الحداثة والمحظورت بيلاندا كانون ترجمة عبده حقي

قد يبدو من الاستفزاز بعض الشيء ربط الحداثة بالمحظورات ، حيث يتأثر مصطلح الحداثة بقيمة التحرر الإيجابية وبالتالي فإن التيار الذي أطلقناه على ما بعد الحداثة ، مهما كان ، سيدفعنا إلى التساؤل عن هاته الحداثة : تقدير اللاتجانس والانتقائية "كل شيء مباح" والتخلي عن الإحساس بتاريخ الأشكال. إن ما بعد الحداثة سيدفعنا لنتساءل إذا لم يكن هو رد فعل على محرمات وضرورات الحداثة.

في الوقت الذي أصبحت فيه الحداثة قديمة بما يكفي لنفكر في صنع تاريخها وتحليلها - ولكننا ما زلنا على قيد الحياة لدرجة أن هذه العملية بالتأكيد لا تخلو من المخاطر - يمكننا أن نتساءل ما إذا كان الأمر "يجب أن يكون المرء حديثًا تمامًا" كما فهم ذلك رامبو وخلفه ، لم يكن معادلاً لحظر ممارسة الفن مثل فناني الأمس.

من الواضح أنني لا أدعي أن الحداثة هي التي اخترعت الحظر ، لكن الحداثة كنظام فكري وتمثلات قد حددت مظهرها الخارجي ، وما وراءها ، وما لم تكن الحداثة تعني محظوراتها . لذلك يمكننا أن نتوخى توضيح فكرا تحرريا مثل فكر الحداثة ، على أنه محظوراتها.

في هذه الورقة ، اخترت نموذجين مهمينين من الخطاب حول الحداثة ، اللذان ظهرا في أربعينيات وخمسينيات القرن الماضي ، واللذان انبثقا من الفكر الطليعي ، وبالتالي فهما يكشفان ، على ما يبدو ، عن لحظة معينة من الحداثة ، لمعرفة ما يولّده هذا الخطاب من ممنوعات. لذلك سأقارن بين سلسلتين من النصوص النظرية المتعلقة بالفنون التشكيلية والروائية ، المنبثقة عن الناقد الفني الأمريكي كليمنت جرينبيرج ، والكاتب والمنظر الفرنسي آلان روب جريل . لم تعد أهمية روب جريي  (هذا ليس حكمًا قيميًا بل نتيجة مؤثرة) بالنسبة للرواية الفرنسية غير قابلة للتوضيح : فقد لعبت نصوصه الأدبية والنظرية دورًا كبيرًا في الأدب الفرنسي منذ الخمسينيات وهي طبعا جيدة للغاية . أما كليمنت جرينبيرج فهو يعتبر الناقد الفني الأمريكي الأكثر نفوذاً بعد عام 1945 حيث ساهم في تعزيز التعبيرية التجريدية (الرسم التشكيلي ، برئاسة جاكسون بولوك) إلى هيمنة الرسم الأمريكي في العالم ، ومازالت نصوصه سارية كمقدمة للفن المعاصر للطلاب الأمريكيين. إذن ، هناك اثنان من المنظرين كان تأثيرهما ولا يزال قوياً . سيستند تحليلي إلى قراءة المقالات المنشورة في "من أجل رواية جديدة"

 Pour un nouveau roman  بقدر ما يتعلق الأمر بجرينبرغ الذي تمت ترجمته في الفن والثقافة ، وسيركز بشكل خاص على أربع نقاط هي : العلاقة بالتاريخ ، وسطح الفكرة ، الاختزال ، وضرورة المرجعية الذاتية.

القصة

• 1 هانس روبرت جاوس ، "الحداثة" في التقليد الأدبي وضمير اليوم. (...)

بضع كلمات للتذكير بمفهوم الحداثة. يقول جاوس أن صفة "حديث" (لاتينية تعود لأواخر القرن الخامس) لا تشير إلى ما هو جديد بل ما هو حديث ومعاصر. إذن ما هو حاضر ومقاوم للقديم. سواء كان الحديث هو الفعلي أو الحاضر فإن الفكرة هي السائدة حتى لدى ستاندال أو بودلير.  يقول الكاتبان إن الرومانسية الموضعية ، حديثة.

