النص والنص التشعبي والسرد الفائق ترجمة عبده حقي

                                                       

النص والنص التشعبي والسرد الفائق

نحو تقارب بين نظريات ما بعد البنيوية ونظريات السرد

الطباعة تبقى نفسها ؛ يحل النص الإلكتروني محل نفسه. إذا كنا نطبع الكتاب دائمًا - نفتح دائمًا نصًا آخر يتكون بشكل غير معقول من نفس الإيماءات - مع النص الإلكتروني الذي نرسمه دائمًا ، فإن كل شاشة تمحو بشكل غير معقول ما كان وتستبدلها بنفسها.

الطباعة تبقى نفسها ، والنص الإلكتروني يحل محل نفسه. يمكن للنص الإلكتروني أن يتطور قبل أن يتشكل ، كما أنه قابل للذوبان قبل أن ينتهي.

الجملة الأولى في كلتا العبارتين أعلاه ربما تكون واحدة من السطور المفضلة لمايكل جويس حيث يقوم بتكرارها في اثنين من كتبه اللذين يناقشان قضايا تقنية النص التشعبي. مؤلف كتاب الخيال الفائق الذي تم فحصه على نطاق واسع: قصة ، كتاب جويس لا يوفر لنا فقط فهمًا لتقنيات الاتصال التي تتطور باستمرار في ثقافات الشبكة ، ولكنه يقدم لنا أيضًا وجهة نظر حول كيفية الطباعة والكمبيوتر لتعمل بشكل مميز في إمكانياتها الخاصة. يخبرنا البيانان أيضًا بالعديد من المناسبات التاريخية للحركة من موقع نظري إلى آخر والتي حدثت منذ بداية تقنيات الوسائط الجديدة - التحول الثقافي والتكنولوجي من الحديث إلى ما بعد الحداثي ، التناظري إلى الرقمي ، من النص إلى النص التشعبي ، والذي تنوي هذه المقالة الاستفسار منه ، من الخيال إلى الخيال الفائق. يجب على نقاد النص التشعبي أو العلماء أو الطلاب المهتمين بالرواية الفائقة أن يدركوا أن هذه المنظورات النظرية المتغيرة يمكن فهمها على أنها مجموعة انتقادات منشورة لوسائل الإعلام والنص التشعبي يمكن أن تكون إطارًا مهمًا لمراعاة تطور السرد في الرقمية. فيما يلي بعض الناقشات التي أثارتها هذه الحركات بشكل حماسي.

البنيوية وما بعد البنيوية

خلف هذه الظواهر الثقافية المتغيرة ، شهدنا فترة انتقل فيها مجتمعنا من الحداثة إلى ما بعد الحداثة. تشير الحداثة إلى فترة في أوائل القرن العشرين حيث كانت الأفكار والممارسات الحديثة أداة على الثقافة التقليدية للقرن التاسع عشر في جوانب مختلفة مثل الاقتصاد والسياسة والاجتماعية والفنون وكذلك الأدب. وفي الوقت نفسه ، تم وصف أن ما بعد الحداثة يمكن اعتبارها استمرارًا للحركة الحداثية. فيما يتعلق بالتنمية الاقتصادية ، تعتمد الفترة السابقة عادةً بشكل أكبر على الإنتاج الاقتصادي أو التصنيع ، لكن مجتمع ما بعد الحداثة يتشكل ويدفعه ، ليس من خلال التصنيع الصناعي ، ولكن من خلال تقنيات المعلومات والابتكار والخدمات كجزء من عملية العولمة وزيادة الأتمتة التكنولوجية. وبالتالي ، فإن التحول الاقتصادي يجلب معه تغييرات هائلة في ثقافتنا وفننا وسياستنا. لقد أثرت هذه التغييرات على الطريقة التي يفهم بها منظرو وسائل الإعلام هذه السلع كمنتوج ثانوي لتكنولوجيا سريعة التطور وكذلك الطريقة التي تعمل بها في المجتمع.

يقول محللون سابقون في وسائل الإعلام بأن تقنيات وسائل الإعلام في فترات الحداثة قد فرضت معنى أيديولوجيًا يدفع المجتمع إلى الاعتقاد بأن النصوص الإعلامية لها تفسير واحد محتمل فقط ، أو طريقة واحدة لرؤية العالم ، أو معنى واحد مطلق. تساعد هذه النصوص في تحديد الوعي البشري والعالم الذي يعيش فيه المجتمع. وبالتالي، فإن صياغة مثل هذه الهيمنة الأيديولوجية من خلال النصوص الإعلامية قد جعلت الجمهور يصبح مستهلكًا ساذجًا وسلبيًا. المجتمع ليس فقط عاجزًا في مواجهة تقنيات الإعلام القمعية المختلفة ؛ كما يتم تقديم صورة لثقافة متجانسة. علاوة على ذلك ، كان تركيز التحليلات الأيديولوجية للمنتوجات الثقافية في ذلك الوقت في المقام الأول على محتوى الرسائل. هذه المنتوجات هي الكائنات الأساسية حيث تستمد البنيوية براهينها منها في الغالب. لقد نوقشت تلك التي نشأت من قبل اللغوي الفرنسي فرديناند دي سوسور ، الذي كان مهتمًا بالبنية الكامنة وراء جميع اللغات ، وتقول البنيوية إن البنيات الاجتماعية هي نفسها ، أو أشياء أو أحداث تحتوي على معاني أو علامات  ​​). هذه العلامات التي تشكل العنصر الأساسي للغة ، ودائمًا ما تم شرح المعاني بالرجوع إلى إشاراتها. لقد قسم سوسير اللافتة إلى قسمين ؛ "اللافتات" (صورة أو صوت أو كائن) و "المميز" (المفهوم الذي يمثله). ترتبط هذه الأجزاء ارتباطًا وثيقًا ، ويتم إنشاء المعاني فيما يتعلق بالاثنين. على سبيل المثال ، يجب أن يشير الدال "الشجرة" دائمًا إلى "نبتة خشبية معمرة" ولكن ليس إلى شيء آخر. وقال (تشاندلر ، 2007) أن طريقة اشتقاق المعنى هذه يمكن فهمها أيضًا من خلال التناقضات ، أو الأزواج الثنائية مثل الشجرة مقابل الشجيرة أو الشجرة مقابل الحيوان. واستمر سوسور في القول بأن جميع الإشارات أو المعنى يتم إنشاؤها ثقافيًا وأيديولوجيًا بوساطة من خلال نصوص وسائل الإعلام. إنهم قادرون على وضع المجتمع بطريقة تؤخذ فيها تمثيلاتهم على أنها انعكاسات للواقع اليومي.

