مقدمة حول الأدب الرقمي - ترجمة عبده حقي

 

على الرغم من مقال تاريخي للروائي روبرت كوفر ، فإن ظهور الكتابة الأدبية في وسائل الإعلام الجديدة لا يشير إلى "نهاية الكتب". من الممكن أن تكون هناك نهاية للدراسات الأدبية كنظام مستقل ووقف القراءة الأدبية كممارسة ثقافية مهمة. ومع ذلك فإن ما تسنه وسائل الإعلام الجديدة هو مشاركة أكثر مباشرة للفنون الأدبية مع فنون الصورة والصوت والحساب ، وبالتالي تقدير متجدد للبصيرة القديمة ، المتوفرة في كتابات والتر أونج وإليزابيث آيزنشتاين و مارشال ماكلوهان لكنه وصل الآن فقط إلى الوعي العام: فكرة أن الأدب الورقي كان لفترة طويلة جزءًا من "بيئة الإعلام" الهشة. المتطلبات التمثيلية للسرد الأدبي ، على سبيل المثال ، تتغير جذريًا بعد أن يتحمل الفيلم عبء تصوير الإعدادات الواقعية ، ويستمر وضع الكلمات بالقرب من العناصر السينمائية والفيديو والصوتية في نقل الأدب إلى الوسائط الجديدة. مع إعادة رسم الحدود السردية والبصرية يأتي ظهور الأشكال الأدبية الحديثة وتمايزها المستمر (تؤدي انعكاساتها إلى الاختراعات اللفظية التي كانت موجودة دائمًا في الكتابة السابقة خاصة في الروايات الفريدة مثل تريسترام شاندي).

لا يزال استمرار إرث الطباعة بحد ذاته غير مؤكد مثل مصير العولمة والحداثة انظر Cochran 2001.  لكي تظهر القراءة مرة أخرى كنشاط تبعي في بيئة الوسائط الجديدة ، هناك حاجة إلى المزيد من المسح والتخزين والترويج لكلاسيكياتنا. نظرًا لأن الكتب لم تعد وسيلة التخزين الأساسية لتسجيل الأفكار وحفظها ونشرها يجب أن تشارك نصوصنا القديمة بنشاط في الكتابة "الرقمية المولودة" أي في الأعمال المصممة لوسائل الإعلام حيث نقوم بقراءتها. يجب ألا ننظر إلى الإنترنت بحثًا عن النماذج والأنواع التي ظهرت في المطبوعات الورقية وتستمر في الازدهار هناك. بدلاً من ذلك ، فإن مهمة تعريف الأدب الإلكتروني هي عملية تمايز مستمرة ، وليس أقلها التمييز بين كيفية قراءة الكتب وكيفية تداول هذه الممارسات في فضاءات القراءة والكتابة الحالية.

التكوين الأدبي للإنترنت

الأدب الإلكتروني ليس مجرد "شيء" أو "وسيط" أو حتى مجموعة من "الأعمال" في "الأنواع" المختلفة. إنه ليس شعرًا أو خيالًا أو نصًا تشعبيًا أو ألعابًا أو كتابة مشفرة أو مزيجًا جديدًا من كل هذه الممارسات. يمكن القول إن الأدب الإلكتروني هو شكل ثقافي ناشئ ، بقدر ما هو خلق جماعي للمصطلحات والكلمات الرئيسية والأنواع والبنيات والمؤسسات كما هو الحال في إنتاج أشياء أدبية جديدة. تذهب أفكار الرؤساء الإلكترونيين بول أوتليت ، وفانيفار بوش ، وتيد نيلسون ، وهي أسس للتخزين الإلكتروني ، واستعادة النصوص ومعالجتها ، إلى أبعد من الرؤى العملية ويمكن رؤيتها للمشاركة في طموح طويل الأمد لبناء أدب عالمي بالمعنى المقصود. إلى الأمام بقلم ديفيد دامروش: "ليست مجموعة أعمال لا نهائية غير قابلة للفهم ، بل طريقة تداول وقراءة ... تنطبق على الأعمال الفردية على أجساد المواد" (دامروش 2003: 5.

إن فشل علماء الطباعة في خلق مساحة للأدب التقليدي في وسائل الإعلام الجديدة واضح ، حتى بين أولئك الذين لديهم اهتمام معلن بالتداول "العالمي" للخطاب. على سبيل المثال كتب الباحث في مرحلة ما بعد الكولونيالية أرجون أبادوراي (2000: 22) أن "المجالات العامة" "تسيطر عليها بشكل متزايد وسائل الإعلام الإلكترونية (وبالتالي تم فصلها عن القدرة على القراءة والكتابة" (تم الاستشهاد به في Prendergast 2004).  "وهكذا" يمكن أن يزعج. من الواضح أن أبادوراي لا يفكر في الإنترنت ، الذي لا يزال (ومن المرجح أن يكون دائمًا) نصيًا بشكل ساحق ، على الرغم من الوجود المرئي المؤثر بإصرار. يُظهر الافتراض بأن القراءة والكتابة بالطبع "مفصولان" عن الوسائط الإلكترونية بنفس مدى عمق الفصل بين المجالات بالنسبة للعلماء مثل أبادوراي ، الذين يواصلون تقييم العولمة في المقام الأول من خلال قراءة المواد المطبوعة وكتابتها. يريد أبادوراي ومعظم المساهمين في مناقشة الأدب العالمي تحديد ممارسة أدبية تتناسب مع عمليات العولمة. ولكن من خلال فصل القراءة والكتابة عن الوسائط الإلكترونية يفشل هؤلاء العلماء في استيعاب فكرة أن الكتابة المنتجة في وسائل الإعلام الجديدة قد تكون في الواقع أدبًا عالميًا ناشئًا.