ولكن جاوس أظهر أيضًا أن تطور فكرة الحداثة يصاحبها اختزال في الزمن بين الحديث والقديم. كلما تقدمنا ​​أكثر في التاريخ ​​ليس تقدما لما يعود إلى العصور القديمة - معناه الأصلي - ولكن ما يعود إلى الأمس. ما سمح بهذا التسريع للعملية والذي أعطى فكرة الحديث المعنى الذي نعرفه اليوم ، لا يزال ، كما يقول جاوس ، إضافة فكرة التقدم. تم استبدال التعارض الثابت الحالي / الماضي بمفهوم خطي لا رجوع فيه وتدريجي للوقت ، والذي يستحث فكرة تجاوز محتمل ، لتحسين العلوم والتقنيات. إن فكرة تحسين الذوق التي ظهرت خلال الخلاف الشهير بين القدماء والحديثين تدعو إلى التشكيك في الاعتقاد بتفوق القدماء الذي كان حتى ذلك الحين معيارًا للجمال. يعتبر الحداثيون متفوقين بفضل تقدم العلم والتكنولوجيا والمجتمع والآداب وما إلى ذلك. الأدب والفنون تتحسن في نفس الوقت.

• 2 عدم الخلط بينه وبين الجمالية الباروكية المفاجئة وغير المتوقعة

مع فكرة التقدم ، ستتجذر فكرة الحاجة إلى الجديد ، مما يعني قريبًا نفي النماذج السابقة كمبدأ للتطور الجمالي.

• 3 أ. COMPAGNON ، المفارقات الخمس للحداثة ، باريس ، Le Seuil ، 1990 ، ص. 48.

ولأن فكرة الحداثة سوف تولد ذلك ، بطبيعتها المختلفة ، كما أوضح أنطوان كومبانيون ، من الطليعة: "إذا تم تحديد الحداثة بشغف للحاضر ، فإن الطليعة تفترض وعيًا تاريخيًا بالحاضر. الرغبة في أن تكون متقدمًا على عصرها. "التفكير الطليعي هو الذي يفترض التمزق كمبدأ للخلق. يجب القيام بشيء جديد عن طريق الانفصال عن النماذج السابقة. لكن من قال التمزق يعني خطر التقادم الفوري لأي عمل. للتعويض عن هذا التجريد الفوري من الأهلية الذي يهدد الخلق ، وإعطائه القليل من الوقت ، وإعادة ترسيخ المعنى ، يفترض الفكر الطليعي 1) أن أي عمل يُدرج في السلسلة الزمنية ، وأنه لم يعد من الممكن فهمه إلا وفقًا لـ مكانه في التاريخ ، مكان يمكن أن يأخذ مكانه من حيث القيمة: وهكذا فإن العمل كذا وكذا يستجيب للتاريخ من خلال تجاوزه ، من خلال وضع نفسه بشكل نقدي ضد الأعمال السابقة ، و 2) أنه من الضروري أن يكون في المقدمة الوقت ، أن العمل يجب أن يلبي احتياجات الغد.

يوضح روب جريي طريقة التفكير هذه تمامًا من خلال التفكير ، في نهاية Pour un nouveau roman ، في هذه الحركة التي لا نهاية لها حيث يُحكم على الجديد باستمرار بإفساح المجال للجديد الجديد:

• 4 لرواية جديدة ، "من الواقعية إلى الواقع" ، باريس ، Éd.  دي مينويت ، 1961 ، ص. 144.

ولكن بمجرد أن تبدأ الرواية الجديدة "في خدمة غرض ما" [...] ستكون إشارة للمخترعين أن رواية جديدة تطلب رؤية ضوء النهار [...].

وفي مكان آخر ، يستحضر أيضًا هذا التطور الحتمي الذي يحول الجدة إلى التي عفا عليها الزمن:

• 5 لرواية جديدة ، "حول بعض المفاهيم التي عفا عليها الزمن" ، ص. 32.

لكن يمكنني أن أتخيل دون صعوبة أنه في غضون بضعة عقود - ربما عاجلاً - عندما تكون هذه الكتابة (هي ملكه) يتم استيعابها ، في طور التحول إلى أكاديمية ، بدورها دون أن يلاحظها أحد ، وأنها ستكون بالطبع مسألة الروائيون الشباب يفعلون شيئًا آخر [...].

• 6 لرواية جديدة ، "ما هي النظريات من أجل" ، ص. 10.

