينة في شبكة النص ، هي نفسها نصوص يمكن تفسيرها. الأمر شاق بالتأكيد ولا تعرف دائمًا ما إذا كان الأمر يستحق ذلك ، لأنه غالبًا ما يكون الأمر كافيًا أن يتم تعيين الروابط عشوائيًا وبالتالي لا تمثل أكثر من نفسها. المشكلة الرئيسية في فرط الخيال. و بالتالي فإن الاحتمالات التي تكمن هنا بالتحديد هي التي تجعل هذا الأدب جذابًا بشكل خاص. سأقدم لاحقًا أمثلة على التنفيذ الناجح لهذه الإمكانات الجمالية. ومع ذلك يجب أن ينتهي النظر في اقتباس ميلر بمناقشة استقبال جمالية.

كتب مايكل جويس في كتابه Hyperfiction Af المساء وهي أول رواية فائقة كبيرة وتم تقديسها الآن في نقاش النص التشعبي ، الأسطر التالية حول عملية القراءة ونهايتها: "الإغلاق كما هو الحال في أي خيال ، صفة مشبوهة ، على الرغم من أنها تتجلى هنا. إذا لم تعد القصة تتقدم أو عندما تكون دورية أو عندما تتعب من المسارات ، تنتهي تجربة القراءة. "ومع ذلك بالنسبة لأولئك الذين يريدون حقًا إنهاء ، تصرخ جويس ،" ربما هناك خيارات أكثر مما تعتقد أولاً يمكن للكلمة التي لم تظهر في المرة الأولى التي تقرأ فيها أحد الأقسام أن تأخذك إلى مكان آخر إذا اخترت ذلك. عندما تعيد المقطع مرة أخرى وأحيانًا تكون حلقة مثل الذاكرة ، في اتجاه مختلف [...] "هذا المقطع له جانب رئيسي واحد من الخيال المفرط: أو يمكن أن تكون القصة على هذا النحو ، أو إذا اتخذت مسارًا مختلفًا ، بطريقة أو بأخرى. ونتيجة لذلك يؤدي هذا إلى مطلبين غير معقولين: إعادة تكثيف القراءة والغش بشأن النهاية السعيدة.

1.  تكمن حيلة الأدب القصصي في التحفظ بأحدث الوسائل. إذا وجد سيميل جماليات التناظر المذكورة أعلاه والتي يتم ترميزها في التشابك المتناغم للأجزاء في الجهاز ، فإن السخرية في الحالة الحالية هي أن إتقان مثل هذا التناغم الآلي في الكمبيوتر هو الذي يوفر الأساس لجماليات التنافر. من منظور التصميم الخارجي يبدو أن الخيال المفرط متناغم مع توقيع عصرنا. تعكس إيماءة النقر بالماوس قصف المعلومات وجماليات الاتصال في MTV والتي تعلمنا أن نعيش بها. ومع ذلك في الخيال المفرط ، تعمل إيماءة النقر كحصان طروادة. من خلال دعوة القراءة المتكررة بمسارات ملاحية مختلفة يعود النص إلى مكثف بعد أكثر من قرنين من ثورة القراءة وتطور القراءة المكثفة.

2.  الغش في النهاية السعيدة هو جزء من التأمل الجمالي المنكر. لا يوجد حديث عن هوليوود لا يتعلق الأمر بالنتيجة الجيدة ، ولكن حول الخلاص الذي تجلبه كل نتيجة: الإجابة النهائية لجميع الأسئلة التي ظهرت. والهدف هو توضيح ما إذا كانت افتراضاتنا حول النص صحيحة أم لا ؛ إنه فداء المعرفة: "مثلما الجمل غير مكتملة بدون مسنداتها ، فإن السرد بدون إغلاق يشبه الجملة التي تتضمن فقط الفاعل وليس" فعل "الجملة." (دوغلاس ، 159) اقتراح مايكل جويس بترك النص إذا كان يعيد نفسه وأنت ترى أنك قرأت بما فيه الكفاية لا يهدف إلى الإكمال ولكن الإرهاق والاستخفاف بالمتطلبات النفسية للقراءة. قد تكون مفاجأة وصريحة مثل بعض نهايات القصص النصية أو السينمائية إلا أنه يمكنك على الأقل أن تكون على يقين من أنك وصلت إلى النهاية. ينكر الخيال الفائق هذا اليقين ليس في المقام الأول لأنه لا يمكنك قراءة جميع مكوناته النصية - يمكنك طباعة الملفات الفردية أو استعراضها واحدة تلو الأخرى - ولكن لأنك لا تستطيع فهم جميع مجموعاتها الممكنة.

تضمن مطالب الأدب الفائق المذكورة أعلاه على قرائها قبول اعتراض لورا ميلر على نطاق واسع. يثبت الوضع الحالي أن المتشككين على حق: لا يوجد جمهور كبير للخيال الفائق. يعرف المؤلفون هذا جيدًا - كان هذا على سبيل المثال نقطة رئيسية للنقاش في ورشة عمل Media Morphs the Messenger  في المؤتمر العاشر للنص التشعبي في فبراير 1999 ويبحثون أحيانًا عن تفسيرات لنقص المعلومات لدى الجمهور أو عدم كفاية الوصول إلى الإنترنت أو في رهاب التكنولوجيا واسع الانتشار. هذه أسباب خطيرة للغاية لأنك في الواقع غالبًا ما تقابل مصممي الويب الذين لم يسمعوا أبدًا بالأدب المفرط أو ممتنعين عن الكمبيوتر ممن يعرفون من الصحف أن الإنترنت ليس سوى مواد إباحية وجريمة وإعلان.

ومع ذلك من المرجح أن يكمن السبب الحقيقي لفشل الخيال المفرط في بنيته الضخمة غير العادية. أشار روبرت كوفر إلى المقاومة التي كانت موجودة عندما تحدث عن نهاية الكتاب في صحيفة نيويورك تايمز قبل 7 سنوات. يقدم تقريرًا عن طلاب ندوته حول الكتابة الإلكترونية والتي ربما تنطبق أيضًا على القراء والمراجعين: "كتابة الطلاب هم مخلوقات محافظة مشهورة. إنهم يكتبون بعناد ونأمل أن يكون ذلك ضمن تقليد ما قرأوه. حملهم على تجربة أشكال بديلة أو مبتكرة أصعب من الحديث عن العفة كأسلوب حياة  ". (1992cf. Nurnberg)  يقودني هذا إلى القسم الثاني ، انفتاح الرواية المفرطة ، ومرجعيتها النظرية ونماذجها التاريخية.

La littérature numérique n'est qu'un malentendu

Posted in: أدب رقمي