وبالتالي، فقد تم التعبير عن أن التحليل الإعلامي بدأ تدريجياً في الابتعاد عن فكرة أن النص الإعلامي يمكن أن يمثل فقط معنى أيديولوجيًا واحدًا . لقد هذا التحول إلى ظهور ما بعد الحداثة كرد فعل ورفض لافتراض الحداثة كحقيقة عالمية معينة. يُقال إن الأيديولوجيا أكثر تعقيدًا بكثير وقادرة على أن تصبح متعددة المعاني. لقد أصبح هذا أحد الحجج المركزية في البنائية التي نشأت أيضًا من رد الفعل ضد البحث التقليدي عن معنى حقيقي. كان جاك دريدا وميشيل فوكو وجوليا كريستيفا من بين أولئك الذين رفضوا الفكرة البنيوية للواقع العالمي وشددوا على تعددية المعنى. بدلاً من التركيز على طريقة بناء النص ؛ يركز هؤلاء المنظرون المعاصرون بشدة على دور الجمهور أو القراء في إنتاج المعنى. تقول كريستيفا ، على وجه الخصوص ، بأن النصوص تُعرض بطريقة تجعل القراء يفسرون معانيها. ويقول دريدا (1998) بتفكيره التفكيكي بأن النص هو في حد ذاته تيار لا نهاية له من الدلالات ، والكلمة ليس لها أي معنى نهائي. بالنسبة له ، تعرض النصوص "الاختلاف" أو تتكون من تفسيرات متعددة يستحيل تحديد المعنى الحقيقي فيها.

كما توحي هذه البراهين ، فإن ما بعد الحداثة تبرز حركة ثقافية عميقة حيث تم تحدي المقاربات الحداثية للعالم ومفهوم منطقة الجمهور السلبي بشكل كبير. لقد أثر هذا التحول في المنظور الثقافي على العديد من المجالات ، بما في ذلك النقد الأدبي الذي يستكشف فيه المنظر الأدبي الفرنسي رولان بارت مفهوم المؤلف وسلطة النص الأدبي. في إحدى مقالاته المشهورة ، أعلن بارت (1977) ببلاغة وفاة المؤلف بحجة أن المعاني في النص الأدبي لا تأتي من المؤلف ، لكنها تظهر من خلال لغته. بالنسبة له ، المؤلف هو مجرد "كاتب" لا ينتج معنى أصليًا واحدًا ، لكن نصه هو مزيج من النصوص المأخوذة من العديد من الكتابات أو التقاليد. علاوة على ذلك ، أيا كان المعنى الذي يحتويه النص يكمن في الطريقة التي يستهلكها القراء لأنهم هم الذين يكتب النص لهم. وبالتالي، يمكن للنص بمعنى بارت أن يكون قراءةً وكتابةً. يضع النص الكتابي القراء كمنشئ نشط للمعاني ، لكن النص القارئ يفترض القراء السلبيين حيث يوجههم النص نحو معنى واحد. يقول جراهام ألين (2000) بأن ميشيل فوكو يشارك إلى حد ما فرضية بارت حول دور اللغة. بالنسبة لفوكو ، لا يتمحور النص حول المعنى المقصود من المؤلف. لقد تم تعريف معناه من حيث المؤلفين والقراء المتعددين. وبالتالي ، فإن فوكو لا يوافق على الغياب التام للمؤلف. لقد أقر بوجود مؤلف كأساس على "وظيفة المؤلف". تؤكد "وظيفة المؤلف" أن المؤلف يشكل فقط جزءًا من العمل المكتوب ويشرع فقط في تنظيم الخطاب والمعرفة ولكن ليس العملية التفسيرية بأكملها.

من هذه النظرة العامة الموجزة وكما تم إثباته بوضوح ، نشأت ما بعد البنيوية في رد الفعل ضد التقليد التفسيري البنيوي. تركز انتقاداتهم بشكل أساسي على موضوعات مثل معاني النص ، وبناء النص ، ودور المؤلف والقارئ. مهما كانت الحجة ، فقد لوحظ أن التطور الفكري خلال السنوات حتى السبعينيات كان دائمًا يدور حول حصر النص المطبوع. حتى التطور في تقنيات الكمبيوتر في الثمانينيات ، بدأنا نشهد فحصًا مكثفًا لهذه الأشكال الإعلامية الجديدة من قبل علماء مثل جورج لاندو (2006) ، الذين كانوا مفتونين برؤية ، من بين أشياء أخرى ، "حرفية محرجة تقريبًا" تجسيدًا للنظرية والتكنولوجيا (ص 52). في الواقع ، كان لانداو (2006) من أوائل منظري النص التشعبي الذين ادعوا أن مفاهيم ما بعد البنيوية للنص التي قدمتها كريستيفا ودريدا وبارت وفوكو يمكن اختبارها وإدراكها في إحدى تقنيات الكتابة الحاسوبية المعروفة بالنص التشعبي. في السنوات التي أعقبت ذلك عندما بدأ النص التشعبي في الوصول إلى جمهور أوسع ، تم تخصيص ما بعد البنيوية كإطار لفهم النص التشعبي وتشكيل نظريتها ، لكن النظرية بدورها أعطت ضوءًا جديدًا ووسعت من فهمنا لما بعد البنيوية. يقودنا هذا إلى الحركة الثانية التي يتلامس فيها النص التشعبي وما بعد البنيوية.