• 7 لرواية جديدة "طريق لرواية المستقبل" ، ص. 15. (التوكيد).

• 8 نفس المرجع ، ص 17.

يرتبط هذا النوع من التصورات باستيعاب التقاليد في شبق يجب تجنبه بأي ثمن. يقال إن التقاليد قد تجمدت في الماضي ، في حين أن الفن الطليعي يتطلع تمامًا إلى المستقبل: يؤكد روب جريي  أن الأعمال "تبقى فقط إلى الحد الذي تركوا فيه الماضي وراءهم ، وأعلنوا عن المستقبل. "في نص يحمل عنوانًا بارزًا (" طريقة لرواية المستقبل ") يعلن أن الأمر يتعلق بإيجاد طرق لأدب" جديد تمامًا "، ولكن" العقول تميل بشكل أفضل نحو فكرة التحول الضروري (...) يبقى بالرغم من كل شيء ورثة التقليد. ويحتفظون في العمل بـ "بقايا الأزمنة الماضية" التي تسحبها "إلى الوراء بشدة". المتخصصون (النقاد والكتاب) هم أولئك الذين سيواجهون صعوبة أكبر في "الخروج من المأزق ".

نفس الفكرة التي تدور حول تاريخ فني يسير في مكان ما ، نتيجة للحركة ، ونهاية ، مع كليمنت جرينبيرج. يقدم الناقد نظرية تسمح لنا بتفسير تطور الحداثة من مانيه إلى التعبيرية التجريدية ، حيث يُنظر إلى التعبيرية التجريدية على أنها نتيجة تسمح لنا بقراءة تاريخ الرسم بأثر رجعي. يمكن تلخيص نظرية الحداثة هذه على النحو التالي:

• 9 الفن والثقافة ، باريس ، ماكولا ، 1988 ، "الرسم الأمريكي" ، 1955 ، ص. 226.

يبدو أنه من قوانين الحداثة - وهو قانون ينطبق على أي فن تقريبًا لا يزال حياً بالفعل - أن الاتفاقيات غير الأساسية لصلاحية وسيلة التعبير (الوسيط) يتم رفضها بمجرد التعرف عليها.

• 10 الفن والثقافة ، "النحت الجديد" ، ص. 158.

بعبارة أخرى ، قد ترقى عملية الحداثة إلى أن يرفض كل فن تدريجياً كل ما لا يتعلق بشكل خاص باحتياجات وسيطه - سأعود إلى هذا لاحقًا. وبالتالي ، فإن مذهب التطور ، الذي يفترض الحس الضروري لتطور الفن ، والذي يجعل من الممكن رفض الاحتمالات الجمالية الأخرى ، بسبب عدم السير في هذا الاتجاه. وهكذا ، يستحضر كليمنت جرينبيرج "الطريق الطويل" الذي كان على النحت الحداثي أن يسلكه "لتحقيق التجريد".  لقد تم تقديم التجريد باعتباره تتويجًا للفن الحديث الذي يعيد كليمنت جرينبيرج قراءة التاريخ منه. مفهوم تاريخي لا علاقة له بالفكر السياسي للقرن العشرين ، والذي استخدم أيضًا مفهوم الطليعية والذي افترض نهاية التاريخ التي يجب السعي من أجلها والتي تسمح بإعادة قراءة الماضي.

• 11 لرواية جديدة "طريق لرواية المستقبل" ، ص. 20.

هذا النوع من التصور يحث على نغمة معينة تظهر حتى في عناوين روب جريي : "رواية جديدة ، رجل جديد" ، أو "مسار لرواية المستقبل" ، مقال تتحدث صفحته الأولى بأكملها في المستقبل: " في الإنشاءات الرومانسية المستقبلية ... "يكشف الأدب إذن عن وضع جديد للإنسان في الكون ووعد بتحرره في المستقبل:

يرى الإنسان الأشياء ويدرك الآن أنه يستطيع الهروب من الميثاق الميتافيزيقي الذي أبرمه الآخرون له في الماضي ، وأنه يستطيع في نفس الوقت الهروب من العبودية والخوف. أنه يستطيع [...] ، أنه يستطيع ، يوم واحد على الأقل. (ص 53 ، مائل.)

حيث نجد المعارضة من الآن للماضي ومسيانية الوعد: الهروب ، يومًا ما ، العبودية.

