الحداثة والمحظورت بيلاندا كانون (4) ترجمة عبده حقي

السطح

لذلك ، فإن فكرة الاختزال ليس لها فضيلة تفسيرية فحسب: إنها أيضًا إلزامية وتحدِّد المحظورات. جئت إلى فكرة السطح. في مقالته حول "النحت الجديد" ، صاغ كليمنت جرينبيرج بوضوح وصفاته ومحظورات عمله:

• 13 الفن والثقافة ، "النحت الجديد" ، 1948 والمعدّل عام 1958 ، ص. 154.

[...]  يجب أن يحاول العمل الفني الحداثي من حيث المبدأ تجنب الاعتماد على أي شكل من أشكال الخبرة غير مقيدة بشكل ضيق في طبيعة وسطه. وهذا يعني ، من بين أمور أخرى ، أنه يجب أن يتخلى عن الوهم وأي علاقة صريحة بالعالم. يجب أن تحقق الفنون الملموسة و "النقاء" بالامتناع عن التعامل مع أي شيء لا يتعلق بهويتها الوحيدة المتميزة وغير القابلة للاختزال.

• 14 فن وثقافة ، "الرسم الأمريكي" ، ص. 226.

باستثناء التجربة التي لا تقتصر على طبيعة وسيطها ، ونبذ الوهم وأي علاقة صريحة بالعالم: هذه ، على ما أعتقد ، محظورات قوية جدًا وجديدة جدًا ، والتي تم سماعها جيدًا في أماكن أخرى ، بناءً على إنتاج البلاستيك منذ ذلك الحين فترة ما بعد الحرب. الحصة ليست أقل من "نقاء" ، وهو مصطلح سيظهر مرة أخرى عدة مرات ، "الرغبة في النقاء" ، "التنقية الذاتية " ، مع كل مرة علامات الاقتباس الخاصة بكليمنت جرينبيرج ، بالطبع ، ولكن هذا هو التعبير عن " خيال سأعود إليه. لذلك تحريم الوهم. يقول كليمنت جرينبيرج إن اللوحة الحداثية ترضينا لأنها تتخلى عن "وهم البعد الثالث".

• 15 فن وثقافة ، "التجريد والتصوير وما إلى ذلك ..." 1954 ، ص. 151.

من جيوتو إلى كوربيه ، كانت المهمة الرئيسية للرسام تتمثل في الحفر على سطح مستو وهم فضاء ثلاثي الأبعاد.

• 16 نفس المرجع ، ص. 152.

خلقت اللوحة وهم الفضاء المألوف ، الذي يتطور فيه جسدنا: "أصبحت اللوحة اليوم كيانًا ينتمي إلى نفس المساحة مثل جسدنا". يقترح المؤلف أن اللوحة لم تعد تعطي الوهم بالفضاء ، بل أن تكون مجرد عنصر من هذا الفضاء ، يجب إعادتها إلى طبيعتها ككائن ولم تعد نافذة على مساحة خيالية. مرة أخرى ، الفكرة ليست واضحة تمامًا. بادئ ذي بدء ، من الواضح أن فكرة الوهم تحقير. سيكون معادلاً لنسخة أن رجال الفترة الكلاسيكية عارضوا التقليد ، ثمرة العمل الفني. تم الاعتراف بالمفهوم الحديث للجماليات على وجه التحديد من خلال إدراك أن جمال العمل الفني لم يكن له نفس طبيعة الجمال الطبيعي وأن معرفة هذا جاء في استمتاعنا. طبيعة. باختصار ، كان التعرف على الوهم جزءًا من المتعة الجمالية. ومع ذلك ، يقول كليمنت جرينبيرج كما لو أن الرسام كان يحاول خداعنا ، لذلك يجب أن نندد بالوهم. في الواقع ، يستنكر كليمنت جرينبيرج الوهم ليس لأنه يخدعنا ، ولكن لأن قراءته لتاريخ الحداثة باعتباره اختزالًا لـ "الصفات الأساسية" للوسيط ، يدفعه إلى التأكيد على أن هناك إحساسًا بالتاريخ يجب على الفنانين القيام به . لا تعارض العواقب مهمة لأن أحد النهي يستدعي منعًا آخر: من الضروري أيضًا التخلي عن التصوير "بقدر ما يقترح هذا البعد الثالث". النظام متماسك للغاية وينطبق أيضًا على النحت: نظرًا لأنه مادة ، فقد يميل إلى تمثيل المادة ، المادة العضوية. هناك النهي:

• 17 فن وثقافة ، "النحت الجديد" ، ص. 158.