النص التشعبي والنظرية النقدية

قدم فانيفار بوش فكرة نظام النص التشعبي في عام 1945 برؤيته لجهاز استرجاع المعلومات الفعال يسمى ميميكس كرؤية أحدثت ثورة في الأفكار البشرية ، تم تطوير الفكرة وإدراكها لاحقًا من قبل تيد نيلسون ودوغلاس إنجلبارت في عام 1965 ومنهم مصطلح "النص التشعبي لانداو ، 2006). يُفهم مفهوم تيد للنص التشعبي من خلال نص "كتابة غير متسلسلة" يتفرع ويسمح للقارئ بالاختيارات ، وأفضل قراءة على شاشة تفاعلية. . . هذه سلسلة من أجزاء النص متصلة بواسطة روابط ، والتي تقدم للقارئ مسارات مختلفة ببساطة ، النص التشعبي هو نوع من الكتابة التي تقدم أجزاء نصية متعددة ، أو أجزاء نصية ، أو وحدات نصية ، أو مسارات قراءة مترابطة من خلال الارتباطات التشعبية. يمكن للارتباطات التشعبية إما توصيل جزء نصي "خارجي" بعمل مثل نص موازٍ أو متباين لمؤلف آخر أو "داخلي" بمقطع نصي آخر ضمن نفس العمل   يمكن استنتاج مجموعة متنوعة من المفاهيم الأخرى مثل متعدد الخطوط والروابط والشبكات وخيارات القراءة من هذه التعريفات. لا تعكس هذه المفاهيم هيكل النظام فحسب ، بل تشرح أيضًا "النص التشعبي" حول النص التشعبي في بيئة الوسائط الجديدة. كطريقة حديثة للكتابة في الأدب ، تم اعتبار هذه المفاهيم لاحقًا كمعايير أساسية في تعريف الأدب المفرط. على سبيل المثال ، تُترجم مسارات القراءة المتعددة إلى خيوط سردية متعددة. كانت تعريفات الخيال المفرط محدودة عندما كان النوع الأدبي لا يزال مزدهرًا ، لكن البحث في غوغل في الوقت الحاضر ينتج عنه العديد من النتائج ، بما في ذلك واحد من http://www.thefreedictionary.com والذي يذهب إلى - عمل روائي مكتوب ومقدم كمستند نص تشعبي إلكتروني ، خاصة تلك التي تسمح بالتنوع في تطوير قطعة الأرض

إن ادعاءات لانداو ليست صعبة على الإطلاق لقبولها هنا. إن إلقاء نظرة فاحصة على هذه المفاهيم يُظهر في الواقع مستوى معينًا من المرادف لموضوعات ما بعد البنيوية. على سبيل المثال ، يلعب القارئ دورًا في اختيار ما يقرأه يعكس فكرة بارث عن النص المكتوب. هناك أيضًا اختزال للسلطة التأليفية في فرض معنى النص من خلال الروايات المتعددة. في الواقع ، على الرغم من أن المفهوم الأرسطي للحبكة والقصة شكّل بشكل جذري تعريف "السرد" وتعزز بخصائص وسيط الطباعة. وبالتالي، كان هذا حتى ظهور عصر ما بعد الحداثة عندما شهدت الأنواع الأدبية تحولا لدرجة أن المفاهيم والنظريات السابقة كانت موضع تساؤل. بدأت الروايات في هذا العصر تشعر بدرجة من التحرر من الترتيب الخطي. لقد تم شرح وجهة نظر جان فرانسوا ليوتاردس حول سرديات ما بعد الحداثة على أنها "روايات صغيرة متنافسة" أو "مختلفة" (إنمان ، 2004 ، ص 109). في الواقع ، وفقًا لهذه الفكرة ، خضعت البنية السردية لنوع الرواية الورقية لتغيير كبير. يربط هذا الغرض الأقسام النصية غير ذات الصلة في شبكة. ومع ذلك ، فإن هذه البنية هي أكثر من مجرد مجموع أقسامها ، والهدف أيضًا هو أكثر من مجرد خلط النصوص السابقة. كما يقترح لانداو (2006) ، فإن غير الخطية أو المتعددة هي السمة المميزة للنص التشعبي. في الواقع ، يصمم هذا الهيكل التفاعلي الربط بين الأجزاء. تضع هذه الارتباطات مفاهيم أساسية داخل البنية ، وتؤثر على تفسيرات القارئ وتفاعلاته مع السرد ، وكما تقول هايلس (2002) ، فإن "مسار القراءة المتعدد" هو خاصية مميزة للنص التشعبي (ص 26). ).

ومن ثم ، للحصول على فهم أقوى للنص التشعبي ، والذي يشكل جزءًا كبيرًا من الأعمال الخيالية الفائقة من الضروري فهم الطريقة التي يتم بها فهم البنيات السردية الخاصة بها . فيما يلي بعض المفاهيم الأساسية للنص في التفكير ما بعد البنيوي والتي تم أخذها لاحقًا لتمثيل الطريقة التي تعمل بها الروايات التفاعلية في النصوص التشعبية.