التخفيض

المصطلح يعود لكليمنت جرينبيرج. ويؤكد أن قانون الحداثة يعني ضمناً "اختزال" تدريجي للفنون في خصوصيات كل وسيط. بالنسبة للطلاء ، نظرًا لأن وسطه هو السطح ، فإنه لا يمكن أن يسير إلا في اتجاه التسطيح ، والتجاور بين الأسطح المسطحة بدلاً من تراكب الطبقات ، وهو ما يسميه كليمنت جرينبيرج "التسطيح". أصبح تفسير كليمنت جرينبيرج علامة فارقة لأنه كان له مصلحة في تقديم تفسير للتطور لا يندرج تحت معيار الواقعية (البحث المستمر عن الواقعية المتزايدة) ولكنه وجد في الوسط نفسه ، حتى مبادئه.

في روب جريي نجد أيضًا فكرة نوع من الاختزال في الخصائص المحددة للوسيط. في سياق الرواية ، الوسيط الذي يكتب ، غالبًا ما يتذكر روب جريي أن القصة ، الحبكة ، التي هي أكثر "خارجية" للرواية ، أقل أهمية من الكتابة ، كما هو الموضوع ، الخارج ، أيضًا ، أقل أهمية من الكلمات التي تصفها ، إن لم تكن مهمة:

• 12 لرواية جديدة ، "الوقت والوصف في قصة اليوم" ، ص. 127-128.

وبالتالي ، فإن المغزى من الصفحات الوصفية - أي مكان الإنسان في هذه الصفحات - لم يعد موجودًا في الشيء الموصوف ، بل في حركة الوصف ذاتها.

ولكن يمكن الحديث أيضًا عن الاختزال المرتبط بالاستعارات المجسمة. نتذكر مقاطع مقال "الطبيعة ، الإنسانية ، المأساة" حيث يعارض روب جريي إضفاء الطابع الإنساني على الأشياء ، والتأثير على المشاعر لكل كائن أو منظر طبيعي محسوس ، والطبيعة الخارجية الخالصة للطبيعة بالنسبة لنا: "ينظر الإنسان إلى العالم ، والعالم لا ينظر إليه. "(ص 53) إنه محق في التأكيد على الطبيعة غير البشرية لأشياء العالم ، ورفض" الشركة "باعتبارها العلاقة الوحيدة بالأشياء ، وانتقاد" التأكيد الإنساني: العالم هو الذكر " (ص 63). ومع ذلك ، لا جدال في أن استعادة تجربة الخارجية لا يمكن أن تتم إلا من خلال اللغة التي ، كما نعلم ، هي بالفعل تقسيم وتفسير للعالم المرئي. العالم ، بالطبع ، ليس الإنسان ، لكن اللغة التي تتحدث به هي بالفعل الإنسان.

حيث يظهر الاختزال ، في موقف روب جريي التوجيهي ، في حقيقة أن العلاقة بالعالم كظاهرة خارجية خالصة ليست سوى واحدة من العلاقات الممكنة. إنها تجربة قيّمة ، لكنها نادرة جدًا. عندما ننظر إلى العالم ، غالبًا - هكذا هو - فإننا نؤثر عليه بالمشاعر. تعلمنا التجربة المشتركة أننا نجد بعض المناظر الطبيعية حزينة والبعض الآخر يضحك. وليس الأمر أن "أنا والكون ، لدينا روح واحدة فقط ، وسر واحد فقط" (ص 51) ، ولكن عددًا معينًا من الشخصيات في المناظر الطبيعية (الضوء ، والعزلة ، والألوان ، والتنوع ، وما إلى ذلك) على سبيل المثال يتسبب في شيء يشبه الحزن أو يكشف في حد ذاته حزنًا كامنًا.

وهكذا ، يُظهر هذا النص الذي كتبه روب جريي رغبة في الاختزال (التعبير عن نوع واحد من العلاقة بالأشياء ، الحياد العاطفي) وحظر استخدام اللغة الأدبية (استبعاد الاستعارة) وهو حظر تمت صياغته بحزم شديد: " لذلك لا ينبغي إهمال أي شيء في أعمال التنظيف. (ص 52)

السطح

لذلك ، فإن فكرة الاختزال ليس لها فضيلة تفسيرية فحسب: إنها أيضًا إلزامية وتحدِّد المحظورات. جئت إلى فكرة السطح. في مقالته حول "النحت الجديد" ، صاغ كليمنت جرينبيرج بوضوح وصفاته ومحظورات عمله:

• 13 الفن والثقافة ، "النحت الجديد" ، 1948 والمعدّل عام 1958 ، ص. 154.