وهم المادة العضوية أو الملمس هو نحت ما هو وهم البعد الثالث للرسم 17.

- كون النحت "مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بالبعد الثالث ، فهو في الأساس أقل خداعًا": نظرًا لأن له بطبيعته ، في وسطه ، البعد الثالث لتمثيله فهو أقل خداعًا. لكن يجب ألا تستسلم أيضًا لمزايا التصوير:

• 18 نفس المرجع ، ص. 158.

أي صورة يمكن التعرف عليها مشوبة بالضرورة بالوهم ، وكان على النحت الحداثي أيضًا أن يقطع شوطًا طويلاً لتحقيق التجريد.

هنا نلاحظ شيئين: 1) التعرف على الصورة مرتبط بالمفهوم السلبي للوهم (لماذا؟) ومن هنا الحاجة إلى التجريد. 2) نجد مرة أخرى فكرة الطريق الطويل الذي يجب تغطيته ، والجهد ، والتوتر للوصول أخيرًا إلى "حقيقة" النحت ، والتي تكشف دائمًا هذا المفهوم التاريخي للتطور.

• 19 لرواية جديدة ، "طريق لرواية المستقبل" ، ص. 22.

• 20 الفن والثقافة ، "النحت الجديد" ، ص. 152.

من الغريب أن برهان روب جريي للدفاع عن الرواية الجديدة يركز أيضًا على مفاهيم السطح والعمق ، ويشير أيضًا إلى شكل من أشكال الاستبصار والوضوح الذي يعارض الوهم. كانت الرواية المستقبلية التي دعا إليها ممكنة أخيرًا في عام 1956 لأن عنصرًا جديدًا سيفصلنا جذريًا عن بلزاك "كما عن جيد": "إنه نبذ الأساطير القديمة عن" العمق ". تستجيب إزالة الأبعاد الثلاثة في الرسم إلى العمق في الأدب. كان دور الكاتب الكلاسيكي هو "الحفر في الطبيعة ، لتعميقها للوصول إلى طبقات أكثر وأكثر حميمية" (ص. 22) وإرسال رسائل إلى السطح ، بينما ، في عام 1956 ، "توقف سطح الأشياء عن العمل. كن بالنسبة لنا قناع قلوبهم "(ص 23). فكما أن الفنون التشكيلية تؤدي حتمًا إلى التجريد ، فمن الضروري أن "تتغير كل اللغات الأدبية" (ص 23): تجرم "الصفة العالمية والفريدة التي حاولت الجمع بين كل الصفات الداخلية" ، وكلمة التي كانت بمثابة "فخ قام فيه الكاتب بإغلاق الكون لإيصاله إلى المجتمع" (ص 22) ، كلمة "ذات الطابع الحشوي أو التناظري أو التعويذي" (ص 23) - والتي ربما تذكر بالحداثة " الرغبة في النقاء ". بدلاً من ذلك اختر "الصفة البصرية ، الوصفية ، المحتوى الذي يتم قياسه وتحديد موقعه وتحديده وتعريفه" (ص 23). ظاهرة الاختزال الحداثي ، لذلك يجب أن نكون راضين عن اللغة المتوسطة في وظائفها الأكثر حرفية: كلمة أستخدمها عن قصد لأن كليمنت جرينبيرج يدعو إلى "مساحة تصويرية أكثر حرفية". إذا كانت الرواية لا يمكن أن تكون مجردة ، فيمكن على الأقل أن تكون موضوعية ، وبدلاً من إعطاء وهم العمق ، استعد الأشياء كما هي وتظل دائمًا خارجية تمامًا بالنسبة للرجل الذي يبدو. لذلك فهي مسألة تقليص مجال الرؤية والوصف ، لأن روب جريي يفترض نوعًا واحدًا فقط من العلاقة الممكنة مع الأشياء ، وهو الحياد العاطفي.

يتبع

Posted in: ترجمات