لم يكن من المفترض أن يكون الأمر هكذا. يجب أن يبدو رفض أبادوراي العرضي للقراءة والكتابة كعناصر نشطة في "الوسائط الإلكترونية" غريبًا إذا تذكر المرء كيف طور الحالمون في الثقافة الإلكترونية فكرة وجود أرشيف مفتوح الوصول عالميًا يخزن النصوص بشكل أساسي. كانت هذه هي الفكرة وراء النص التشعبي Memex و Ted Nelson (1974) لفانيفار بوش (1945) - وليس الامتداد الحالي للروابط الساخنة المنزوعة السياق التي تأخذ القراء بعيدًا عن النص الذي يقرؤونه في أي وقت ، بل وسيلة لجلب الوثائق ، جزئيًا أو كليًا ، إلى مساحة كتابة واحدة لمزيد من التعليقات وتطوير الروابط المفاهيمية. لقد عبّر البلجيكي بول أوتليت بالفعل عن الإمكانات التعاونية العالمية لجمع الوثائق والتي لم تُفقد على أخصائيي المعلومات الأمريكيين بعد الحرب العالمية الثانية في كتابه Traité de documents (1934).  هناك أدى التفكير في ربط الناس بمكتبات العالم عبر الهاتف والشاشات الإلكترونية إلى رؤيته للموسوعة التكنولوجية. في "التكوين المسبق المفاهيمي للإنترنت" في Otlet (المفهوم المسبق للإنترنت) لن يكون كل عمل باقٍ إلا فصولًا وفقرات في "كتاب عالمي" واحد (Unique livre universel) (Levie 2007).

بالطبع ، فهم أوتليت وبوش ونيلسون أن الوسائط الإلكترونية قد تشمل أعمالًا من جميع البلدان والثقافات واللغات. لكن الشمولية وحدها لم تجعل رؤيتهم عالمية. بدلاً من ذلك فإن السمة العملية في كل مكان في الفكر الأدبي السيبراني المبكر - ما يجعل الكتاب المعزز تقنيًا أكثر من مجموع الكتب المطبوعة والمخطوطة في كل مكان - كان وعده بإعادة تشكيل الحدود. وبالتالي ستتحول الانقسامات القومية والثقافية نحو المزيد من التمييز المفاهيمي: نوع التمييز الذي لا يفصل الناس بشكل قاطع ولكنه قادر على ربطهم بالخطاب. المفاهيم والصلات التي ظلت محتملة (بسبب فصل الكتاب المادي عن الكتب الأخرى) يمكن الآن تفعيلها في ذهن القارئ. تكمن الإثارة التكنولوجية ، أي بالتحديد في وعدها بتجديد "القدرة على القراءة والكتابة" (أبادوراي) مع القيمة المضافة (الضرورية جدًا للفكر الكوني) بحيث يمكن نقل نتائج قراءة المرء للآخرين ، ومناقشتها ، والمراجعة. في كل حالة لن يحدث نقل المعرفة من خلال النشاط التفسيري أو من خلال الوصف أو الملخص وحده ، ولكن لأن كل مستخدم سيكون حرًا بالمثل ، على حد تعبير نيلسون في "سرد التعقيدات التي نسعى لفهمها ورسمها وربطها وشرحها ، ثم تقدم "وجهات نظر" للتعقيدات في العديد من الأشكال المختلفة "(Nelson 1974: 332).

أعيد النظر فيها في سياق الوسائط الحاسوبية والاتصالات ، لن تكمن عالمية الأدب في الوصول إلى لغة واحدة مشتركة أو في التعبير عن الروح الإنسانية الأساسية ، بل في العيش في مساحة عمل مشتركة. كانت الكلمة التي صاغها نيلسون لهذه العملية هي "الاستبدال" - وهي عبارة عن تضمين من خلال عمليات نقل الموقع لنصوص منفصلة يمكن أن تكون كاملة أو جزئية اعتمادًا على متطلبات الفرد: في كل حالة ، يظل المستند "الأصلي" أو مجموعة المستندات في عنوان منزله أثناء إعادة إنتاجه في العنوان الهدف (وليس فقط الإشارة إليه أو ربطه بالتسلسل). إن تحقيق هذه القدرة التي يمكن أن تجعل القراءة والبحث أيضًا نوعًا من بناء اتحاد عالمي ، يمكن أن يجلب للجمهور مشروعًا أدبيًا كان يعتبر سابقًا خاصًا ومعزولًا.

في فيلم If a Winter’s Night a Traveller يشير إيتالو كالفينو إلى التهديد الذي تشكله وسائل الترفيه على الخصوصية الأدبية عندما يطلب من الراوي أن يغلق الباب ويقول "دع العالم من حولك يتلاشى. ... أخبر الآخرين على الفور "لا ، لا أريد أن أشاهد التلفزيون!" ارفع صوتك - لن يسمعوك بخلاف ذلك - "أنا أقرأ ، لا أريد أن أزعجني!" ... تحدث بصوت أعلى صرخ: "لقد بدأت في قراءة رواية إيتالو كالفينو الجديدة!" أو إذا كنت تفضل ذلك فلا تقل شيئًا ؛ فقط أتمنى أن يتركوك وشأنك "(كالفينو 1979: 1). يختلف الوضع في الوسائط التعاونية المستقبلة التي مثل الإنترنت وعلى عكس التلفزيون ، تتضمن النص كمكون أساسي - على الرغم من أن مطالب JOSEPH TABBI 300 يتم إجراؤها هنا أيضًا على وقت واهتمام القارئ. في وسائل الإعلام الجديدة يمكن للقراء أن يخاطروا بأن يصبحوا مثل ناشر كالفينو المتهور لاحقًا في الرواية ، حيث تمتلئ غرفته بالكتب التي لا تُقرأ أبدًا ويتم تداولها وإعادة توزيعها فقط ، ومؤلفوها معروفون جدًا لنا كشخصيات ومشاهير من حين لآخر حتى تتمكن أعمالهم من الاحتفاظ أي سحر.