[...]  يجب أن يحاول العمل الفني الحداثي من حيث المبدأ تجنب الاعتماد على أي شكل من أشكال الخبرة غير مقيدة بشكل ضيق في طبيعة وسطه. وهذا يعني ، من بين أمور أخرى ، أنه يجب أن يتخلى عن الوهم وأي علاقة صريحة بالعالم. يجب أن تحقق الفنون الملموسة و "النقاء" بالامتناع عن التعامل مع أي شيء لا يتعلق بهويتها الوحيدة المتميزة وغير القابلة للاختزال.

• 14 فن وثقافة ، "الرسم الأمريكي" ، ص. 226.

باستثناء التجربة التي لا تقتصر على طبيعة وسيطها ، ونبذ الوهم وأي علاقة صريحة بالعالم: هذه ، على ما أعتقد ، محظورات قوية جدًا وجديدة جدًا ، والتي تم سماعها جيدًا في أماكن أخرى ، بناءً على إنتاج البلاستيك منذ ذلك الحين فترة ما بعد الحرب. الحصة ليست أقل من "نقاء" ، وهو مصطلح سيظهر مرة أخرى عدة مرات ، "الرغبة في النقاء" ، "التنقية الذاتية " ، مع كل مرة علامات الاقتباس الخاصة بكليمنت جرينبيرج ، بالطبع ، ولكن هذا هو التعبير عن " خيال سأعود إليه. لذلك تحريم الوهم. يقول كليمنت جرينبيرج إن اللوحة الحداثية ترضينا لأنها تتخلى عن "وهم البعد الثالث".

• 15 فن وثقافة ، "التجريد والتصوير وما إلى ذلك ..." 1954 ، ص. 151.

من جيوتو إلى كوربيه ، كانت المهمة الرئيسية للرسام تتمثل في الحفر على سطح مستو وهم فضاء ثلاثي الأبعاد.

• 16 نفس المرجع ، ص. 152.

خلقت اللوحة وهم الفضاء المألوف ، الذي يتطور فيه جسدنا: "أصبحت اللوحة اليوم كيانًا ينتمي إلى نفس المساحة مثل جسدنا". يقترح المؤلف أن اللوحة لم تعد تعطي الوهم بالفضاء ، بل أن تكون مجرد عنصر من هذا الفضاء ، يجب إعادتها إلى طبيعتها ككائن ولم تعد نافذة على مساحة خيالية. مرة أخرى ، الفكرة ليست واضحة تمامًا. بادئ ذي بدء ، من الواضح أن فكرة الوهم تحقير. سيكون معادلاً لنسخة أن رجال الفترة الكلاسيكية عارضوا التقليد ، ثمرة العمل الفني. تم الاعتراف بالمفهوم الحديث للجماليات على وجه التحديد من خلال إدراك أن جمال العمل الفني لم يكن له نفس طبيعة الجمال الطبيعي وأن معرفة هذا جاء في استمتاعنا. طبيعة. باختصار ، كان التعرف على الوهم جزءًا من المتعة الجمالية. ومع ذلك ، يقول كليمنت جرينبيرج كما لو أن الرسام كان يحاول خداعنا ، لذلك يجب أن نندد بالوهم. في الواقع ، يستنكر كليمنت جرينبيرج الوهم ليس لأنه يخدعنا ، ولكن لأن قراءته لتاريخ الحداثة باعتباره اختزالًا لـ "الصفات الأساسية" للوسيط ، يدفعه إلى التأكيد على أن هناك إحساسًا بالتاريخ يجب على الفنانين القيام به . لا تعارض العواقب مهمة لأن أحد النهي يستدعي منعًا آخر: من الضروري أيضًا التخلي عن التصوير "بقدر ما يقترح هذا البعد الثالث". النظام متماسك للغاية وينطبق أيضًا على النحت: نظرًا لأنه مادة ، فقد يميل إلى تمثيل المادة ، المادة العضوية. هناك النهي:

• 17 فن وثقافة ، "النحت الجديد" ، ص. 158.

وهم المادة العضوية أو الملمس هو نحت ما هو وهم البعد الثالث للرسم 17.