التناص

يذكر ألين) أن حجة بارت بأن النص هو مزيج من كتابات أخرى لا تسلط الضوء فقط على دور المؤلف والقارئ ولكن أيضًا على مفهوم التناص. قدمته كريستيفا ، يشير التناص إلى أن العمل الأدبي قد تم إنشاؤه ، ليس من قبل مؤلف واحد ، ولكن كنتيجة للتفاعلات بين النصوص الأخرى. يصبح النص "فضاءًا متعدد الأبعاد فيه مجموعة متنوعة من الكتابات ، وليس أي منها أصلي ومختلط ومتعارض" (بارت ، 1977 ، ص 151). من هذا المنظور ، لا ينقل النص معنى معينًا للمؤلف من خلال مسار سردي واحد ، ولكنه مزيج من عدة أصوات من مؤلفين مختلفين ، ومجموعة من النصوص الثقافية. التناص له جذوره في تقنية الطباعة. المثال الأكثر وضوحًا للتعبير بين النصوص في الطباعة هو الحواشي السفلية أو الاقتباسات التي تشير إلى نصوص مصدر أخرى خارج النص الرئيسي. وبالتالي ، فإن مفهوم التناص يكون أقوى في خيال النص التشعبي بدلاً من الخيال المطبوع. يفترض لانداو (2006)  أن"النص التشعبي ، وهو نظام تداخل بين النصوص بشكل أساسي ، لديه القدرة على إبراز التناص ، بطريقة لا يمكن للنصوص التي تربط الصفحات في كتاب" (ص 55). في النص التشعبي ، يتجلى التناص من خلال الارتباطات التشعبية حيث يمكن تجميع نصوص أخرى من مؤلفين مختلفين معًا في عقدة واحدة. كما يشير ألين (2000) ، "تسمح لنا أنظمة النص التشعبي بالتفرع مما يبدو أنه نص رئيسي إلى مسارات بين نصوص ، إلى الحد الذي قد يُنسى فيه النص الرئيسي أو يبدو وكأنه مجرد نص إضافي واحد في بين النص ، أو في هذه الحالة النصوص التشعبية ، سلسلة - (ص 202). لذلك ، لا يوجد مصدر وحيد يُكتب النص منه. في الواقع ، ما حدث لرواية النص التشعبي هو أن الواقع نفسه بدأ ينغمس فقط في السرد من خلال الإشارة إلى أحداث حقيقية وحلقات مختلفة من نصوص أخرى. على سبيل المثال ، يهدف أولسين لجلب نصوص مختلفة داخل قصص شخصياته في النص التشعبي  إلى خلق تناص ومعنى غير مستقر. في الواقع ، إن توفير المعنى الفريد والشامل ليس هدف أولسين ، لكنه يترك الرواية بآثار المعنى لاستجابة القراء في عملية القراءة وصنع المعنى. في الواقع ، فإن الطرق المترابطة التي ترتبط بها النصوص ببعضها البعض تنتج المعنى. لذلك ، بدلاً من تقييد قراءة المرء للنص بناءً على مؤلفه والتقاليد الأدبية فقط ، يمكن لقراء النص التشعبي فتح قراءتهم للعب على ما يبدو لا حدود له للعلاقات من خلال التناص.

 

التعددية الصوتية

يرى العديد من أصحاب النظريات الأدبية والإعلامية مثل جيه ديفيد بولتر وجورج لاندو ومارشال ماكلوهان ووالتر أونج أن الأعمال الورقية المطبوعة تعزز الفردية والسلطة والوحدة. لكن بالنسبة لرولان بارت (1977) ، فإن النص هو جمع في المعنى ، ليس فقط من خلال وجود معانٍ متعددة ، ولكن من حيث تحقيق "المعنى الجماعي" الذي ينطوي على لعبة الدوال. هذا هو "معنى الجمع" الذي يولد فكرة تعددية المجتمعات. النص متعدد البؤر بمعنى أنه يربط أصواتًا متعددة مستمدة من عدة خطابات لكل منها تعبير متساوٍ (تعددية اللغة مصطلح وثيق الصلة بالتناص). يؤكد لانداو (2006) أن النص التشعبي يمكن اعتباره متعدد البؤر من خلال الارتباطات التشعبية والوسائل متعددة الخطوط لبنية السرد. يمكن تكوين التمثيلات النصية ومقارنتها بسهولة من المواقف أو الأصوات المختلفة. وبهذه الطريقة ، لم تعد النصوص مقيدة بالقيود المادية للطباعة التي تعزز استبداد الصوت أحادي البؤرة. في الواقع ، يعد اتخاذ قرارات ذات صلة وعرضية في وسيط منظم مثير للإعجاب ومتغير وغير متوقع أمرًا صعبًا للغاية. يشير هذا الأمر إلى صفة مهمة للتعددية في النص التشعبي. روائيون النص التشعبي باستخدام التحولات الزمنية المتكررة البارزة والتأرجحات المكانية في خيال شخصياتهم تصور هياكل رائعة متعددة البؤر.

في الواقع ، يتم إدراك التعددية في السرد الرقمي كمعيار وظيفي. يمكن للقراء الاستمتاع أكثر حيث يُعتقد أن التعددية الجماعية يتم تصويرها من خلال مزج النص مع البيئة اللفظية والمرئية والافتراضية حيث يكون للقراء دور أكبر لربط مجموعة من الأحداث واكتساب المتعة الجمالية من خلال هذا التفاعل. في الواقع ، تشبه طريقة قراءة روايات النص التشعبي القصص المترابطة ، والتي يجب أن ينظمها القراء ويسلسلونها. مع وجود عدد كبير من الشخصيات التي تشكل تعددية اجتماعية ، فإن الهدف هو توفير شعور ممتع بالارتباك. لذلك ، من خلال اللعب ضمن وجهات نظر متنوعة ، ينظم القراء قصصهم الخاصة ويحصلون على معنى جمعي للغاية للرواية.