في كتاب الشعر الصناعي (2005) يتساءل الشاعر والباحث الأدبي جو أماتو عما إذا كان حتى مؤلفو معظم المدونات قد عادوا إلى الوراء وقراءة ما كتبوه ، لجمهور لم يُلمح إليه في معظم الأحيان في الكتابة. يحتوي النص الأدبي ، تقليديًا وبالضرورة ، على "قارئ ضمني" ضمن هيكله البلاغي. على الرغم من الإعلانات المبكرة عن "تفاعل" النص التشعبي فإن القراءة الدقيقة لكتابة الويب العشوائية غير المدعومة تكشف عن عجز عميق للعديد من المؤلفين المحتملين عن تخيل أن شخصًا ما يمكن أن يقرأ أو يستجيب. تلك المواقع التي تجذب القراء بشكل عام (لا تزال) تجذب المؤلفين - لكن تأليف الويب قد يختلف عن المطبوعات الورقية في أن المؤلفين لا يتحدثون بينما يستمع القراء: وهذا يعني أن المطبوعات تظل وسيلة بث ، وتوجه الاتصالات من شخص إلى كثير - حتى على الرغم من ذلك ، على عكس الراديو والتلفزيون ووسائل البث الأخرى ، فإن الشعور بالاتصال الفردي يمكن تحقيقه في الطباعة من خلال الإنشاء المذكور أعلاه لـ "القارئ الضمني" ، وهو الدور الذي يمكن لأي فرد ، من خلال القراءة اليقظة ، أن يطبقه على نفسه . الإنترنت ، على النقيض من ذلك ، هو وسيلة استقبال ، من الكثيرين إلى الكثيرين وبدون استمرارية السرد أو الخطاب الخطابي المستدام اللازم لتمييز الأفراد.

في وسائط الاستقبال مثل الكتاب العالمي لـ Otlet والإنترنت لا تُعطى الوثائق والخطابات الخيالية كغايات في حد ذاتها ، ولكن كمواد يجب إعادة صياغتها ونقلها وإعادة مزجها (لاستخدام صياغة عفا عليها الزمن أصبحت رائجة بعد رقمنة الموسيقى) . إن الفكرة القائلة بضرورة تحرير هذه الإمكانات ، المتضمنة في Otlet و Bush تم توضيحها في مفهوم نيلسون الفخري لـ "computer lib". برنامج نيلسون لتحرير القدرات العقلية من خلال التفاعل بين الإنسان والآلة بما يتوافق من نواح كثيرة مع البرامج المعاصرة للتحرير العنصري والجنسي ونمط الحياة (وغالبًا ما يتجاوزها في الحماس الخطابي) ، إلى حد ما جلب التحولات التكنولوجية إلى عالم التحولات الاجتماعية والثقافية في جميع أنحاء العالم.

بعد ثلاثة عقود من ثورة الكمبيوتر لم تعد الحرية المفاهيمية التي يحتفل بها نيلسون مقنعة تمامًا ، ولم تعد ثقافة مشاركة الملفات مفتوحة المصدر ، والعمل بنفسك ، مرنة جدًا عندما كانت الواجهات التي واجهها معظم القراء سابقة إلى حد كبير. -منسق لخدمة الأغراض التجارية والأدوات. في زمن نيلسون وبوش وأثناء صعود نظام IBM الرئيسي كانت أجهزة الكمبيوتر لا تزال متاحة إلى حد كبير فقط للشركات الكبيرة ومجموعة من الباحثين. جاء الكمبيوتر الشخصي في وقت لاحق ، ولم يتنبأ أحد بتحويل مساحة الكتابة بشكل أساسي إلى مكتب ومركز ترفيه. في ظل هذه الظروف ، يتطلب تحرير "العقول" من قيود وسائل الإعلام الجديدة الآن دورًا معارضًا أكثر نشاطًا متاحًا ليس لجمهور مستخدمي الكمبيوتر ولكن فقط لمجموعة فرعية من "المتسللين" القادرين (غالبًا عن طريق انتهاك قوانين حقوق النشر وحماية الملكية التي لم تكن موجودة في ذروة نيلسون) لاختراق وتغيير التكوينات على مستوى الكود المصدري. هذا النوع من الكفاءة يبقى مجالا لعدد قليل فقط.

كتب الناقد الأدبي أديلايد موريس أن "الاختراق هو العمل ضمن مجموعة من القيود - القواعد اللغوية والهياكل البرامجية والبروتوكولات التي تنظم تبادل البيانات وتمكين الاتصالات - للحفاظ على الإمكانيات في التداول. وبهذا المعنى ، فإن الغرض من الاختراق هو مقاطعة الحتمية ، وإعادة البدائل الشبحية إلى الحركة ، وتوليد أفكار تجريدية جديدة ، وإيجاد طريقة ، مثل إميلي ديكنسون ، إلى "العيش في إمكانية" (موريس 2007). فقط من خلال إبقاء هذه القيود في الاعتبار وفي نفس الوقت "توليد أفكار تجريدية جديدة" ، وطرح رموز مصدر بديلة بالإضافة إلى تكوينات نصية تجريبية ضد التكوينات المحققة للتجارة والاتصال في جميع أنحاء العالم ، هل من الممكن الحفاظ على الأدب في حالته المحتملة - لا كبرنامج ثوري يجب تحقيقه ("برنامج الكمبيوتر" لنيلسون) ، بل كشرط للإبداع.