- كون النحت "مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بالبعد الثالث ، فهو في الأساس أقل خداعًا": نظرًا لأن له بطبيعته ، في وسطه ، البعد الثالث لتمثيله فهو أقل خداعًا. لكن يجب ألا تستسلم أيضًا لمزايا التصوير:

• 18 نفس المرجع ، ص. 158.

أي صورة يمكن التعرف عليها مشوبة بالضرورة بالوهم ، وكان على النحت الحداثي أيضًا أن يقطع شوطًا طويلاً لتحقيق التجريد.

هنا نلاحظ شيئين: 1) التعرف على الصورة مرتبط بالمفهوم السلبي للوهم (لماذا؟) ومن هنا الحاجة إلى التجريد. 2) نجد مرة أخرى فكرة الطريق الطويل الذي يجب تغطيته ، والجهد ، والتوتر للوصول أخيرًا إلى "حقيقة" النحت ، والتي تكشف دائمًا هذا المفهوم التاريخي للتطور.

• 19 لرواية جديدة ، "طريق لرواية المستقبل" ، ص. 22.

• 20 الفن والثقافة ، "النحت الجديد" ، ص. 152.

من الغريب أن برهان روب جريي للدفاع عن الرواية الجديدة يركز أيضًا على مفاهيم السطح والعمق ، ويشير أيضًا إلى شكل من أشكال الاستبصار والوضوح الذي يعارض الوهم. كانت الرواية المستقبلية التي دعا إليها ممكنة أخيرًا في عام 1956 لأن عنصرًا جديدًا سيفصلنا جذريًا عن بلزاك "كما عن جيد": "إنه نبذ الأساطير القديمة عن" العمق ". تستجيب إزالة الأبعاد الثلاثة في الرسم إلى العمق في الأدب. كان دور الكاتب الكلاسيكي هو "الحفر في الطبيعة ، لتعميقها للوصول إلى طبقات أكثر وأكثر حميمية" (ص. 22) وإرسال رسائل إلى السطح ، بينما ، في عام 1956 ، "توقف سطح الأشياء عن العمل. كن بالنسبة لنا قناع قلوبهم "(ص 23). فكما أن الفنون التشكيلية تؤدي حتمًا إلى التجريد ، فمن الضروري أن "تتغير كل اللغات الأدبية" (ص 23): تجرم "الصفة العالمية والفريدة التي حاولت الجمع بين كل الصفات الداخلية" ، وكلمة التي كانت بمثابة "فخ قام فيه الكاتب بإغلاق الكون لإيصاله إلى المجتمع" (ص 22) ، كلمة "ذات الطابع الحشوي أو التناظري أو التعويذي" (ص 23) - والتي ربما تذكر بالحداثة " الرغبة في النقاء ". بدلاً من ذلك اختر "الصفة البصرية ، الوصفية ، المحتوى الذي يتم قياسه وتحديد موقعه وتحديده وتعريفه" (ص 23). ظاهرة الاختزال الحداثي ، لذلك يجب أن نكون راضين عن اللغة المتوسطة في وظائفها الأكثر حرفية: كلمة أستخدمها عن قصد لأن كليمنت جرينبيرج يدعو إلى "مساحة تصويرية أكثر حرفية". إذا كانت الرواية لا يمكن أن تكون مجردة ، فيمكن على الأقل أن تكون موضوعية ، وبدلاً من إعطاء وهم العمق ، استعد الأشياء كما هي وتظل دائمًا خارجية تمامًا بالنسبة للرجل الذي يبدو. لذلك فهي مسألة تقليص مجال الرؤية والوصف ، لأن روب جريي يفترض نوعًا واحدًا فقط من العلاقة الممكنة مع الأشياء ، وهو الحياد العاطفي.