اللامركزية

لقد قدم دريدا مفهوم "التوسيط" في نظريته عن التفكيك. يجادل دريدا (1978) بأن كل الهياكل ، بما في ذلك اللغة ، تحتوي على نوع من "المركز" لم تكن وظيفته فقط لتوجيه البنية وتوازنها وتنظيمها. . . ولكن قبل كل شيء للتأكد من أن المبدأ التنظيمي للهيكل سيحد مما يمكن أن نسميه اللعب الحر للهيكل - (ص 278). على الرغم من اعتراف دريدا بأهمية المركز ، إلا أن الفكرة قد خربت بنفسه على أساس أن المعنى ليس ثابتًا. ما يحدده المركز لا يمكن أن يمثل دلالة نهائية لأنه يمكن أن يكون دالا بحد ذاته. نتيجة لذلك ، سلسلة من الدلالات يتحول المركز باستمرار بين الدال والمدلول ؛ يصبح المركز بلا مركز. يقال إن خاصية النص التشعبي تظهر هذا النوع من تجربة اللامركزية في السرد. بدون هيكل تنظيمي يوجه اتجاه القراءة ، ينتقل القراء من نص إلى آخر حيث يمثل كل منهم مركزًا ومحورًا في بحثهم. في كلمات لانداو (2006) ،

إن المرء يختبر النص التشعبي كنظام لا نهائي ولا يمكن إعادة توسيطه ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى أن النص التشعبي يحول أي مستند يحتوي على أكثر من رابط إلى مركز عابر ، وهو خريطة موقع جزئية يمكن للمرء أن يستخدمها لتوجيه نفسه وتحديد المكان الذي يتجه إليه بعد ذلك. (ص 57)

ما إذا كان يمكن اختبار ادعاءات لانداو حقًا في شكل الوسائط الجديدة أم لا ، فلن يتم إعطاء أهمية كبيرة للخيال المفرط هنا لأنه يستلزم تحليلًا منفصلاً يتطلب مساحة جديدة تمامًا. ما يتم التأكيد عليه في هذه المقالة هو أن ملاحظاته حول أوجه التشابه بين النظريات النقدية والتكنولوجيا قدمت صورة أولية عن الطريقة التي يتصرف بها النص في الكمبيوتر وكيف يمكن أن تتأثر القراءة في بيئة النص التشعبي التي تناولها العديد من العلماء على النحو الواجب.

 – التخييل الفائق ضد الطبع : بعض المخاوف

حظي الأدب الإلكتروني باهتمام ملحوظ خلال السنوات الأخيرة بسبب الخصائص التواصلية المتقدمة لتقنيات الكمبيوتر التي تقدم تحولات محتملة للتقاليد الأدبية والنصوص بشكل عام. ربما يكون التخييل الفائق هو النوع الأكثر شيوعًا في الأدب الإلكتروني ، والذي أصبح شائعًا من خلال العمل الرائد لـ لمايكل جويس "ما بعد الظهيرة": قصة أنتجت في عام 1987. منذ ذلك الحين ، استمر الأدب المفرط في إبهار العلماء والطلاب على حد سواء بوعوده بالديناميكية بين المؤلف والنص والقارئ ، إن لم يكن القطيعة التي تفرضها تقنية النص التشعبي على الاصطلاحات الأدبية. في الواقع ، تقدم روايات ما بعد الحداثة إحساسًا فعالًا وافتراضيًا بالخيال للقراء لأنه يجب "تصور النص الأدبي بطريقة تجعل خيال القارئ ينخرط في مهمة عمل الأشياء لنفسه ، من أجل القراءة". إنها متعة فقط عندما تكون نشطة ومبدعة (إيسر ، 1972 ، ص 275). وبهذا المعنى ، فإن خيال النص التشعبي من خلال اقتراح بعض المواقف السيبرانية للقراء يمنحهم واقعًا افتراضيًا يؤثر فيه تفاعلهم على الجزء المكتوب من النص. بعبارة أخرى ، يختلف العالم التخيلي للرواية المطبوعة ، في بعض النواحي ، عن الواقع الذي يختبره القراء في الرواية الرقمية. لذلك ، كما يقول لانداو (1997) ، "تصبح كل الكتابة كتابة تشاركية مع النص التشعبي" (ص 104). ليس هناك شك في أن التأليف ودور القارئ يخضع لتغيير جوهري بسبب انتشار النشر الرقمي مثل خيال النص التشعبي. تتحدى تعددية الأعمال الأدبية الرقمية الروائيين التقليديين في الجمع بين مفاهيم ما بعد البنيوية المختلفة ، والقدرة الإعلامية ، والتقاليد التفسيرية لإنتاج أعمال أدبية فنية ومتميزة تمامًا.