حياة الحلم للرسائل الحرفية

يروم الأدب الإلكتروني من الجيل الأول ، المعاصر لتيد نيلسون في فجر عصر لـ "الكمبيوتر المحمول" ، إلى استكشاف الانفتاح وحرية الروابط وأنماط التداول التي كانت متاحة للمؤلفين الذين لديهم بعض المعرفة بالبرمجة والعمل مع مجموعة من البرامج غير الموثوقة غالبًا ، ولكنها مفتوحة المصدر إلى حد كبير. ربما يكون ذلك قد ساعد في تعزيز الموقف التحرري لنيلسون ولا يزال المؤيدون يتحدثون عن "مزايا" التقنيات الجديدة ، والتي غالبًا ما تكون قديمة. بشكل عام ومع ذلك ، تميل الأعمال الرقمية الجديدة التي استطاعت اكتساب قوة جذب إبداعية ليس من استغلال المنح الجاهزة ولكن من الكشف والكتابة في مقابل القيود المتأصلة في مستويات إضافية من الوساطة (ما وراء الارتباط المباشر نسبيًا من العقل إلى اليد إلى القلم والورق). ليس من قبيل المصادفة على سبيل المثال ، أن الألعاب - المعنية بقواعد التشغيل والسلوك - كانت من بين الأمثلة الأولى التي تحققت للأدب الإلكتروني وما زالت الممارسة الوحيدة القابلة للتطبيق تجاريًا للفنون الأدبية.

روبرت بينسكي

مع نشر الرواية الإلكترونية " Mindwheel ماندويل" في عام 1984 ، لم يساهم روبرت بينسكي في عمل رائد في الأدب الإلكتروني فحسب ، بل ساهم أيضًا في عبور نادر عن العالم الأدبي ، حيث كان شاعراً معروفاً يعلم اللغة الإنجليزية في بيركلي. من جانبه جلب بانسكي قدراته إلى الخيال التفاعلي والذي اعتبره كثير من الناس في ذلك الوقت "مجرد ألعاب". أما توماس ديش الروائي والشاعر فقد أنجز شيئا مماثلا مع لعبته "فقدان الذاكرة" لكن ديش كان محبطًا لأن لا أحد سيتعرف على عمله "فقدان الذاكرة " ويستعرضه كأدب ، وقد شجب الرواية التفاعلية بعد ذلك. لم يفعل بانسكي هذا ، لكنه لم يظل نشطًا كمؤلف للأدب الإلكتروني. يمكن قول الشيء نفسه عن روبرت كوفر ، الذي عرّف جيلًا من طلاب الدراسات العليا في جامعة براون على ممارسة الأدب الإلكتروني لكنه استمر في كتابة الروايات الورقية المطبوعة.

يمكن قول الشيء نفسه عن مؤلفة أخرى اكتسبت شهرة في مجال الأدب الإلكتروني: فقد قدمت الشاعرة ستيفاني ستريكلاند نسخًا مطبوعة عبر الإنترنت من عملها الرئيسي V: Wave.Son.Nets / Losing L’Una (2002)  انتقل مايكل جويس (الذي وفقًا لصفحة الويب الخاصة به في جامعة فاسار "لم يعد يحافظ على وجود عام على الويب") من نصه التشعبي البارز "بعد الظهيرة : قصة 1987-1991 إلى رواية مطبوعة بعنوان ذهاب ليام Liam’s Going  التي نُشرت عام 2002 وحققت شيلي جاكسون

 انتقالًا ناجحًا من عملها الأدبي الإلكتروني الأول Patchwork Girl  وهي مراجعة نصية عبر الإنترنت لفرانكشتاين لماري شيلي إلى مهنة من تجارب متعددة الأنواع (ومتعددة الجنسين) في الطباعة "الكآبة" 2002 The Melancholy  في علم التشريح و Half Life لعام 2006 وفي فن الأداء - ولا سيما مشروع الجلد الخاص بها ، وهو سرد شبكي يتم فيه رسم كل كلمة بالوشم على جلد متطوع. في مثل هذا العمل يظهر الأدب الإلكتروني كإدراك للصفات الأدبية التي نادرًا ما تحاول إعادة إنتاج ، السرد والتدفق الغنائي الذي يظل مجال الطباعة. ترى جاكسون نفسها أن عملها مستمر في تحقيق الهدف الأدبي المتمثل في إنتاج عالم بعيدًا عن قصصنا التقليدية. إذن ، يمثل الأدب الإلكتروني ، إلى حد ما ، انتقالًا من الأدبي إلى الحرفي - عرضًا ليس للقصص ولكن للكلمات نفسها حيث يتم تحويلها بواسطة الوسائط المتعددة.

في الأعمال الأدبية الإلكترونية من الجيل الثاني ، ليس من النادر أن لا تكون حتى الكلمة ولكن الحرف يصبح وحدة العملية كما في "Star Wars: One Letter at a Time""حرب النجوم: حرف واحد في كل مرة" (2006) لبريان كيم ستيفانز. هناك على سبيل المثال ، قد يظهر ستيفانز ، ويومض على الشاشة ويرافقه صوت آلة كاتبة تنقر ، الحروف التي يُزعم أنها كتبها مبتكر حرب النجوم جورج لوكاس ، حرفًا واحدًا في كل مرة. عادة لأعمال الأدب الإلكتروني ، قدم ستيفانس العمل في سياق معرض فني. بشكل ملحوظ قدم العمل جنبًا إلى جنب مع علامة: "الأدبية" نظرًا لأنه يمكن سماع رنين الآلة الكاتبة في نهاية كل سطر مكتوب ، فقد حدد المؤلف مكان العمل أيضًا ضمن فئة "أحرف الجرس".

إن اختراع المصطلحات وإنشاء فئات جديدة على الصفحة أو في المستندات المرتبطة ، إذا تم إجراؤه بشكل تشاركي في بيئة شبكية من العلامات الوصفية والكلمات الرئيسية والمراجع المشفرة ، يمكن أن يمنح المجتمع الأدبي السيطرة على التطور الحالي للغة وأهميتها النسبية في الحروف. تقدم العلامة الوصفية خصوصية أدبية وأهمية مادية لا يمكن تحقيقها في الطباعة. من خلال العلامات والنصوص التي تعلق على النص وتعاود الظهور في نصوص أخرى ذات علامات مشابهة ، يمكن للقراء في كل مكان الإشارة إلى الأنواع التي ستكون قابلة للبحث ، طالما تم التعرف عليها من قبل القراء الآخرين وعلامات التمييز الأخرى. ترتبط المصطلحات مباشرة بمجموعة من النصوص ، على عكس الفهرس الأدبي الذي يتطلب تقليب الصفحات ، أو الملاحظات التي تتطلب الوصول إلى كتاب أو مقال في بعض المواقع المادية الأخرى E-LITERATURE 303. مع تطور الأدب الإلكتروني يجب أن تظهر أنواع جديدة (تختلف ، على سبيل المثال ، عن "الروايات" و "القصائد" و "السرد" التي تطور عملها المفاهيمي بالطباعة ويمكن تجربته بشكل أفضل هناك . يعد تطوير مفردات metatag المستمر مع تطور الأدب الإلكتروني نفسه ، فريدًا من نوعه من حيث أن كل مرحلة في هذا التطور والتي يحددها وعي الجمهور أكثر من الأمر النقدي ، يمكن تسجيلها وتتبعها من قبل القراء والباحثين (انظر هيكمان وطابي 2010).