الفكرة السائدة هي في الواقع فكرة الاستبصار والوعي المتزايد مقارنة بالحالة السابقة (القرن التاسع عشر) التي كانت ستصبح براءة: نظرًا لأن وضوح العالم لم يتم التشكيك فيه حتى ، لم يكن الإخبار مشكلة. قد تكون الكتابة الرومانسية بريئة. (ص 31)

- هذه البراءة ، قبل المعرفة ، دفعت بلا شك روب جريي إلى إثارة حقيقة أن الكوميديا ​​البشرية ستكون بالنسبة للكثيرين "فردوسًا مفقودًا". أو مرة أخرى فيما يتعلق بالكتاب المعاصرين: "باختصار ، ليست الحكاية الناقصة ، إنها فقط طابع اليقين ، والهدوء ، والبراء. (ص 32)

في "الطبيعة ، الإنسانية ، التراجيدي" (1958) ، يطور أفكاره حول الكلمات التي يجب القضاء عليها ("التشبيهات المجسمة"): "الاستعارة ، في الواقع ، ليست أبدًا شخصية بريئة. "(ص 48) علاوة على ذلك:" ولكن الحديث عن "ركض" سحابة ، أو "بدة أشعثها" ، لم يعد بريئًا تمامًا. (ص 52)

ما زلنا نجد المصطلح نفسه في تحليل "وعي زينو" La conscience de Zeno والذي يخلص إلى ما يلي: لرواية جديدة ، "ضمير زينو المريض" ، ص. 81.

ما يخبرنا به إيتالو سفيفو بهذه الطريقة هو أنه في مجتمعنا الحديث لا يوجد شيء طبيعي بعد الآن. [...] كل عمل من أفعالنا ينعكس على نفسه ويتناول الأسئلة. من وجهة نظرنا فإن الإيماءة البسيطة التي نقوم بها لمد أيدينا تصبح غريبة ومربكة ؛ فجأة ترن الكلمات التي نستمع إليها ؛ لم يعد وقت أذهاننا زمن الساعات ؛ والكتابة الرومانسية ، بدورها ، لم تعد بريئة.

في مواجهة مثل هذا التكرار لفكرة فقدان البراءة في الأدب ، والتي نجدها في كتابات بارت في نفس الوقت والتي لا تخلو من استحضار "رغبة كليمنت جرينبيرج في النقاء" ، يمكننا أن نسأل عما إذا كانت كلمة روب هذه الجريل ، المحملة بالمحظورات ، لم تعمل من نوع من الذنب الفعال. ومهما كان الحظر ، فإن القائمة تطول. يتعلق الأمر في المقام الأول بالفكرة الخاصة جدًا ، أو على الأقل ليست بديهية ، أن هناك شيئًا قابل للتلف في الفن. هذه هي "المفاهيم القديمة" الشهيرة: الشخصية ، والتاريخ ، والإنسانية بالمعنى الذي قدمه روب جريي ، والميتافيزيقا ، والراوي كلي العلم ، والالتزام ؛ إنها لغة قديمة (مجازية ، حشوية ، تعويضية ، إلخ) شكل من أشكال الواقعية التي عفا عليها الزمن ، الذي يدعي أنه يصف العالم (في حين أن واقعية القرن العشرين محكوم عليها بالأشياء التافهة). في الأساس ، يمكننا القول أن هذا الخطاب الإلزامي والواجب ، من خلال الرغبة في حظر استئناف شخصيات رواية القرن التاسع عشر ، لا يترك مجالًا صغيرًا للمناورة للروائيين. خاصة أنه يثير الشبهات على كل من الأشكال التي عفا عليها الزمن وعلى بعد نظر الكاتب:

• 22 لرواية جديدة "طريق لرواية المستقبل" ، ص. 17.

الكاتب نفسه ، على الرغم من رغبته في الاستقلال ، هو في وضع حضارة عقلية ، في الأدب الذي لا يمكن إلا أن يكون من الماضي. يستحيل عليه أن يهرب بين عشية وضحاها من هذا التقليد الذي أتى منه. في بعض الأحيان ، حتى العناصر التي كان سيحاربها كثيرًا ستبدو على العكس من ذلك ، أكثر قوة من أي وقت مضى ، في العمل حيث اعتقد أن توجيه ضربة قاضية لهم.

المرجع الذاتي

لفضح هذه البراءة المفقودة ، كتب روب جريي أن "كل فعل من أفعالنا ينعكس على نفسه". ربما لأنه يعرف نفسه بأنه مذنب ، فإن الوعي المعاصر سيقود بالتالي إلى مراقبة نفسه باستمرار وإلى تنظيم نفسه . ومن هنا كان ظهور المؤلف منطقيًا في الرواية الجديدة:

• 23 لرواية جديدة ، "من الواقعية إلى الواقع" ، ص. 140.

