المؤلف مات المؤلف لم يمت (2) ترجمة عبده حقي

كمؤرخ للأفكار ، فإن فاريل - الذي تناولت كتبه السابقة تاريخ جنون العظمة في الأدب الغربي وتشكيل بعض المفاهيم الحاسمة في نظرية فرويد عن النفس - يعود إلى ت إس إليوت وسي إس لويس وما يسمى نقد جديد لشرح التحركات الأولية في التهميش النظري للمؤلف.

يقول فاريل إن هدف إليوت كان "تحرير الفن ونفسه من الحياة العادية للعواطف والتطبيقات العملية". لقد حقق حرمان المؤلف شكلًا أكمل في عام 1946 ، عندما نشر ويليام ك. ويمسات ومونرو بيردسلي مقالًا بعنوان "المغالطة المتعمدة" ، يؤكدان فيه أن القصيدة ، بمجرد نشرها ، تصبح في ملك للجمهور وليس المؤلف. وكتبا: "إنها تتجسد في اللغة ، والملكية الخاصة للجمهور ، وتتعلق بالإنسان ، موضوع المعرفة العامة. ما يقال عن القصيدة يخضع لنفس التدقيق مثل أي بيان في علم اللغة أو في علم النفس العام ". قال ويمسات وبيردسلي بأن "نية المؤلف ليست متاحة وغير مرغوب فيها كمعيار للحكم على نجاح العمل الفني."

بعد عقدين من الزمان ، حمل عدد قليل من الفلاسفة والمنظرين الأدباء الفرنسيين هذه الفكرة إلى أبعد من ذلك. أعلن ميشيل فوكو ، في محاضرة ألقاها في كوليج دي فرانس، أن "موضوع الكتابة يلغي علامات شخصيته الخاصة. ونتيجة لذلك ، تقلصت سمة الكاتب إلى ما هو أكثر من تفرد غيابه ؛ يجب أن يتولى دور الرجل الميت في لعبة الكتابة ". في كتابه ، يقدم فاريل الحجة النصية لتدقيق صارم ، وبناء القضية ضدها بمعرفة دقيقة. ويؤكد أن أساس الموقف النصي هو عداء لكل من الفرد البرجوازي العقلاني ، والذي يعتبر المؤلف أكثر تجلياته علانية ، وللشروط المشتركة التي يجب أن يتفق عليها المؤلف والقارئ البرجوازي:

إن عدم الثقة في اللغة هو علامة على الحداثة ، لكن اللغة لا تملك القوة المستقلة لتشكيل الواقع الذي غالبًا ما يدعي منظروه إنها تتطلب ضمان النية الكامنة وراءها من أجل ترخيص صلاحيات الاستدلال الرائعة للمترجم الفوري ، وتتطلب هذه الاستنتاجات معرفة مشتركة بالعالم يتقاسمها المؤلف والجمهور ، والمعرفة التي تطورت لغتهم في المقام الأول على خلفية ذلك.

يميز فاريل بين ثلاثة أنواع من القصدية التأليفية : التواصلية والفنية والعملية. تعتبر الأغراض التواصلية للمؤلف أبسط: فهي توفر معاني الجمل والعمل ككل. فقط بعد أن يتم استيعاب هذه المعاني يبدأ القارئ في تقدير الصفات الفنية للعمل. من خلال هذه المناورات الفنية ، تنقل المؤلفة إتقانها للغة ، والتصوير ، والاستعارة ، والأشكال السردية. النوايا العملية للمؤلفة هي تلك التي تكمن وراء قرارها كتابة عمل أدبي ، وقد تشمل عناصر النرجسية أو الأنانية أو الحاجة المالية أو المثالية. يؤكد فاريل أن الأدب يعمل بنفس الطريقة التي تعمل بها النكات. "النكات يمكن أن تفشل لأننا لا نفهمها أو لأنه حتى عندما نحصل عليها فإنها تفشل في أن تكون مضحكة. مجرد التعرف على نية الجوكر كافٍ للنجاح في المستوى الأول ، لكن المستوى الثاني يتطلب المزيد ".

لقد تنكر فاريل أن نص أي عمل أدبي مكتفٍ ذاتيًا ، بعد أن انزلق بعيدًا عن المؤلف ولم يعد تحت تأثير قصديته ، مهما كانت:

عندما نقرأ النصوص الأدبية ، فإننا نحاول فهم الأشخاص - الأشخاص في ظل ظروف تاريخية متفاوتة. إننا نحاول أن نقدر أفعالهم الإبداعية ، وليس مجرد مجموعات من الكلمات. تأتي هذه الإجراءات إلينا بعد أن أثرت بالفعل على العديد من الأشخاص الآخرين في الأجيال المتداخلة الذين أثروا عليها بطرقهم الخاصة. إن التعامل مع الناس بوصفهم عملاء تاريخيين هو أمر غير مريح وصعب ومثير للسخط ؛ يمكن أن يكون إصدار الأحكام بشأنه أكثر من ذلك.

في وقت الحرب العالمية الثانية ، بدأت الفلسفة في التعامل مع اللغويات - على وجه التحديد ، التقى كلود ليفي شتراوس برومان جاكوبسون في المدرسة الجديدة للبحوث الاجتماعية في نيويورك ، ووجد الأول في الأخير رؤى ممكنة حول طريقة المفاهيم شكلت من الدروس التي استخلصها الفلاسفة من علم اللغة أنه لا توجد علاقة ضرورية بين الدال والمدلول. في النهاية ، أقنع بعض الفلاسفة أنفسهم بأن اللغة لا تصف شيئًا سوى نفسها. إنها هي التي تتحدث من خلال الأعمال الأدبية ، وليس الشخص الذي يظهر اسمه في صفحة العنوان. ليس من المستغرب أن يرفض فاريل هذا الشكل من  Whorfianism إنها إحدى المفارقات في النظرية الأدبية أن النوايا السطحية للمؤلفين قد تم تحديدها بحيث يتعذر الوصول إليها بينما أصبحت النوايا اللاواعية ، على الرغم من عدم إمكانية الوصول إليها للفنان ، روتينية بالنسبة للمنظرين. فك تشفير."

يتبع

Posted in: أدب رقمي, ترجمات