قام مؤلفو العمل الرقمي المولد ولا سيما Mez [Mary-Anne Breeze]  الذي اخترع لغة أدبية ، Mezangel  بمزج الرموز المشفرة والإنجليزية) بتوسيع هذا التحكم ليشمل رمز الكمبيوتر والذي تتم كتابته أحيانًا ليُقرأ كنص ، على الرغم من ذلك الممارسة هي بالتأكيد استثنائية. كما يضعها جون كايلي (2002) في العنوان لمساهمته في "المناظرات الإلكترونية" على الموقع

http: //www.electronicbookreview. com  "الرمز ليس هو النص (ما لم يكن هو النص)." عندما تعمل الشفرة بسرعة ، لا تتم قراءتها من قبل البشر وإلى جانب ذلك ، فإن المؤلفين الأدبيين الذين ينشئون الكود سيظلون دائمًا أقلية ، أو كادرًا محترفًا أو مجتمعًا من المتسللين الذين تقل احتمالية وصول معرفتهم المتخصصة والمملوكة غالبًا إلى عالمية (بين الطبقات المتعلمة) لمحو الأمية الورقية. حتى لو تم تحقيق معرفة القراءة والكتابة على نطاق واسع ، فمن غير المرجح أن يفكر الناس في الكود ، بالطريقة التي يفكر بها الجميع (ويتواصلون بها) في اللغة. قد تُفقد المعلومات في الترجمة من لغة لغوية إلى أخرى وهذا ليس عائقًا بل شرطًا للأدب - كما يدرك ديفيد دامروش عندما جعل القدرة على "الكسب في الترجمة" أحد معاييره للأدب العالمي (دمرش) 2003: 281. على النقيض من ذلك لا يتم إثراء الكود من خلال إدخاله إلى لغة مكتوبة - فهو ببساطة يصبح غير قابل للتطبيق.

ما يمكن أن يحققه إنشاء المصطلحات في الطباعة والعلامات الوصفية في الشبكات الإلكترونية هو وضع الخيال في مكان إنشاء اللغة. ومن هنا فإن إبداع بن ماركوس الذي تنبثق جماليته من تقاطع الرياضيات وعلم الدلالات ، هو نمط من الاختراع يتوافق تمامًا مع البيئة الإلكترونية حيث الحروف والكلمات والجمل نفسها قادرة على أن تصبح عناصر شبكة (في هذه الحالة ، الشبكة اللفظية الخاصة للتعريفات والمراجع الترافقية في مسرد المصطلحات):

لم تولد كتابات ماركوس رقمية نُشر The Age of Wire and String "عصر الخيط والسلك" في عام 1995 وكان من الممكن أن يحسب الإنترنت في بدايته فقط ، عندما كان لا يزال يستخدم في الغالب من قبل العلماء ومجموعات العمل الصغيرة والشبكات الاجتماعية المتخصصة. إذا كان عمل ماركوس "تجريبيًا" فمن الأفضل أن تجرب المفاهيم وتنفيذ فرضية معينة حتى النهاية (مهما كانت النتيجة غير منطقية أو غير مألوفة). تمتلك شبكة Wire and String وهي شبكة من القصص التجريبية القصيرة الورقية طابع الأدب الإلكتروني حيث لديها القدرة على تصور اللغة في حالة بدائية من قابلية التغيير الدلالية حيث يمكن لكل كلمة أن تأخذ معانيها أولاً بشكل عشوائي ، بناءً على كيفية سماعنا لمصطلح ما أو حيث نبحث عنه ، ومن ثم يمكننا بناء معاني جديدة قيد الاستخدام حيث يتلامس مصطلح واحد مع المصطلحات الأخرى. لا تتراكم المعاني في المقام الأول من خلال الوسائل السردية وحدها ولكن بالأحرى من خلال التعاريف والمراجع التبادلية التي تشبه مسرد المصطلحات وهي "حياة الأحلام من الحروف" التي كان ستيفانز قد جعلها حرفياً في "نصه على الإنترنت" ولكنها تطارد ثقافة الطباعة لفترة طويلة.