وُلِد هناك نوع جديد من الراوي ؛ لم يعد مجرد رجل يصف الأشياء التي يراها ، ولكن في نفس الوقت الشخص الذي يخترع الأشياء من حوله ويرى الأشياء التي يخترعها. بمجرد أن يبدأ هؤلاء الرواة الأبطال في شبه "الشخصيات" على الإطلاق ، فإنهم على الفور كذابون ، ومصابون بالفصام أو مهلوسون (أو حتى كتاب ، يصنعون قصتهم الخاصة).

• 24 لرواية جديدة ، "حول بعض المفاهيم التي عفا عليها الزمن" ، ص. 30.

نحن نعلم نجاح هذه الصيغة: الرواية التي تصور الكاتب. إذا لم يكن هذا هو الكاتب ، فيمكن على الأقل إظهار عملية صنع العمل: "السرد الحديث رائع: فهو يؤكد عن عمد هذه الشخصية (الاختراع) ، إلى هذا الحد. حتى عندما يصبح الاختراع والخيال في نهاية المطاف هو موضوع الكتاب. "

إن المرجعية الذاتية هي عنصر أساسي في الفن الحديث ، وهو أحد النماذج الأولى التي قدمها ورشة كوربي Atelier de Courbet. لأنه لم يعد لديه رموز أو قواعد خارجة عن نفسه ، يجب أن يعطي الفن لنفسه قواعده الخاصة ، وفي النهاية ، يجب أن يصوغها داخل العمل. اتجاه أقوى في الفن الطليعي ، حيث يفترض أن كل عمل جديد يجب أن يشكل تجاوزًا نقديًا لما يسبقه. يقول  روب جريي

• 25 لرواية جديدة ، ص. 11.

بعد المقلدين ، بعد جويس ، بعد الغثيان ، يبدو أننا نتجه أكثر فأكثر نحو عصر من الروايات حيث سينظر الروائي في مشاكل الكتابة بوضوح ، وحيث يتعلق الأمر بالنقاد ، بعيدًا عن تعقيم الخلق ، يعمل العكس كمحرك.

وجدنا الفكرة مع كليمنت جرينبيرج:

يتمثل جوهر الحداثة في استخدام الأساليب المحددة لنظام ما لانتقاد نفس النظام ، ليس بهدف التخريب ، ولكن لتضمينه بشكل أعمق في مجال اختصاصه.

لذلك فهي ليست مسألة تجاوز بل مسألة مرجع ذاتي نقدي ، والغرض منه هو اختزال كل فن إلى ما يمتلكه وسيطه الخاص الذي يكون فريدًا ومحددًا.

للإستنتاج المؤقت: إذا سأل المرء نفسه لماذا يعتقد كليمنت جرينبيرج أن الفنون يجب أن تعمل على هذا الاختزال التدريجي نحو الصفات الأساسية للوسيط ، فإليك إجابته: في مقالته عن "النحت الجديد" ، يؤكد أن المرء سيحصل على المزيد من الذوق من أجل "الملموس وغير القابل للاختزال" وهذا من شأنه أن يفسر "أن الفنون الحداثية المختلفة تحاول أن تقتصر على ما تخفيه أكثر إيجابية وأكثر فورية". سبب ضعيف.

وبالمثل ، بما أن الرواية قد تم تعريفها باستمرار من خلال قدرتها على التحول ، لضم الوسائل والمحتوى الذي يقع بداهة ضمن مجالات أخرى غير مجال الأدب ، فمن المدهش أن نجد في منتصف القرن العشرين خطابًا توجيهيًا .

تميّز الانتقال من الفترة الكلاسيكية إلى العصر الحديث ، بالنسبة للفنون ، برفض أي نظام من القوانين أو القوانين ، وهو دافع تحرري ميّز القرن التاسع عشر بأكمله. يمكن للمرء أن يفترض أن الفكر الطليعي الذي نشأ في نهاية القرن التاسع عشر أعاد إدخال الضرورة - وبالتالي المحظورات - في الفن. تحتاج إلى طاعة التاريخ وتخمينه للمضي قدمًا فيه. الحاجة إلى إعادة اكتشاف المبادئ - حتى لو كانت في الوسط نفسه. كما لو أن هذه الحرية الجنونية لا يمكن الدفاع عنها إلا بهذا الثمن.

رابط المقال والهوامش

Modernité et interdits Belinda Cannon

 

Posted in: ترجمات