إلى بولتر:

إن النص التشعبي هو إثبات لنظرية الأدب ما بعد الحداثة. . . عندما قال ولفجانج إيسر وستانلي فيش بأن القارئ هو الذي يشكل النص في فعل القراءة ، فإنهما كانا يصفان النص التشعبي. عندما يؤكد التفكيكيون على أن النص غير محدود ، فإنه يتسع ليشمل تفسيراته الخاصة - فهم كانوا من جانبهم يصفون النص التشعبي ، الذي ينمو مع إضافة روابط وعناصر جديدة. وعندما رسم رولان بارت تمييزه الشهير بين العمل والنص ، قدم وصفًا مثاليًا للفرق بين الكتابة في كتاب مطبوع والكتابة عن طريق الكمبيوتر. (بولتر ، 1992 ، ص 24)

وفقًا لهذا المقطع ، يمكن القول أن النص التشعبي والتخيل المفرط على وجه التحديد هما نتيجة لمفاهيم ما بعد البنيويين وظهور الأدب الإلكتروني. علاوة على ذلك ، عندما يؤكد التفكيكيون على أن النص غير محدود ، وأنه يتسع ليشمل تفسيراته الخاصة ، فإنهم بذلك يصفون دور القارئ ، الذي ينمو من خلال الحرية في اختيار مساراتهم الخاصة.

علاقة المؤلف بالقارئ

لقد تجاوزت مجموعة الأعمال المتزايدة ضمن هذا النوع نفسه الأوقات التي نطلق فيها على الخيال المفرط كظاهرة ناشئة جديدة. يمكن إثبات مفهوم الأدب بأنه ديناميكي من خلال الخيال المفرط والدليل واضح إذا كنا نميل إلى لغة ما بعد البنيوية ونظرية النص التشعبي. ومع ذلك ، لا يزال الأدب القصصي خاضعًا لمناقشات حية بين منتقديه وممارسيه مثل جيه ديفيد بولتر ، يلوليز دوغلاس ، سفين بيركيتس ، ديفيد ميال ، جورج ميلر ، وإسبين آرسيث ، على سبيل المثال لا الحصر. تتمحور إحدى أسباب الجدل حول العلاقة بين المؤلف والقارئ والتي لا تزال تترك لنا الكثير من الشكوك حول هذا النوع. يشير التوافق إلى أن وظيفة المؤلف بمعنى فوكو هي التي تحدد المدى الذي يتم فيه ترسيم العمل الأدبي بين المنتوج والمتلقي للنص. بالنسبة إلى لانداو ودولاني (1991) ، فإن المؤلف هو الذي يبني الروايات ، وهو أيضًا الشخص الذي يوجه حركة القراءة لدينا من البداية إلى النهاية في مستند مطبوع. البراهين أحادية الجانب إلى حد ما حيث لا يُسمح للقراء بامتياز كبير في المحادثة. مع هذا النوع من التحكم في المؤلف ، تخلق الطباعة تأليفًا استبداديًا وكما يقول ويلز (1997) ، فإن هذا التحكم يفرض موقفًا سلبيًا على القراء لأنهم ملزمون باتباع سرد خطي موجه من المؤلف. لقد تم التأكيد (لانداو 1992) على أن عادات التفكير الخطية المرتبطة بتقنية الطباعة غالبًا ما تجبرنا على التفكير بشكل ضيق. علاوة على ذلك ، فإن ثقافة الطباعة تضع نفسها على أنها وسيلة الاتصال الوحيدة بين المؤلف والقارئ. ومع ذلك ، عند التأليف في النص التشعبي أو الخيال المفرط ، يتعين على المؤلف تسليم درجة معينة من السيطرة للقراء. على عكس الطباعة الورقية ، يتيح النص التشعبي للقراء مزيدًا من الحرية في التحديدات النصية من خلال الروابط الإلكترونية. مع ضرورة اختيار الروابط التي لا تتحرك دائمًا بشكل خطي ، يلعب القارئ دورًا أكثر نشاطًا في تحديد اتجاهات القراءة الخاصة به. يوضح لانداو (1992) أن كل نص يتم إدراجه في الفضاء السيبراني يخلق شبكة من العلاقات ويسمح بالقراءة والتفكير غير التسلسلي. نتيجة لذلك ، قد يواجه القراء العديد من النصوص الأخرى التي تم إنشاؤها بواسطة مؤلفين مختلفين. بدلاً من قراءة النص الذي يعطينا الوهم بأنه تم إنشاؤه بواسطة مؤلف واحد ، يتضمن النص الآن العديد من الأفراد المرتبطين ببعضهم البعض في إنشاء النص. بصرف النظر عن حرية اختيار اتجاه القراءة من الروابط ، يمكن أيضًا منح المؤلفين والقراء حرية إجراء تغييرات على نص موجود أو إنشاء تعليقات توضيحية. يمكنهم بالإضافة إلى دمج نصوص أخرى في تص من خلال الروابط الإلكترونية التي تنشئ مجموعة من المواد المترابطة. هذا التحرر الذي يوفره الربط الإلكتروني له آثار مؤسسية عديدة على كل من المطبوعات والنص التشعبي. أولاً ، الربط الإلكتروني - يغير الحدود بين الأعمال الفردية وكذلك الحدود بين المؤلف والقارئ. . . [و] يولد مفاهيم معينة عن الملكية التأليفية ، والتفرد المؤلف ، ونص الطباعة المعزول ماديا.  في الواقع ، يتحدى النص التشعبي كل هذه الأفكار بأن العمل هو ملكية حصرية للمؤلف ، ويرجع ذلك أساسًا إلى حرية اختيار القراءة والتوجيه.