الكتابة المقيدة

على النقيض من الكتابة المبكرة "المحررة بواسطة الكمبيوتر" للأدب الإلكتروني من الجيل الأول ، فإن عمل كايلي وستيفانز وستريكلاند وآخرين تطور في سياقات الإنترنت وتكنولوجيا قواعد البيانات ، وبالتالي يميل إلى أن يكون أكثر وعياً بالقيود من التقنيات المسجلة في الملكية. غالبًا ما يكون الأدب الإلكتروني من الجيل الثاني أكثر وعياً بشأن الكتابة المقيدة. أثناء احتضان الحريات التعبيرية في مفرداتها وبناء الجمل تعكس الأعمال الأدبية الإلكترونية من الجيل الثاني بشكل رسمي إحساسًا متزايدًا بأنه تم الوصول إلى الحدود ، ماديًا وبيئيًا ، في المشروع التكنولوجي العقلاني. وإدراكًا لخطورة التكنولوجيا (والأكثر احتمالية لعالمية الرياضيات واللغة المجردة والتي تتجسد بالطبع في بعض التقنيات أو البرامج المحددة ولكنها غير مرتبطة بها) يمكن للأدب الإلكتروني أن يتطور بشكل مختلف وأكثر شمولية. يمكن للأدب الإلكتروني تحقيق العالمية من خلال إيلاء أهمية أكبر على وجه التحديد للكلمات التي لا يكون وجودها خاصًا بالمنصة ، أو على الأقل من خلال السعي لتحقيق استقلالية النظام الأساسي في بيئة الويب الدلالي (Web 2.0) من الكلمات الرئيسية والعلامات الوصفية المشتركة. يمكن لتجديد التنوع الدلالي أن يكون بنفس أهمية الأدبيات "البيئية" مثل أي مشاركة موضوعية في مسائل التنوع البيولوجي وتراجع الموارد. يجبر "الإرهاق اللفظي" الذي استشهد به ماركوس على اختراع لفظي متجدد بالإضافة إلى استكشاف مطبعي يتطلع إلى الوراء ، واشتقاقي ، و (في ستيفانز).

هذا الإزاحة للكتابة من القيود الرسمية إلى الدلالية يمكن التعرف عليها بالفعل في عمل العديد من الكتابة المقيدة ، ولا سيما مجموعة Oulipo (ouvroir de littérature potentielle) التي قدم أعضاؤها بوعيهم إنتاجهم اللفظي إلى الدقة الرياضية. تم تحديد أسباب التحول إلى القيود الدلالية على سبيل المثال ، من قبل هاري ماثيوز ، الذي يعرف الإمكانات الأدبية على أنها مسألة كلمات جديدة "ما وراء الكلمات التي تُقرأ" الكذب "في انتظار التخريب وربما يتفوق عليهم "(مقتبس في Motte 1986: 126). مع الكمبيوتر كسياق واحد - ولكن ليس حصريًا - للإبداع الأدبي المتجدد يتعامل ماثيوز مع مشكلة الكتابة في البيئات المقيدة من خلال تمييز مباشر ومألوف ، بين النحو (كيف يتم بناء الجملة أو الجملة أو العمل) والدلالات (ماذا موقع أو عمل يتعلق بالمفاهيم وليس فقط من حيث المعلومات). كان التمييز مهمًا في تطوير أوليبو بعيدًا عن التجريب الهيكلي والتوليفي والمادي (حيث يكون الهيكل الرياضي خارج عملية الخلق) نحو الاهتمام بنهايات السرد والمحتوى والإبداع. إن "خوارزمية ماثيوز" مقال في كتاب وارين إف موت "أووليبو: كتاب تمهيدي للأدب المحتمل" (1986) ملحوظ على وجه التحديد في اهتمامه بجمع وإعادة دمج العناصر الدلالية من الأدب الماضي - باعتباره ، من ناحية ، نمط أدبي التعليق ، ومن ناحية أخرى ، تحفيز لخلق قصص جديدة ، قصص محتملة تطارد أولئك الذين نعرفهم من الشريعة الأدبية.

يلمح اهتمام ماثيوز بالابتكار الدلالي (بدلاً من السرد أو الاستمرارية العامة) إلى أنواع الاستمرارية التي يتم تمكينها في انتقالنا من البيئات المطبوعة في الغالب إلى البيئات الإلكترونية. ليس أقلها ، مشروع أوليبي لاستعادة ليس الأعمال الفنية ولكن القيود الإنتاجية من العصور السابقة (حتى قبل الطباعة) يقدم مقدمة ممتازة للمشروع الحالي لنقل الصفات الأدبية من الماضي إلى بيئات إعلامية جديدة. "خوارزمية ماثيوز" بدلاً من اقتراح قيود رقمية حصرية ، ستمكّن المؤلفين من تحديد واختيار "العناصر الدلالية" من (على سبيل المثال) مسرحية لشكسبير وذلك لتمييز العبارات والكلمات والحلقات ثم إعادة تكوين الأحداث والنتائج ، إنتاج مسرحيات بديلة. لكن ماثيوز لا يتوقف عند هذا الحد. يوسع جدوله ليشمل عناصر في هاملت من "الحب" و "الامتلاك" و "النصر" وكيف تسير هذه المصطلحات خلال لحظات "الاكتمال" و "الخطر" و "الحرب" وما إلى ذلك. هنا ، "العناصر أكثر تجريدية" من القيود العددية على الحبكة والبنية ، على الرغم من أن "التجريدات لا تزال أقل من المفهوم" (ماثيوز 1986). هذا الاحتمال ، باستخدام الكلمات لإنشاء تكوينات مفاهيمية ، بينما لا يزال يتعين إدراكه ، يتم متابعته الآن بنشاط من قبل العديد ، من بينهم العديد من الكتاب الأدبيين ، في البناء (حتى الآن التخميني) لشبكة ويب دلالية (Web 2.0).

نحو شبكة أدبية دلالية

السبب الذي يجعل المؤلفين يرغبون في الاهتمام بأنفسهم في الويب الدلالي واضح ومباشر. تتعهد هذه الشبكة بإنشاء مكان داخل البيئات الإلكترونية حيث تكون الاتصالات مرتبطة بدلالات الكلمات ، بما في ذلك الروابط المفاهيمية بين الوثائق ، وليس الروابط غير السياقية للإنترنت كما عرفناها (أي الويب 1.0). لا تسمح تقنية قاعدة بيانات الويب الدلالية بتتبع الكلمات الرئيسية والمفاهيم فحسب ، بل تتيح أيضًا الوعي بتطورها بمرور الوقت. إذا تم تحديد الأعمال ووضع علامات عليها ليس فقط وفقًا للمعايير الببليوغرافية (المؤلف والعنوان وتاريخ النشر) ولكن أيضًا وفقًا للقيم الأدبية (على سبيل المثال ، تمثيلات "الهياكل الفعلية وأنماط أداء الأنواع الأدبية" المذكورة في Prendergast 2004: x) ثم تظهر الفرصة لإنشاء أرشيف "حي" (حيث تكون الأعمال السابقة ، وفقًا لمصطلحات نيلسون ، "متضمنة" في مساحة كتابة الأعمال الجديدة). من المؤكد أن الأرشيف الحي حاضر جدا : ستضيع الأعمال السابقة التي لم يتم وضع علامات عليها واستعراضها ونسيانها ، أو نظرًا لحتمية التقادم التقني ، فلن يكون الوصول إليها متاحًا إلا لاستعادة الطب الشرعي ، مما يعني أنها جيدة مثل ذهب (انظر

"الأوراق والكتابات تتلاشى ، لكن الكلمات تبقى" كما أشار جان ليسكيور في "نبذة تاريخية عن أوليبو" ( مذكور في Motte 1986: 32). يجب أن يكون النشر الأدبي لتكنولوجيا قواعد البيانات ، مثل الأدب نفسه ، انعكاسيًا ومرنًا ، وقادرًا على التطلع إلى الأعمال المقابلة من قبل الآخرين وكذلك إلى الخلف إلى السوابق المكتشفة ، وقادرًا على الرجوع إلى الأعمال المطبوعة والمولودة الرقمية بسهولة. تحتاج الممارسة الأدبية الإلكترونية القابلة للتطبيق أيضًا إلى الاستمرار وإعادة إنتاج نفسها باستمرار في تحول "الآن" الذي يتغير في كل مرة يتم فيها اتصال العمل بعمل آخر في الماضي أو المستقبل. في الواقع ، يحتاج "النشر" نفسه إلى التطور بحيث يتم حساب أهمية العمل ، ليس من خلال عدد الزيارات أو عدد العناصر الموزعة والمباعة ، ولكن من خلال كثافة الاتصالات.

يعتمد مشروع الويب الدلالي (Web 2.0) لإدراك نفسه على اعتماد معايير الويب واتفاق مسبق من حيث المبدأ من قبل الممارسين في العديد من المجالات ، ومن غير المرجح أن يأخذ الأدب زمام المبادرة (على الرغم من أن المرء يأمل أن يفوز الأدبي يتخلف منتقدوها عن الثقافة التقنية بينما يترك عمل الخلق المادي للآخرين). سيعتمد ما يتم العثور عليه أثناء عمليات البحث الإلكترونية ، من حيث المبدأ ، ليس على مطابقة سلاسل الأحرف ولكن على تحديد البيانات الوصفية وتطوير مفردات مصطلحات مشتركة بين العديد من مزودي المحتوى ، ومبدعي الأعمال الأدبية بينهم. لن تكون جميع النصوص على الإنترنت مميزة بهذا الشكل ، ولكن تلك التي تتوافق مع تطوير المفردات المفاهيمية ستكون متاحة لعمليات البحث و (يجادل المؤيدون) ستعزز وتعزز بنصوص أخرى باستخدام مفردات مطابقة. وبالتالي لا ينبغي أن ينتج عن هذا التوافق على مستوى قاعدة البيانات توحيد مفاهيمي: يمكن إنشاء أسماء جديدة وهجينة وواصفات باستمرار. قد يكون تطوير المجال بمعنى ما هو التغيير في تكرار استخدام بعض الأسماء بينما ينجرف البعض الآخر إلى عدم الاستخدام.

هذا هو استخدام قابل للتطبيق للويب الدلالي. إنه يختلف عن الوعد الطوباوي ، الذي انتقده بشدة فلوريان كريمر (2007) بأن "التكنولوجيا الدلالية" يمكن أن "تسمح للناس بتعبير مصطلحات البحث كأسئلة عادية ، مما يمنح الأميين في الكمبيوتر وصولاً أسهل إلى الإنترنت." كان من الأفضل تنحية البحث عن ذكاء اللغة الطبيعية باستخدام أجهزة الكمبيوتر وهو أحد أهم أبحاث الذكاء الاصطناعي على مدار الثلاثين عامًا الماضية - تمامًا كما يمكن ترك السعي وراء السرد بأمان لتطويره المستمر في الطباعة. لا تحتاج جميع الصفات الأدبية إلى الانتقال إلى البيئات الإلكترونية ، ولكن يمكن استخدام بعض الصفات والوصفات الدلالية ، على سبيل المثال ، للاستخدام الأدبي. في هذا الإصدار المحدود ، الذي تم سنه من قبل البشر بالتعاون مع الذكاء الآلي ، يبدو أن الويب الدلالي متسق مع حركة المرور الثقافية التي ولدت في القرون الماضية فكرة الأدب العالمي ، على الرغم من أنها تختلف عن التبادلات السابقة في تلك الأنواع الأدبية. ليس فقط قابلاً للنقاش ولكن يمكن تحديده وتتبعه خلال وقت تطورهم: لن يتم تقديم المثابرة ، في مثل هذه الممارسة ، من خلال تشكيلات الشريعة النقدية ولكن بدلاً من ذلك من خلال الوعي الجماعي الناشئ ، الذي يسنه أي شخص وكل من يهتم بشكل نشط في تمييز النصوص التي يجدونها ذات قيمة.