متعدد الخطوط

تعتبر الطرق التي يتم بها تنظيم النصوص وتشكيل فهمنا في عملية القراءة ، سواء كان ذلك نصًا تفسيريًا أو نصًا أدبيًا ، أمرًا بالغ الأهمية. إن بنية النص هي خاصية مشتركة في تنظيم الأفكار والبراهين ، ويعتمد فهمنا للقراءة على مدى جودة ترتيب البنية . تقول الاصطلاحات أن النص يجب أن يتبع تتابعًا خطيًا يتطلب ترتيبًا يبدأ دائمًا من البداية والوسط إلى النهاية. لطالما كانت هذه البنية هي المعيار في تقليد الطباعة. وهو يستلزم كتابة نص مطبوع من الصفحة الأولى إلى الأخيرة والأفكار التي تفيد بوجود أمر قراءة محتمل واحد تفرضه الصفحات المطبوعة. لنقل معرفة الكاتب حول موضوع ما ، غالبًا ما يتم استخدام الكتابة المتسلسلة التي تنظم الأفكار ترتيبًا زمنيًا. سيعكس تنظيم الأفكار مدى جودة هيكلة الحجج ووضوح الموضوع قيد المناقشة. سيكون لمعظم الكتابة المطبوعة بنية فقرة تتكون من البداية والوسط والنهاية. ومن ثم ، فمن غير المرجح أن يتم العثور على خاتمة هذا الموضوع في الفقرة الأولى من النص. في الكتابة الأدبية ، غالبًا ما يتم سرد الأحداث داخل القصة بطريقة متسلسلة بحيث يمكن إثبات السبب والنتيجة أو العلاقة بين تلك الأحداث. هذا لأن نتيجة الإجراء الذي يسبق الإجراء نفسه في حدث ما غير مرجح للغاية. عادةً ما تحتوي الطباعة على تسلسل واحد محتمل يوجهه الاستخدام اللاحق للفقرات. كل فقرة لها وظيفة في التحضير للفقرة التالية. يقول دوجلاس (2001) بأن الفقرات في السرد المطبوع مهمة في توجيه تجربة القارئ ، وكل فقرة تعتمد على الفقرة السابقة. على العكس من ذلك ، في خيال نص تشعبي مثل " ديم يا غوبلي " بواسطة " آندي كامبل " حيث يعاني صبي صغير من رؤى مخيفة بترتيب غير منتظم ، على عكس الترتيب الصارم للطباعة ، لا يضطر الكاتب للكتابة في اتجاه خطي لأنه في البيئة الإلكترونية ، لا توجد صفحات طباعة تفرض الخطية. في الواقع ، لا يقتصر خيال النص التشعبي على ترتيب واحد. نظرًا لوجودها في مساحة إلكترونية شاسعة داخل شبكات البيانات النصية ، يمكن أن تؤدي الكتابة إلى عدة اتجاهات مختلفة أصبحت ممكنة بفضل الروابط الإلكترونية. لذلك ، يؤكد تعدد الخطوط على حرية القارئ ومن خلال تقديم مسارات مختلفة يقنع المستخدمين بمزيد من الاستكشاف.

الارتباك

إن القراءة التي تهتم الآن باختيار النقطة التي يجب على القارئ اتباعها قد تتعثر في المسار الذي تمت زيارته من قبل. يطلق برنشتاين (2009) على تجربة القراءة هذه "دورة" يرى أنها مهمة في بنية النص التشعبي. لن يحدث هذا في المطبوعات الورقية لأن هناك مبدأ تنظيميًا واحدًا فقط - وهو مركز التحقيق الوحيد الذي يمتلكه القارئ. لقد ذكر لانداو ) أن المركز مهم للنص لأنه يخبر ما يجب على القراء التركيز عليه. على العكس من ذلك ، ليس للنص التشعبي مركز لأنه يتكون من مجموعات نصية مترابطة ليس لها محور تنظيم أساسي. يمكن أن يكون النص التشعبي تحديًا حيث يحول القراء انتباههم باستمرار في كل مرة يصادفون نصًا جديدًا. قد يكون هذا مفيدًا بمعنى أن القراء يحددون مركز تحقيقاتهم دون أي قيود من المؤلف. قد يجد بعض القراء أن قراءة النص التشعبي ممتعة. ومع ذلك ، فإن القراء الذين يفضلون بنية سرد واحدة قد يجدون صعوبة في الاستمرار في التركيز. مع عدم وجود مركز لتوجيه القراءة ، يمكن أيضًا أن يشعر القراء بالارتباك بشأن المكان الذي يجب أن يتجهوا إليه بعد ذلك في الفضاء الإلكتروني. قد تكون التجربة محبطة لأن القراء يشعرون بأنهم محاصرون وضائعون داخل نظام الوسائط التشعبية الواسع. يوضح كيم ستيفان (1995) أن فقدان إحساس المرء بالاتجاه أو الموقع أو العلاقة مع محيطه هو تيهان. وبالتالي، فإن تنظيم النص الورقي المطبوع يمنح القراء إحساسًا بالموقع. يسهل على القراء وضع إشارة مرجعية على الصفحة التي توقف عندها والمتابعة من هناك عند استمرار القراءة. إن الإحساس بالموقع في الكتاب مهم في الطباعة. إنها تنتج الرغبة في الوصول إلى نهايتها. على الرغم من أن معظم الكتاب التقليديين قد رأوا أن النص التشعبي يربك القارئ ويشوشه في مساحة افتراضية ، إلا أن منظري النص التشعبي يعتقدون أن العلاقة بين اللغات الشفوية والمرئية سببها التماسك الموضوعي. يقتبس بول كان فكرة مورس بيكهام عن الارتباك - لا يقدم الفن النظام بل فرصة لتجربة اضطراب أكثر من أي قطعة أثرية بشرية أخرى ، وبالتالي ، تتميز التجربة الفنية بالارتباك - ليس هناك شك في أن الضياع ، والشعور اللاحق بالارتباك ، هو عنصر أساسي في تجربة قراءة النص التشعبي. يفترض مايكل جويس (1988) أيضًا أن الصفات المربكة لخيال النص التشعبي تثني على النشاط الضروري المطلوب من القراء. قد تشجع اختيارات القراءة القراء على استكشاف محتوى كل خيار. كل واحد منهم يمكن أن يقدم عنصر المفاجأة أو حتى خيبة الأمل للقراء. على سبيل المثال ، في الصفحة الرئيسية للخيال التشعبي "Inside: A Journal of Dreams" لكامبل وجودي ألستون ، يخلط التفاعل اللمسي فهم القصة ، ولكن نظرًا لأن القراء يمكنهم اكتشاف أن هناك أكثر مما يمكنهم الحصول عليه . من المحتمل أن يلعبوها. تدريجيًا ، يصابون بالارتباك من خلال الروابط والصور والأفعال والنصوص المكتوبة معًا ، لكن يمكنهم الاستيلاء على القصة أيضًا. لذلك ، ينمو دور القارئ وعناصر الوسائط التشعبية لتشكيل عالم جديد ، وجهة نظر شبه موضوعية لا تكاد تستطيع أي رواية مطبوعة تحقيقها. يقول ويلس (1997) بأن النص التشعبي يمكن أن ينتج أيضًا رغبة من خلال الاختيارات التي يتيحها البرنامج للقراء. وبالتالي ، للحد من الارتباك ، يلعب المؤلفون دورًا رئيسيًا في تصميم نص تشعبي ممتع ولكن بناء. في الواقع ، يمكن أن يؤدي الاستخدام الإبداعي للمؤلف للعُقد ، وهي وحدات المعنى القائمة بذاتها في سرد ​​نص تشعبي ، إلى التلاعب في اتجاه القارئ وإضافة معنى إلى النص أيضًا.