اندماج بين النظرية والخيال

لن تظهر ممارسة نقدية مجهزة لإشراك إمكانات بناء العالم للأدب الإلكتروني إلا عندما يتم إبلاغ هذا الوعي النحوي / المادي أيضًا من خلال نهج دلالي ، وهو نهج يمكنه تتبع ماهية الأعمال - ما هي الأنواع التي تستخدمها وتشوهها ، وكيف يتم المفاهيم تنتشر داخل الأعمال الفردية وفي الشبكات أيضًا. لا تظهر مؤشرات مثل هذا النهج النقدي بشكل متكرر ولكن غالبًا ما يكفي لإعطاء فكرة عما هو على المحك. عندما يصف Jaishree Odin (2007) إنتاجًا إلكترونيًا بارزًا من إنتاج Talan Memmot بأنه يدور حول "ظهور الكلمات والجمل كأعمال تشفير" وعندما يلاحظ أودين علاوة على ذلك ، أن مثل هذا التطور يعكس "اندماجًا للنظرية و خيال "يجد هذا الناقد الأدبي في عمل ميموت وعدًا يحمله الويب الدلالي نفسه. عندما تصف لوري إيمرسون (2008) "شاعرية ناشئة ومرنة" تتبنى التقاليد الطليعية في كل من القصائد الرقمية والشعرية ، فإنها تشير إلى كيف يميل الشعر دائمًا إلى "التحرك نحو التجريد" ، باستخدام الاختراع الرسمي ليس كغاية في حد ذاته ولكن كطريقة لنقل المعاني إلى ما وراء مادية المعنى وبناء الجملة (خاصة على الشاشات) لتفعيل العلاقات المكانية التي تتجاوز القياس والعدد. اقترح إريك راسموسن (2008) بدوره مصطلح "مقاومة لا معنى لها" لوصف كيفية مقاومة العناصر العاطفية للأشياء الجمالية للتشفير في الوضع الرمزي.

بمجرد أن نترك جانباً الرضا عن صنع المعنى والسرد للأدب المطبوع قد نتعلم الإعجاب بالبراعة المدعومة بالكمبيوتر لعمل الأدب الإلكتروني مثل 2002: قصة بلاندروم 2002 كلمة مطولة ، للفنان الأدبي الإلكتروني نيك مونتفور وناشر سبينيليس بوك ويليام جيليسبي. بتحطيم رقم قياسي تم تحديده بدقة من قبل عضو أوليبو أنشأ عام 2002 خطاً مباشراً من أوليبو إلى الممارسة الأدبية الإلكترونية. لكن الاستمرارية الأساسية - التي تعتبر ممارسة أدبية عالمية - هي إلى حد كبير مسألة تتعلق بإدامة مونتفورت وجيليسبي لشبكة أدبية من إنتاج النص التعاوني جوزيف تابي 308. في هذه الحالة مع انتقال الطباعة إلى تقليد واحد من بين العديد من الممارسات الناشئة ، فإن القيد "المكتشف" في الأدبيات السابقة هو برنامج أوليبو نفسه.

يشترك مونتفورت / جيليسبي وكوينو بالتأكيد في الرغبة في إخضاع أنفسهم لقواعد تعسفية: يجب أن تقرأ "القصة" نفس الشيء عند المضي قدمًا مثل الرجوع إلى الوراء أو أن سطرًا في قصيدة كوينو (أو بالأحرى 100 تريليون قصيدة) يجب أن يصنع الشعور عند القراءة مع الأسطر السابقة أو اللاحقة في قصيدة أخرى من نفس المجموعة المكونة من عشر صفحات. لكن الممارسة الأدبية الأوليبية والإلكترونية لا تهدف إلى خلق روايات مقنعة أو استيعاب تأملات شعرية. سيستمر إنتاجها في الطباعة ، وهو وسيط يمكننا الآن تقديره باعتباره مناسبًا بشكل فريد لمطالب السرد للإبداع بمرور الوقت من البدايات والوسطى والنهايات (عمل من المعلومات من خلال التسلسل والمدة التي غالبًا ما تكون محبطة في البيئات الإلكترونية). حتى تخريب الإغلاق أو السرد غير المتزامن ، لكي يكون ذا معنى ، يجب أن يحدث ضد هياكل النثر التي تمتد بشكل معقول على مدى فترة من الزمن. في الواقع ، قد يكون أحد الإنجازات البارزة للأدب الإلكتروني هو المساعدة في تحديد موقع السرد ليس باعتباره عالميًا أدبيًا ولكن كواحد من العديد من الصفات الأدبية التي تتحقق بشكل أفضل في وسائط معينة مثل المطبوعات والأفلام.

"أيها القراء ، قابل بوب. (انقضت ، السنة! كن زجاجيًا! آرك!) بوب جوهرة "(مونتفورت وجيليسبي 2002). في الواقع ، هو كذلك. على أي حال ، بوب هو بطل الرواية جيدًا مثل آنا أو إينا أو كيكي أو أبا ، أو في هذا الصدد حبيبتي بوب ، بابس. التفضيل الفردي هو خارج النقطة عندما يتعلق الأمر بإنتاج واستقبال الأعمال الأوليبية وأعمال الأدب الإلكتروني. ما قدمه أوليبو بدلاً من القصائد والقصص والنثر النقدي المنعزلة وذاتية الثراء كان طريقة بديلة للنظر إلى الممارسة الأدبية ، وصياغة جديدة لمشاكلها وإمكاناتها. هذا البديل ، بدوره ، سيكون مشروعًا لإعادة قراءة العمل المنجز وإعادة تنسيقه بقدر ما سيكون مشروعًا لإنشاء أعمال جديدة.

ما كان يفعله أوليبو ، ليس من قبيل الصدفة خلال السنوات الأولى من الاستكشاف السيبراني الذي أنتج رؤى بوش (1945) ونيلسون (1974) ، ورياضيات نوربرت وينر وعلم اجتماع جريجوري باتسون ، وقع في تقارب غير مسبوق من الأدب إلى أجهزة الكمبيوتر ، والتعايش في نفس مساحة كتابة الشفرة والنص ، والصورة الإدراكية والسرد الزمني. تشكل الأسبقية الأدبية لأوليبو ، والتشكيل المسبق لأوتليت في عام 1934 للإنترنت ، وأدب ما بعد الحداثة ، والبرامج السابقة الأخرى التي يجب إعادة اكتشافها (والتي يمكن التعرف على إمكاناتها وتحقيقها لأول مرة في بيئات وسائل الإعلام الجديدة) ، وعدًا إلكترونيًا الأدب.

Introduction to Electronic Literature

BY NASRULLAH MAMBROL on JULY 27, 2018

https://literariness.org/2018/07/27/introduct

Posted in: أدب رقمي