التفاعل

ترى ماري لور ريان أن التفاعل هو أهم جودة لنظام الكمبيوتر. وتقول بأن النصوص الرقمية غير التفاعلية يمكن أن تُسن بواسطة وسيط آخر. يمكن فهم بعدين للتفاعل كيف يعبر القراء عن نواياهم الملاحية وكيف يتم تقديم المعلومات استجابةً داخل بيئة الكمبيوتر. يحدث التفاعل بشكل أساسي عندما يستخدم القراء واجهات الكمبيوتر مثل الماوس للنقر على نص معين وسحبه وتمريره. في السياق الأدبي ، بدلاً من وضعه بالكامل على الصفحات المطبوعة حيث يتم توجيه القراء عادةً من خلال السطر السردي الصارم ، سيتعين على قراء النص التشعبي توجيه أنفسهم عمليًا في استكشاف السرد. (2001) يقترح بولتر أيضًا ، "الصفات التي تميز الكتابة الإلكترونية عن الطباعة والمرونة والتفاعلية ، أصبحت أساسًا للادعاء الحماسي بأن الكمبيوتر يمكن أن يتحسن في الكتاب المطبوع" (ص 26). لذلك ، يمكن وصف روايات النص التشعبي بأنها كتب يختلف هيكلها الفني ، إلى حد ما ، عن غالبية الروايات المطبوعة. يضعون القارئ في طريقة للتفاعل مع القصة من خلال الاختيار من بين بعض المسارات الحالية. في الواقع ، تعتبر خيارات القراءة التي يوفرها النص التشعبي مشجعة لأنها تعزز عملية صنع القرار. على عكس موقف القارئ السلبي الذي تفرضه الطباعة ، فإن القراء في النص التشعبي لا يتبعون صوتًا موثوقًا ، لكنهم يشاركون بنشاط في إنشاء السرد بدلاً من ذلك. لهذا السبب ، يقول البعض بأن حرية اختيار الروابط من قبل القراء قد دمرت استقلالية المؤلف. وبالتالي، هناك آخرون يشعرون أن مثل هذا الادعاء الشجاع مضلل. يقول آرون سموتس (2009) "لكي تكون تفاعليًا ، يجب أن يكون الشيء مستجيبًا بطريقة لا يمكن التحكم فيها تمامًا ولا عشوائية تمامًا" (ص 53). وبهذا المعنى ، يجب على المؤلفين توفير البنية التفاعلية للفرقات بطريقة تعزز تعاون القارئ وتفاعله. في الواقع ، تلعب مثل هذه الشبكات المعقدة دورًا مهمًا في تنقل القارئ وتحفز استجابة القارئ وتفاعله.

خلاصة

بمجرد أن يهدأ عدم الإلمام بخيال النص التشعبي ، يتم امتصاص هذا الناتج الجديد من قبل الثقافة ؛ لقد تم قبوله وتخصيصه للاستخدام بعد ما هو موصوف أو مصمم من قبل المؤلفين. لذا فإن دراسة هذه الظاهرة الثقافية ما بعد الحداثة وتفسيرها يجب أن تصادف لإتاحة نشر أسرع وأكثر ثباتًا لهذا النوع الجديد. دفع اختراع الخيال الرقمي النقاد إلى إعادة صياغة الآراء التقليدية للقراء والتأليف ونزاهة النص. علاوة على ذلك ، أدت ولادة الخيال المفرط إلى إثارة المزيد من القضايا في الصراع الذي اتسعت فيه إمكانية إنشاء السرد من الأشكال التقليدية ، كما أنها ستشكل معضلة حول كيفية إدراك القراء للعالم الحقيقي خارج الشاشة. بالنسبة للعديد من كتاب ما بعد الحداثة ، فإن إنشاء عالم يتمتع فيه القراء بحرية تخيل وتشكيل مؤامراتهم الخاصة يعد ميزة مثيرة. لذلك ، كان الكتاب قادرين على توسيع وجهات نظرهم والتعمق في القضايا المطروحة.

hypertext, poststructuralism, hypertext theory, hypertext fiction

 

 

 

Posted in: أدب رقمي, ترجمات